詩歌的智識：情韻、音韻、意蘊(yùn)

黃永?。ㄗ咸偕剑?/span>

中國當(dāng)代松竹體新漢詩（手槍詩創(chuàng)始人）

一、詩比歷史更哲學(xué)——亞里士多德

二、無情亦無種，無性亦無生——六祖慧能

三、語言存在，詩歌不滅——作者題記

一、情理之辯

    詩離不開情。通常所謂“七情六欲”只是一個(gè)方便的說法，人的情感絕不止于七種，人的欲望也絕不止于六類，悲喜交集，愛恨交加，這種混合的情感就要我們?nèi)ビH切體量，如人飲水，冷暖自知，弘一法師圓寂前以“悲欣交集”四字以示得法的大歡喜，這種情感狀態(tài)非常人所能體會得到。漢代的文獻(xiàn)《毛詩序》認(rèn)為“情”不僅是詩的源頭，而且也是“歌”、“舞”的源頭。

    “情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不是故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?/span>

    當(dāng)代詩評家謝冕認(rèn)為此處所說的感情不是一般的感情，而是飽滿的，非常的激情，人的情感達(dá)到近于極限的狀態(tài)時(shí)，詩就和音樂，舞蹈相和諧并歸于一致了。[1]

    可是“情”這個(gè)東西很重要嗎？柏拉圖說詩人泛濫情感，不但自己惑亂心智，而且會以詩徒誤蒼生，捕風(fēng)捉影，永遠(yuǎn)也捉不住“理念”的影子。言外之意，人不能從“情”那兒取得生存的智慧，因?yàn)椤扒椤辈坏扔凇爸腔邸薄Ｈ嘶钤谑郎闲枰爸腔邸?，只有“智慧”才能使我們看清楚生存的無量痛苦，超越生死大限，從不自由進(jìn)入自由，從不自在進(jìn)入大自在，情感不能提供給我們智慧，情感阻礙我們獲得真知，因此，情商越高，智商越低，詩人都是一些情商特別高的人，可他們的智商卻可能低于常人，如此說來以“情感”為依托的“詩歌”無足可觀，“詩歌”是“智商”較低的人以“一把辛酸淚”所換來的“滿紙荒唐言”。

    可是柏拉圖的弟子亞里士多德的見解有違乃師，他有一句著名的話：詩比歷史更哲學(xué)。意即詩里面有哲理，詩人比歷史學(xué)家更睿智，與哲學(xué)家平起平坐，詩通過對“殊相”的特殊的“摹仿”，而揭示生存的“共相”，柏拉圖在他的《理想國》里要把詩人驅(qū)逐出境，而亞里士多德認(rèn)為柏拉圖的對話體哲學(xué)名著卻類似古希臘“擬劇”，柏拉圖是一個(gè)成功的摹仿者，他嘲笑詩人，而他自己正是一個(gè)大詩人。[2]

    相比較而言，中國古代先哲對“情”和“詩”的認(rèn)識，跟西方人很不一樣，中國古代最早的散文集《尚書》中的“堯典”篇有言：

詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。

    這里的“詩言志”實(shí)際上也就是“詩言情”。雖然“詩言志”說頗多爭議，但經(jīng)典的解釋是“詩言情志”，李澤厚認(rèn)為“詩言志”便是抒個(gè)人的志趣以至情感，[3]我們千萬不要把這個(gè)“志”看成“志向”，實(shí)際上這個(gè)“志”包括“智慧”、“情感”和“意念”，是“知、情、意”的復(fù)合體。中國古人認(rèn)為“情”與“知”并不是截然分開的兩個(gè)東西，“情天恨海”雖是說情深恨篤，但也是說，“情”可通“天”，“情深”的人“悟道”必深，禪宗六祖慧能說：“有情來下種，因地果還生，無情亦無種，無性亦無生”，人秉七情，看似癡迷不悟，而實(shí)際上“有情人”身陷情窟，體情入微，情性相通卻能通過“情”的無常暫駐，徹骨之痛，依境攀緣，始得省悟與“情”合胞同體的宇宙大道，這真是所謂“不入虎穴，焉得虎子”?？墒牵囅肴绻扒椤薄爸恰苯厝粸槎?，相互排斥，我們怎能在“情”中見“天”，這對于執(zhí)著于二分法的西方人來說，無異于“夏蟲不可語于冰也”?！洞蟪似鹦耪摗分^如來藏“隱時(shí)能生出如來，名如來藏，顯時(shí)為萬德依正，名為法身”，它的意思可譯為：被七情六欲煩惱隱覆的如來藏，因?yàn)闀腥鐏肀拘裕阅軌虺錾鐏?，除掉七情六欲煩惱，如來藏顯現(xiàn)時(shí)，具有無量性功德，這就是法身。[4]綜合禪佛的認(rèn)知，可以歸納為兩點(diǎn)：一、如來本性與“性情”、“欲望”相互涵攝，流蕩不息；二、如若要證知本性真如面目，則必在起心動(dòng)性情迷意亂的過程中，直覺地觸悟生死不二，人我不二的大自在狀態(tài)?！扒樾浴弊钇毡榈兀粘；卮嬖谟谔斓厝f物的本性之中，以至于離開了情性，則萬物滅絕，所以詩人寫詩，哲人冥思，漸修得道，頓修成佛等等，不外借著“動(dòng)心”、“忍性”之機(jī)緣，借境攀緣，一超而直入，像叔本華所說的“天才”擬地把握了存在的本質(zhì)——生命的悲凄以及“無”。叔本華認(rèn)為詩人是“天才”，“天才”的眼神既活潑又堅(jiān)定，明明帶有靜觀、觀審的特征，而普通人的眼神里，往往遲鈍、寡情，有一種“窺探”的態(tài)度。[5]所謂詩歌，作為“情性”之外化和敞明，也可以認(rèn)為是叔本華所說的“天才”的認(rèn)識工具，具有審美直覺能力的詩人——天才，由情入幻，卻又最后在詩歌文本里以聲韻、意象、節(jié)奏敞開了真理的本來面貌，白居易把一首詩比作一棵生命完整的樹——詩者，根情、苗言、華聲、實(shí)義，由情激動(dòng)，發(fā)而為“聲言”，枝繁葉茂、花香四溢，以至于果實(shí)累累，義蘊(yùn)圓融。

    中國詩論史上頂尖級的人物嚴(yán)羽說：詩有詞、理、意、興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞、理、意、興，無跡可求。他認(rèn)為漢魏詩歌“情理交融”是詩歌的當(dāng)行本色，尤其是唐詩雖“尚意興”而“理在其中”，也就是“情感勃郁”而“真理自現(xiàn)”，盛唐詩人的偉大端在于此。

    嚴(yán)羽《滄浪詩話》：詩者，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。

   中國詩學(xué)有關(guān)詩的情本體論以及情理互證的論說俯拾皆是，再舉兩例：

焦竑《雅娛閣集序》：詩非他，人之性靈之所寄也。茍其感不至，則情不深；情不深，則無以驚心而動(dòng)魄，垂世而行遠(yuǎn)。[6]

李重華《貞一齋詩說》：夫詩言情不言理者，情愜則理在其中，乃正藏體于用耳。故詩至入妙，有言下未嘗畢露，其情則已躍然也。[7]

二、詩與生命的真相

   詩離不開情，音樂離不開情，舞蹈離不開情，情表現(xiàn)于詩、音樂、舞蹈及其它藝術(shù)并不妨礙我們對于“生命意志”和“存在本相”的認(rèn)知，那么“生命意志”和“存在本相”是什么呢？從生命論和宇宙論角度來看，西哲叔本華的看法貫通中西哲人的思想，具有相當(dāng)?shù)倪壿嬚f服力量。所謂“生命意志”不可以理性加以解釋，而只能解釋為“通過理念再客體化為具體時(shí)空的諸個(gè)別事物”，它的發(fā)生學(xué)意義的動(dòng)力來自于一種“盲目的不可遏止的沖動(dòng)（ein blinder unaufhaltsamer drang），有類于佛家的十二因緣說，佛家將從“無明”到“老死”的十二個(gè)階段的轉(zhuǎn)化解釋為輾轉(zhuǎn)相續(xù)，既互為因果，又無因無果的無目的過程，十二因緣皆可視為非理性的本能沖動(dòng)，也就是“生命意志”的具體呈現(xiàn)，人為生命之一種，自然為生命意志所驅(qū)動(dòng)，由“無明、行、識、名、色、六處、觸、受、愛、取有、生、老、死”十二因緣所激發(fā)出來的“七情六欲”，苦趣多多，樂趣少少。七情：“喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲”，苦樂對比為四比三；六欲：色欲、形貌欲、威儀欲、言語音聲欲、細(xì)滑欲、人相欲。欲望的本質(zhì)就是“貪得”，永無樂趣可言，人為欲望左右，欲罷不能，所以“人生者，如鐘表之?dāng)[，實(shí)往復(fù)于痛苦與厭倦之間者也”，所以“生命意志“對于人類來說，是一種悲苦意識，亞里士多德重視悲劇甚于喜劇，其深心所感大致如此，古往今來的詩歌，表現(xiàn)人生哀痛的悲情之作較易獲得永久的藝術(shù)魅力，其深層原因是由于其文本含蘊(yùn)著這種放之四海而皆準(zhǔn)的悲苦意識，七情中的“哀、怒、惡、欲”固然讓人悲苦無休，就是“喜、樂、愛”三種讓人歡喜快樂的感情其存在的時(shí)空也相對短暫有限，而且，“喜”“樂”黑暗含著“悲苦”，“愛”中暗藏著“恨”的根苗，從來只有“喜極而泣”、“樂極生悲”、“由愛轉(zhuǎn)恨”的說法，而沒有“泣極而喜”、“悲極生樂”、“由恨轉(zhuǎn)愛”的說法，“泣”“悲”“恨”存在的時(shí)空范圍比“喜”“樂”“愛”要長久、廣大得多，這是古今中外的共同的、普遍的生命感受和經(jīng)驗(yàn)記憶。

叔本華認(rèn)為藝術(shù)的審美直覺與哲學(xué)沉思一樣，可以讓人類排除一切功利目的而進(jìn)入忘我境界，在這種境況之下，人超越自身所處的社會時(shí)空而進(jìn)入宇宙時(shí)空，并進(jìn)而認(rèn)識到“我們這個(gè)如此非常真實(shí)的世界，包括所有的恒星和銀河系在內(nèi)，也說是——無”，這實(shí)際上就是佛家所說的“我空”、“人空”、“法空”，這就是存在的本相，滔滔萬類的最終歸宿。[8]

      一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀。

                             ——《金剛經(jīng)》

       前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。

                             ——陳子昂《登幽州臺歌》

   我們觀察以上兩首詩就很有意思，金剛六如偈也是詩，即所謂的說法詩。它直接以詩句來說明佛法——諸行無常，一切有情識之眾生的所作所為，短暫易逝，終歸空幻，與叔本華的“生命意志”及“生存本相”之說若合符節(jié)，不過這首詩偈里沒有作者的情感，它能給我們思想上的震撼，卻不能同時(shí)給我們以情感和思想上的雙重震撼，而陳子昂的《登幽州臺歌》有淚有情，又將一已悲愴之情放在宇宙范圍內(nèi)進(jìn)行觀審，既顯示出個(gè)體存在的真實(shí)性，又顯示出個(gè)體以及“大全”的虛幻性本質(zhì)，我們未必能說陳子昂本人已是一位貫天徹地、超越生死的哲學(xué)家或宗教主，如釋迦或上帝一樣，但在天地悠悠，古往今來的瞬間片刻，他通過一種特別的深情觸悟到了“無常”真諦，當(dāng)無可疑。不過這首不押韻、也不調(diào)平仄的“白話詩”只是以情動(dòng)人，就不會流傳不衰，它的特點(diǎn)是情理互證，兩不偏廢，其大智慧，真情感既能打動(dòng)蕓蕓眾生的一般讀者，也能打動(dòng)超凡入圣的思想家。王國維在《人間詞話》里稱道“有境界”的偉大作品，王氏推許李白、李后主、納蘭容若的作品“意與境深”，境界一流，而沒有推薦王維、蘇東坡、姜白石等人，可知他對偏于說理和偏于抒情的詩皆不予最高的評價(jià)，李太白、后主、納蘭情深似海，卻又以情為軌，直通生命的本相，通過情感的呈露，敞開了生命的悲凄性本質(zhì)。

    眾所周知，李商隱的愛情詩艷思徹骨，卻一點(diǎn)兒也不俗氣，其原因也是情法互證，妙合無垠，釋道源注義山詩，認(rèn)為“詩至義山，慧極而流，思深而蕩，流旋往復(fù)，光影落謝，則情瀾障而欲薪盡矣。春蠶到死，蠟炬成灰，香銷夢斷，霜降水涸，斯亦篋蛇樹猴之喻也。且夫螢火暮鴉，隋宮水調(diào)之余悲也；牽牛駐馬，天寶淋鈴之流恨也；籌筆儲胥，感關(guān)張之無命；昭陵石馬，悼郭李之不作。富貴空花，英雄陽焰，由是可以影視山河，長挹三界，凝神奏苦集之音，何徒證那含之果。寧公稱杼山能以詩句牽動(dòng)令人入佛智，吾又何擇于義山乎？”[9]這段話的主要意思是說李商隱雖是詩人但慧根深植，他的抒情詩里那些艷情綺思以及富貴空花的意象只不過是六根妄識的象征，轉(zhuǎn)迷入悟須從這些最惑亂心志的艷情綺思和富貴空花入手，有時(shí)看似濃情蜜意難舍難分，玄珠寶玉歷歷在目，在筆鋒一轉(zhuǎn)，情色空幻，物是人非，即入禪那天境，“劉朗已恨蓬山遠(yuǎn)，更隔蓬山一萬重”，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，以及“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”等詩句所表達(dá)出來的意趣皆是顯例。

在中國文學(xué)史上地位崇高的《古詩十九首》恐怕最能說明問題。《古詩十九首》沒有一首不在寫情，但是又沒有一首寫歡樂滿足的情感，鐘嶸《詩品》說它“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動(dòng)魄，可謂一字千金！”。劉勰《文心雕龍》說它“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也”。《古詩十九首》具體內(nèi)容為東漢年間一般民眾夫婦朋友間的離愁別緒，即所謂“游子思婦”的情懷，但篇篇訴苦，字字悲情，于音韻情韻的流離鏗鏘中顯露人生的真相，如生命的空幻：“人生寄一世，奄忽如飆塵”，“人生非金石，豈能長壽考？”；時(shí)空的渺茫：“四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草”，“四時(shí)更變化，歲暮一何速！”；歡樂的短促：“極宴娛心意，戚戚何所迫？”，“既來不須臾，又不處重闈”；悲哀的凌逼：“上有弦歌聲，音響一何悲？”，“音響一何悲，弦急知柱促”，“白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人！”可以說藝術(shù)生命堪稱永恒《古詩十九首》幾乎被游子思婦的眼淚浸透了，但是在這激越的情感的流蕩變幻之中，也自然裹挾著渺遠(yuǎn)的“悲意”與“怊悵”，情與意相互證釋，也是以情感和思想的雙重震撼征服一代代的讀詩人。徒為說理的詩篇如何高深莫測，畢竟還是難以達(dá)到音情意相諧，水月無痕的詩歌美妙境界，離開情感的激蕩和震顫，徒為說理的詩章雖可勉強(qiáng)稱之為詩，但畢竟偏離了詩歌正道，發(fā)展至極致，成為“非詩”。不管是古詩，還是現(xiàn)代的自由詩，散文詩，不管是西方的詩還是東方的詩，都自覺或不自覺尊崇這個(gè)詩的鐵律。

    為了進(jìn)一步說明詩的“情意互證”的永恒性價(jià)值和由其產(chǎn)生的詩的美感效果，我們不妨對比中國李賀的《蘇小小墓》與愛爾蘭詩人托馬斯·摩爾的愛情詩《夏日的最后一朵玫瑰》。

蘇小小墓

            幽蘭露，如啼眼，無物結(jié)同心，煙花不堪剪。

            草如茵，松如蓋，風(fēng)為裳，水為珮，油壁車，夕相待，

            冷翠燭，勞光彩，西陵下，風(fēng)吹雨。

 夏日的最后一朵玫瑰

獨(dú)自開放著；

她那可愛的同伴們，

都已飄然消逝；

沒有一朵同族的花，

沒有一顆同宗的苞蕾，

來映襯她的如霞紅暈，

來回應(yīng)她的嗟惋嘆息。

我不會離開你，孤獨(dú)的你！

讓你獨(dú)自憔翠消殞，

既然你可愛的同伴都已入睡，

那去吧，與他們一同去睡吧。

我把葉片溫柔地

灑落到你的床上。

你園中的侶伴

在這里紅消香斷。

若友誼消散，

我會緊隨其后；

而珍寶也從戀人的光環(huán)中，

黯淡了它的顏色。

當(dāng)真心全部凋零，

當(dāng)多情全部飄散，

噢！誰還會獨(dú)自苦守

在這凄涼而荒寒的宇宙！

   其實(shí)兩位詩人是不是同時(shí)代人，或同一文化背景出身皆不重要，重要的是兩首愛情詩，皆博得世人尊敬及喜愛，世人愛它們是因?yàn)樗鼈冇星橛行裕幻撁總€(gè)個(gè)體生命的感受性。幽蘭啼露，煙花松草，冷燭流光以及獨(dú)自孤放的玫瑰，皆寄托著，顫動(dòng)著詩人的情愛欲望，欲罷不能，欲罷不休，這是“生命的意志”的猛烈的沖撞吧，何等的真切可感，但時(shí)空無情，風(fēng)吹雨打，“蘇小小”與這“照徹天地”的玫瑰一樣不都是要如煙，如霧，幻化為空無嗎？曹雪芹寫林黛玉至葬花場面，情不自禁作《葬花詞》既為黛玉吐露心聲，何嘗不是為他自己吐露心曲，既為整部《紅樓夢》發(fā)一聲浩嘆，何嘗不是為整個(gè)宇宙發(fā)一聲浩嘆？

三、情韻、音韻、意蘊(yùn)

    音即音聲，鳥鳴獸吼，風(fēng)穿林木都發(fā)出音聲。莊子說人籟不及地籟、天籟，是說人為的樂器發(fā)出的音聲不像水流蟲鳴等大自然發(fā)出的音聲那樣美妙，渾融?？墒侨绻侨说纳眢w發(fā)出來的音聲，則等同天籟，人是大自然無數(shù)生命物種之一，人的身體發(fā)出的音聲如同蟲鳴蛙鼓一樣自然而然，古人說絲不如竹，竹不如肉，也是說人的發(fā)音器官聲腔聲帶發(fā)出的音聲美妙渾融有如天籟。

中國樂學(xué)元典《樂記》認(rèn)為人的聲帶、口鼻腔發(fā)出音聲，那是因?yàn)橛兴械木壒剩皹氛咭糁缮?，其本在人心之感于物也”，有所觸動(dòng)，動(dòng)了情感，于是“情動(dòng)于中而行于言”，以致嗟嘆、永歌、手舞足蹈。不同的情感情緒會外化為不同的音聲，“哀、樂、喜、怒、敬、愛”六種情感相應(yīng)地產(chǎn)生蕭殺、柔緩、散漫、悲厲、直廉、柔和六種音聲。我們常說“動(dòng)之于情”，可是如果情不表現(xiàn)出來，不變成節(jié)奏不同的音聲，無論多么強(qiáng)烈的情感也打動(dòng)不了誰。“聲音感人如通電流，如響應(yīng)聲，是最直接的，最有力的”。[10]我們要知道這個(gè)聲音的本體是人的情感，所以漢語詞匯里有“情韻”、“情絲”、“情調(diào)”等詞語，表示情感與音樂互為表里  相互依持。

    中國詩學(xué)、樂學(xué)認(rèn)為情動(dòng)而聲發(fā)，西方詩學(xué)認(rèn)為聲音自己就是意義本身，象征主義詩歌美學(xué)把西方的這個(gè)古老的信念推向極至。當(dāng)然中國詩人中也有為了音聲而音聲的，如杜甫、韓愈，結(jié)果就遭到識家的詬病，顧炎武在其經(jīng)典著述《日知錄》中點(diǎn)名批評了杜、韓之后指出：詩主性情，不貴奇巧。唐以下人有強(qiáng)用一韻中字幾盡者，有用險(xiǎn)韻者，有次人韻者，皆是立意以此見巧，便非詩之正格。[11]

    西方有所謂的邏各斯中心主義（Logocentrism），也叫語音中心主義，有人將邏各斯翻譯成“道”，不過老子的“道”是不能用語言表達(dá)出來的，而西方的邏各斯卻可以用語音表達(dá)出來，因?yàn)樵谡Z音中聲音和意義清澈地統(tǒng)一在一起，也就是說原初給事物命名時(shí)的原始聲音與事物的本性是一致的，聲音里涵泳著原初的真理。[12]這不禁讓人想到了宗教咒語，佛教里有“聲教”、“像教”的不同修行法門，“聲教”認(rèn)為反復(fù)吟唱某一句或某一段經(jīng)文，可以在聲音中見本性，悟佛法，開光明，登極樂，這也是一種語音中心主義。中國人如此重視詩的聲律，并發(fā)展出一整套聲律搭配的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，說明中華先哲與西方先哲一樣，也是認(rèn)為聲音具有非同小可的含攝功能的，根據(jù)朱光潛的看法，中西詩人很早就注意在文字本身上見出音樂，中國詩在音律技巧上的講究比歐洲人要早一千多年，西方的詩至十九世紀(jì)的象征派的所謂“純詩”，甚至把文字的聲音看得比意義更重要，深受象征派影響的德國現(xiàn)代詩人里爾克的作品就有語音中心論傾向，他在一首又一首詩中，以犧牲語義深度為代價(jià)，建立超聲音效果的精致結(jié)構(gòu)。[13]波德萊爾、馬拉美、蘭波、魏爾倫的詩都是在象征的叢林里，將語言的音樂性強(qiáng)化到了最高程度。

    可見東西方詩學(xué)都認(rèn)為詩絕不是陸機(jī)所謂的“緣情綺靡”即罷，柏拉圖所謂的“囈語”一番即止，詩通向本體，詩不僅僅具有感染教化功能，詩還有它獨(dú)特的認(rèn)識功能，因其思維及表達(dá)的方式不同于哲學(xué)，只能稱它是一種建立在獨(dú)特認(rèn)識論和方法論基礎(chǔ)之上的特殊哲學(xué)。不過，東西方的詩化哲學(xué)對于真理的認(rèn)知路徑是不同的，對于讀者來說中國詩歌循著音韻→情韻→意蘊(yùn)的路徑認(rèn)識真理，即循著詩語言的節(jié)奏、韻律進(jìn)入情感實(shí)體，在玩味情感的百奇千幻，流徒不駐的瞬間，感悟生命的本相和存在的虛無性，上文所舉的《古詩十九首》以及歷代大詩人的作品皆可援為例證，再舉清代詩人黃仲則的一首七律為證：

絡(luò)緯啼歇疏梧煙，露華一白涼無邊，

纖云薇蕩月沉海，列宿亂搖風(fēng)滿天。

誰人一聲歌子夜，尋聲宛轉(zhuǎn)空臺榭。

聲長聲短雞續(xù)鳴，曙色冷光相激射。

    此詩前面三聯(lián)寫詩人秋夜孤枕難眠，彷徨無著的情景，隨著語言節(jié)奏的跳蕩，我們也仿佛如同那個(gè)窮愁潦倒的黃仲則一樣經(jīng)歷了內(nèi)心情感的奇幻變化，心弛神搖，如夢如癡，但就在斷續(xù)傳來的雞鳴嗚咽中，詩心認(rèn)知從具體的場景和無名的情感中躍然升起，而進(jìn)入一個(gè)永恒的時(shí)空之境，一個(gè)非時(shí)空或反時(shí)空的靜默觀審之中，在這個(gè)非來非往，即來即往的時(shí)空幻境中，一切皆歸空幻，個(gè)體存在迅速化約為渺小以至虛無。

    需要指出的是，中國詩歌依音尋情悟真，不是像坐禪家所說要斬?cái)嗔瑴缁髷嗲橐院笤倌馨伍_塵障始見真如，中國詩歌在音聲的節(jié)奏韻律里進(jìn)入情感，體味情感，通過對情感苦諦的親切體驗(yàn)而生悲智觀照，也即上文所謂的“凝神奏苦集之音”。因情中理，理中情渾然為一，而且理就在情中，因此滅絕了情感，等于也拒絕了發(fā)現(xiàn)真理的門徑或者說滅絕了真理本身。當(dāng)然，也有人認(rèn)為“以情證道”無異于蒸砂成飯，磨石成針，此話對于出世修行的人來說，自有道理，可是對于詩人及蕓蕓眾生來說，等于沒說，畢竟像叔本華所說的干脆消滅自己的生命斷絕意志之根或出家修行滅情斷欲的人占人群中的少數(shù)，再說，大無情人也是大有情人，王國維說李后主儼然像基督、釋迦一樣擔(dān)荷人類罪惡的意志，因而詩詞有大境界，是說這些人都是鐘情此世的大有情人，他們都是自情天欲海中悟出人類生命以及宇宙存在的悲凄、罪惡和空幻的本相。通常的情況是，詩人在情感的深處發(fā)現(xiàn)了生命無常的真理，飛光不駐的無可奈何，往往就會采取反其道而行之的生活態(tài)度，并希望以這種個(gè)體化的，情感化的生活方式與宇宙洪荒打成一片，和其光同其塵，在有限中實(shí)現(xiàn)無限，在有限中超越無限，即所謂“難得糊涂”也，不過，這絕不是渾渾噩噩，糊里糊涂。

生年不滿后，常懷千歲憂

晝短若夜長，何不秉燭游！

為樂當(dāng)及時(shí)，何能待來茲？

    這種態(tài)度絕不可以簡單地理解為一般的“醉生夢死，及時(shí)行樂”，這是漢末中國人生命意識覺醒的標(biāo)志。生命苦短，時(shí)光不駐，因此要格外珍視生命，珍視生命過程中所能感受到了的一切，漢代以后，陶淵明做到了，竹林七賢做到了，李太白做到了，蘇東坡做到了，楊升庵做到了，龔定庵做到了，他們都是大詩人。

    朱光潛在討論中西詩之情趣時(shí)說，中國詩人在愛情中只見到愛情，在自然中只見到自然，因而不具西詩的深廣偉大，其深層原因是中國沒有深廣偉大的哲學(xué)和宗教。[14]這是典型的以西方詩的標(biāo)準(zhǔn)來準(zhǔn)繩中國詩的文化偏至主義話語，且不說東西方哲學(xué)各有妙諦勝義自能相互打通闡釋無間，就說具體的所謂“神韻微妙”和“深廣偉大”兩種風(fēng)格，在東西方詩歌中都不乏卓絕偉大的篇章交相輝映，即以華茲華斯的宗教情感來說，就并不能高明過于盛唐的王維，華茲華斯說：“一朵極平凡的隨風(fēng)蕩漾的花，對于我可以引起不能用淚表現(xiàn)得出來的那么深的思想”。王維用他的四句五言詩說明同樣的道理且超越我執(zhí)我相，比華茲華斯深邃廣大不知凡幾：

木木芙蓉花，山中發(fā)紅萼

深澗無人戶，紛紛開且落

    這哪里僅僅是“在自然中見自然”呢？這是在自然中見超自然的永恒，它不顯形跡地含蘊(yùn)于聲音節(jié)奏與意象暗示之中的“禪悟”實(shí)相，相對于華茲華斯的執(zhí)著名相我相，其思想的視野，根本的智慧都非后者望塵莫及。

西方詩從拼音文字本身上見出音樂，然后依循音樂的召喚性功能確認(rèn)事物的本質(zhì)、本性。這是西方邏各斯語音中心主義的詩歌語言哲學(xué)觀，語音既然直接和意義相互指稱，那么情感作為理智（理念）的對立面就是詩歌里無足輕重的東西，詩的目的既然是提示理念，何必又要繞道行走，徒費(fèi)情感呢？這恐怕是柏拉圖要將詩人驅(qū)逐出境的主要原因。不過，西方也有人認(rèn)為情感對于詩歌來說非同小可，俄國別林斯基認(rèn)為，詩的情感是“激情”，不是生理性的“情欲”，“情欲”這個(gè)字眼包含著較為感官的理解，“激情”這個(gè)字眼則包含著較為精神的理解……在情欲里，有許多純粹感官的、血液的、神經(jīng)系統(tǒng)的、肉體的、塵世的東西?！凹で椤敝傅囊彩乔橛?，并且像任何其它的情欲一樣，也是和血液的波動(dòng)、整個(gè)神經(jīng)系統(tǒng)的震動(dòng)連結(jié)在一起的；可是，激情總是在人的靈魂里被觀念所燃燒，并且總是向觀念突進(jìn)的一種情欲——因而，這是一種純粹靈魂的，精神的，天上的情欲。[15]可見，依循詩歌語言中的音樂性或憑借詩的“激情”，目的都是達(dá)到對于邏各斯或純粹靈魂的認(rèn)知，還是以詩求智，這和中國詩學(xué)情理互征以達(dá)到高度的認(rèn)知境界的詩的功能觀是相同的，不過，有兩點(diǎn)必須注意：一、所求之智不同，西人以詩所求之智是基于西方哲學(xué)宗教理念之上的“智”，而中國詩人在詩中所求之智是基于東方哲學(xué)宗教理念之上的“智”；二、求智之途徑不同，西詩主要從音韻著手直接抓住意蘊(yùn)，雖然也有人認(rèn)為讀詩要依循音韻——情韻——意蘊(yùn)的認(rèn)識途徑，如上舉的別林斯基的看法，但這畢竟不是西方主流詩學(xué)，從柏拉圖到馬拉美，詩歌語音中心主義取向一以貫之，并且成為西方人輕視表意文字的漢語及漢詩的邏輯依據(jù)，中國詩歌的真理認(rèn)知途徑為由音至情，由情悟真。

    要言之，西方哲學(xué)有輕視感性的傳統(tǒng)，所以西人認(rèn)為以語音喚回的不必是感情，而徑直為理念才是詩的正路，而東方哲學(xué)有重視感性的傳統(tǒng)，認(rèn)為感性中包蘊(yùn)著理性、理念，通過敞露感性，敞露真理和存在的本相，所以詩以音聲的節(jié)奏、韻律喚回情感，在情感的世界里觸悟生命的本質(zhì)和存在的真實(shí)性，這才是詩歌的正途。唯心主義哲學(xué)黑格爾把美定義為“理念的感性顯現(xiàn)”，有類于東方式的情理不二觀，這是西方哲人在認(rèn)識論上有以深化的表現(xiàn)，但黑氏的命題依然存在“理念”、“感性”的二分論傾向，還未能深洽東方式的“情理深融”觀自在真諦，于是又出現(xiàn)海德格爾和伽達(dá)默爾等哲人對黑格爾的美學(xué)思想的進(jìn)一步顛覆，海德格爾的詩思思想認(rèn)為詩的語言直接喚回事物的本真狀態(tài)，這固然與邏各斯語音中心主義不無關(guān)涉，但是海氏已擺脫了“感性”、“理念”二分論的顧固思維習(xí)性，至伽達(dá)默爾，更進(jìn)一步指出詩的語言是“Stands Written”，“它就是自己的證明而不承認(rèn)任何東西能夠?yàn)樗C明”，詩的語言是一種象征，象征既代表自己，與此同時(shí)又指向某種超越于自己的東西——因此，它不同于寓言，寓言僅僅為它的寓意而存在。[16]詩及詩的語言都是一種廣義的象征體，它既象征自我，也象征著終極的真理，詩的世界是一個(gè)自在圓融的實(shí)體，無須哲學(xué)來代替它或超越它，詩人，不管他（她）是洞察事理的智者，還是一個(gè)捉筆成癡的新手，只要他（她）以本真的感性驅(qū)使語言的言說（當(dāng)然這樣的語言依然遵循感性的起伏波動(dòng)的節(jié)奏、韻律）感人至深，發(fā)人深者，他（她）就是一個(gè)偉大的藝術(shù)家。相比之下，海德格爾和伽達(dá)默爾的美學(xué)思想較為契合東方式的“情理渾融”觀自在真諦。

    詩的語言的音樂性暗示、象征宇宙真理，這是誰也否認(rèn)了不了的“真理”，這也是為什么音樂被稱為最抽象的藝術(shù)以及音樂被視為詩歌的本質(zhì)依歸的主要原因，但是詩的語言的音樂性，不是憑空而來的，它來自于人的情感，情緒、情性，來自于人的活感性，[17]因?yàn)槿祟惖那樾灾邪钪娴恼胬?，音、情、意是統(tǒng)一的，不是分裂的，這是慧能所說的“無情亦無種，無性亦無生”的宇宙大道理。而詩既為象征，且為廣義的象征，那么，在詩的文本中，拼音文字直接對應(yīng)于音聲，以音聲暗示、象征宇宙運(yùn)行的節(jié)奏，軌跡、規(guī)律，當(dāng)然為詩的當(dāng)行本色，而非拼音文字的漢語詩歌，既表音又表意，不但以音聲而且同時(shí)在文本中又以暗示宇宙秩序的漢字的構(gòu)形及排列組合來暗示、象征宇宙運(yùn)行演化的節(jié)奏、軌跡和規(guī)律，是一種雙重的象征，這當(dāng)然也是詩的當(dāng)行本色。龐德和艾略特等人認(rèn)為漢語詩是純粹的“意象”詩，完全是一種未能深入中國文化及中國詩學(xué)思想深處的偏面之見，中國的詩歌從來就不但以“意象”  深契詩道，同時(shí)也以音韻婉轉(zhuǎn)謹(jǐn)嚴(yán)呈示“邏各斯”的音容笑貌。

本文標(biāo)簽：十三行新詩紫藤山文化紫藤山詩畫黃永健教授

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