古典散文詩與現(xiàn)當(dāng)代散文詩

紫藤山

一、古代類散文詩

 散文詩以散文的敘述、描寫、說明的筆法凝聚發(fā)散現(xiàn)代社會(huì)的驚心體驗(yàn)，以散文的形式構(gòu)成一種由濃縮放射性的意義或復(fù)旨復(fù)音構(gòu)成的詩的中心，因其所抒發(fā)之情感在現(xiàn)代都市具有其普遍性，得到了當(dāng)代讀者的內(nèi)心認(rèn)同，可是僅從散文詩的形式來看，既是散文，又是詩，中國古代的莊騷、漢賦、駢體文以至古代文人的極短篇散文，似乎都可以看成是古典的散文詩，試看：

逍遙游 （莊子）  

北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也?；鵀轼B，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運(yùn)則將徙于南冥。南冥者，天池也。

《齊諧》者，志怪者也?！吨C》之言曰："鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。"野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。天之蒼蒼，其正色邪？其遠(yuǎn)而無所至極邪？其視下也，亦若是則已矣。

歸去來辭 （陶淵明）

遍去來兮！田園將蕪，胡不歸？既自以心為形役，奚惆悵而獨(dú)悲？悟以往之不諫，知來者之可追；實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，覺今是而昨非。舟遙遙以輕 ，風(fēng)飄飄而吹衣。問征夫以前路，恨晨光之熹微。

乃瞻衡宇，載欣載奔。僮仆歡迎，稚子候門。叁徑就荒，松菊猶存。攜幼入室，有酒盈樽。引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏，倚南以寄傲，審容膝之易安。園日涉以成趣，門雖設(shè)而常關(guān)。策扶老以流憩，時(shí)矯首而遐觀。云無心以出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將入，撫孤松而盤桓。

遍去來兮！請(qǐng)息交以絕游，世與我而相遺，復(fù)駕言兮焉求？悅親戚之情話，樂琴書以消憂。農(nóng)人告余以春及，將有事於西疇，或命巾車，或棹孤舟，既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘。木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。羨萬物之得時(shí)，感吾生之行休。

已乎矣！寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)，曷不委心任去留，胡為遑遑欲何之？富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期。懷良辰以孤往，或植杖而耘耔，登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。聊乘化以歸盡，樂夫天命復(fù)奚疑。

《莊子》是哲學(xué)著作，可是作者是一個(gè)具有浪漫主義情懷的詩人，于是在《莊子》一書中，莊子充分運(yùn)用詩歌想象、隱喻、象征、對(duì)比、夸張、感嘆等藝術(shù)手法來展開“道”的玄思，其間又裹夾著自然天成的語流態(tài)勢(shì)和雄渾充沛的生命氣息，節(jié)奏鮮明，雖不具后世詩的外形標(biāo)記，但是以今天的散文詩語言形式想與打量，說她是古代散文詩似無不可。《歸去來辭》已有古代“文”（文筆分野）的典型特征，形式化加強(qiáng)了，以駢體文的駢四儷六句式為主，以散文的段落（塊狀結(jié)構(gòu)）抒寫辭官歸隱的全過程，第一段歸途，第二段歸家，第三段隱居，第四段歸心，是散文的最常用的敘述模式——順敘，但我們誦讀《歸去來辭》，如同讀《莊子》一樣，明顯感到其中語言上的節(jié)奏和聲韻協(xié)調(diào)所造成的美感，好比蕩舟清流，身心搖曳，說她是美文，是散文詩，是詩化散文，也毫不為過。再如：

春夜宴從弟桃花園序  李白

夫天地者，萬物之逆旅也；光陰者，百代之過客也。而浮生若夢(mèng)，為歡幾何？古人秉燭夜游，良有以也。

況陽春召我以煙景，大塊假我以文章。會(huì)桃花之芳園，序天倫之樂事。群季俊秀，皆為惠連。吾人詠歌，獨(dú)慚康樂。

幽賞未已，高談轉(zhuǎn)清。開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月。不有佳詠，何伸雅懷？如詩不成，罰依金谷酒斗數(shù)。

記承天寺夜游  蘇軾

元豐六年十月十二日夜，解衣欲睡。月色入戶，欣然起行。念無與為樂者，遂至承天寺，尋張懷民。懷民亦未寢，相與步中庭。

庭下如積水空明，水中藻、荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月？何處無松柏？但少閑人如吾兩人者耳。

慰子賦  曹植

彼凡人之相親，小離別而懷戀。況中殤之愛子，乃千秋而不見？入空室而獨(dú)倚，對(duì)孤幃而切嘆。痛人亡而物在，心何忍而復(fù)觀？日晼晚而既沒，月代照而舒光。仰列星以至晨，衣沾露而含霜。惟逝者之日遠(yuǎn)，愴傷心而絕腸！

金瓠哀辭 曹植

序：金瓠，余之首女。雖未能言，固已授色知心矣。生十九旬⑵而夭折，乃作此辭。辭曰： 在襁褓而撫育，尚孩笑而未言。不終年而夭絕，何見罰于皇天？ 信吾罪之所招，悲弱子之無愆。去父母之懷抱，滅微骸于糞土。  天長地久，人生幾時(shí)？先后無覺，從爾有期。

        祭田橫墓文 韓愈

貞元十一年九月，愈如東京，道出田橫墓下，感橫義高能得士，因取酒以祭，為文而吊之，其辭曰：

事有曠百世而相感者，余不自知其何心，非今世之所稀，孰為使余欷歔而不可禁？余既博觀乎天下，曷有庶幾乎夫子之所為？死者不復(fù)生，嗟余去此其從誰？當(dāng)秦氏之?dāng)y，得一士而可王，何五百人之?dāng)_擾，而不能脫夫子於劍铓？抑所寶之非賢，亦天命之有常。昔闕里之多士，孔圣亦云其遑遑。茍余行之不迷，雖顛沛其何傷？自古死者非一，夫子至今有耿光。跽陳辭而薦酒，魂仿佛而來享。

李白、蘇東坡、曹植、韓愈的這5篇極短篇散文，也通常被認(rèn)為是中國古代的散文詩，原因是1、篇制短而精 2、散文的筆法，記敘、說明、不押韻、不講究調(diào)平仄 3、詩的意境渾出。以此類推古文中許多經(jīng)典散文比如耳熟能詳?shù)摹短m亭集序》、《阿房宮賦》、《前赤壁賦》、《醉翁亭記》、《滕王閣序》、《岳陽樓記》、《項(xiàng)脊軒志》、曹植的《慰子賦》與《金瓠哀辭》、韓愈的《祭田橫墓文》、歐陽修的《祭石曼卿文》以至湯顯祖的《牡丹亭題詞》也可以看成是中國的古典散文詩。^[1]郭沫若在30年代曾說過這樣的話：“我國古代雖無‘散文詩’之成文，然如屈原的《卜居》、《漁父》諸文，以及莊子《南華經(jīng)》中多少文字吾人可以肇錫以‘散文詩’之嘉名者在在皆是”，^[2]郭沫若是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的著名詩人，他給古典美文“肇錫以‘散文詩’之嘉名”，影響所及以至一直以來，在散文詩界都很有一批人認(rèn)為可以給古典小品文重新命名為“散文詩”。

郭沫若對(duì)散文詩的定義過于寬泛，這主要是因?yàn)樗麑?duì)詩的界定過于寬泛，他將詩上升到了SEIN（德語：存在）的哲學(xué)高度加以體認(rèn)，因而他對(duì)詩的本質(zhì)規(guī)定性近似于海德格爾的“詩即思”詩學(xué)思想，也就是說在他看來，詩超越具體的歷史時(shí)空，詩的內(nèi)容與形式可以表述為體相不分——詩的一元論精神亙古不變，因而古人只要在散文的形體里注入詩質(zhì)，不管他是東方詩人還是西方詩人，皆可以稱之為散文詩（郭沫若認(rèn)為歌德的《少年維特之煩惱》也可以看成是散文詩），這種散文詩觀從詩的本體論上看又可說得過，但在文體論的范圍內(nèi)，可就無視文體演化的歷史事實(shí)了，散文詩本來就是從西方浪漫主義詩歌里分化出來的新的文類，它與自由詩質(zhì)同而表達(dá)的功能及語言的特性皆有分別，波德萊爾寫出自由分行詩《頭發(fā)》，復(fù)又寫出了散文詩《頭發(fā)里的半球》，而且一前一后，如果波氏認(rèn)為《頭發(fā)》一詩已表達(dá)了他的特定的詩情，為何又要做一篇更加細(xì)密具有散文性細(xì)節(jié)的文字呢？顯然，他自己認(rèn)為只有這種不分行，索性將句子連接起來的散文詩，才足以表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)代心靈，而且，這些不硬性斷開的情緒的起伏連綿也只能以這種語流句式文字，得以真實(shí)的表現(xiàn)。試將《頭發(fā)》取消分行，變成散文體，則其詩質(zhì)必遭破壞，而且將不成樣子。從文體論上看，郭沫若的這種散文詩文體觀，有強(qiáng)為古人貼標(biāo)簽，以后來的文體類名硬套歷史上已經(jīng)確認(rèn)的文體的嫌疑。我們可以反過來想，如按郭氏的說法，歷史上所有的文類則只有詩，散文，散文詩，小說，戲劇數(shù)類而已，并且詩意化強(qiáng)的小說也可納入散文詩的范疇，如此一來，散文詩的名頭是大了，沒有人敢于不承認(rèn)它的存在，但實(shí)際上這種無限擴(kuò)張其概念外延的做法，等于瓦解散文詩的獨(dú)特性和文本特征，因此，我們可以說這種散文詩觀是大而無當(dāng)?shù)?，偏向于哲學(xué)的概念總括而缺乏科學(xué)的分析精神。^[3]

我們發(fā)現(xiàn)，散文詩的產(chǎn)生與審美現(xiàn)代性的內(nèi)在關(guān)系在郭沫若的論述里幾乎沒有觸及，這是郭沫若有關(guān)散文詩論說的最大的理論缺陷，也是后來堅(jiān)持散文詩“古已有之”論調(diào)的詩人學(xué)者所忽視的一個(gè)重要問題。

二、現(xiàn)當(dāng)代散文詩

現(xiàn)當(dāng)代的中國散文詩與“中國古典散文詩”實(shí)際上是貌合而神離，所謂貌合，是說她們都穿著散文的外衣，所謂神離，是說她們的本體性依托——情思，已經(jīng)發(fā)生了世變，因?yàn)闀r(shí)代不同，社會(huì)情景不同，現(xiàn)當(dāng)代中國人在散文詩里所抒發(fā)情感與古人在古典散文詩里所抒發(fā)情感發(fā)生了很大的變化,古人出以情，約以禮道法，舉凡愛情、親情、友情、隱逸、忠憤、悲恫、孤寂、飄逸、狂放、幽閉、刺世甚至色情等等，最終化解于傳統(tǒng)文化的大熔爐，因?yàn)槲幕扑閮r(jià)值失衡，現(xiàn)當(dāng)代中國人所遭遇的情感孤絕、荒誕和頹廢意識(shí)不可能出現(xiàn)在中國古典散文詩中，同理，西方古代的散文詩也不可能出現(xiàn)因?yàn)槲幕扑閮r(jià)值失衡所造成的情感孤絕、荒誕和頹廢意識(shí)。試看臺(tái)灣散文詩詩人蘇紹連的《七尺布》： 

七尺布

母親只買了七尺布，我悔恨得很，為什么不敢自己去買。我說：“媽媽七尺布是不夠的，要八尺才夠”。母親說：“以前做七尺都?jí)?，難道你長高了嗎？”我一句話也不回答，使母親自覺地矮了下去。

母親仍照舊尺碼在布上畫了個(gè)我，然后用剪刀慢慢地剪，我慢慢哭，?。“盐壹羝?，把我剪開，再用針縫我，補(bǔ)我……使我長大。

這篇散文詩依然采用散文的敘述手法，可是它抒發(fā)了現(xiàn)代人的多種悲情，其中最明顯的是現(xiàn)代人的那種疏離感，連母子親情在現(xiàn)代社會(huì)也被殘酷的肢解了，孟郊《游子吟》中古代情景中的那種母子親情到了現(xiàn)代社會(huì)尤其是現(xiàn)代都市里面，有可能會(huì)使做兒子的如此的痛不欲生，^[4]而這章散文詩的創(chuàng)新之處正在于她選取母為子裁布制衣的一個(gè)具體場(chǎng)景，而加以詩思的設(shè)計(jì)，通過“慢慢剪、慢慢哭”這個(gè)突兀的情節(jié)陡轉(zhuǎn)，又用心理流程中被“剪破、剪開、縫制”的駭人意象高度抽象地表達(dá)了現(xiàn)代人成長過程的悲哀，實(shí)際上現(xiàn)代母親已經(jīng)不是古典意義的母親，現(xiàn)代母親常常被迫用現(xiàn)代社會(huì)的教育規(guī)訓(xùn)要求兒童，并且現(xiàn)代母親本身也是被社會(huì)無情異化的個(gè)體存在，她在用這套規(guī)訓(xùn)教養(yǎng)孩子時(shí)，甚至她自己都有三分茫然，因此這種疏離感發(fā)生在母子之間更加令人驚駭。蘇紹連的這章散文詩不禁讓我們想到了波德萊爾《巴黎的憂郁》的第一篇散文詩《陌生人》，這個(gè)在人群中丟失了親情、友情、家國情之后對(duì)于美和金錢也毫無興趣，最后他無限傷感的宣布，只有天上的那些浮云才是他的至愛。

陌生人   波德萊爾

——喂！你這位猜不透的人，你說說你最愛誰呢？父親還是母親？姐妹還是兄弟？

——哦……我沒有父親也沒有母親，沒有姐妹也沒有兄弟。

——那朋友呢？

——這……您說出了一個(gè)我至今還一無所知的詞兒。

——祖國呢？

——我甚至不知道她坐落在什么方位。

——美呢？

——這我會(huì)傾心地愛，美是女神和不朽的……

——金子呢？

——我恨它，就象您恨上帝一樣。

——哎呀！你究竟愛什么呀？你這個(gè)不同尋常的陌生人！

——我愛云……過往的浮云……那邊……那邊……美妙的云！

我們常常說現(xiàn)代藝術(shù)具有諸如孤絕、驚心、荒誕、自嘲、黑色幽默等風(fēng)格特征，其實(shí)這些具有審美現(xiàn)代性特征的文學(xué)文本和藝術(shù)文本的背后是現(xiàn)代人的真實(shí)體驗(yàn)，過分自由結(jié)果走向自由的反面——孤絕，從文化心理中傳承下來的接受習(xí)慣在現(xiàn)實(shí)面前被擊碎，結(jié)果所遇每每錐心刺骨，由心安理得變得處處時(shí)時(shí)驚魂動(dòng)魄，東西方皆因舊的信仰破滅新的價(jià)值體系有待建設(shè)，于是彷徨于兩極之地，產(chǎn)生荒誕意識(shí)，命運(yùn)之舟在現(xiàn)代社會(huì)的多重壓力之下更加岌岌可危，人更加茫然于命運(yùn)的無常，于是產(chǎn)生自嘲自慰的心理，并且以夸張的形式表達(dá)現(xiàn)代人“含淚的笑”。蘭波在他的散文詩集《地獄一季》中，表達(dá)的是這種現(xiàn)代孤絕意識(shí)，《地獄一季》表面上看好像是蘭波陷入個(gè)人的精神危機(jī)并從中解脫的詩化象征，但正如當(dāng)代法國詩評(píng)價(jià)家馬爾加萊特·達(dá)維斯所指出的那樣,“當(dāng)詩人在結(jié)尾處宣稱他已勝利在握，宣稱他必須成為一個(gè)徹底的現(xiàn)代人時(shí)，他代表的不只是他自己，而且是整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)。……簡言之，詩集描出的軌跡既是個(gè)人的精神拼搏，又是西方社會(huì)為擺脫基督教的歷史重壓、為建立新的信仰和新的道德價(jià)值觀而進(jìn)行的斗爭(zhēng)”。^[5]魯迅的《野草》在中國散文詩歷史上獨(dú)樹一幟，其核心的創(chuàng)新價(jià)值正是對(duì)于當(dāng)時(shí)中國文化人的現(xiàn)代“孤絕”意識(shí)的自覺，魯迅以他的文化敏感力觸及辛亥及五四前后中國文化人的心靈疼痛和幽暗郁結(jié)的部位，這是他的《野草》取得成功的秘訣。當(dāng)代臺(tái)灣散文詩作家渡也（陳啟佑，1953）特別留心現(xiàn)代都市里發(fā)生的這些錐心刺骨事件，試看他的那章廣為傳誦的散文詩《永遠(yuǎn)的蝴蝶》和那章冷抒情杰作《青蛙》：

        永遠(yuǎn)的蝴蝶  陳啟佑

那時(shí)候剛好下著雨，柏油路面濕冷冷的，還閃爍著青、黃、紅顏色的燈火。我們就在騎樓下躲雨，看綠色的郵筒孤獨(dú)地站在街的對(duì)面。我白色風(fēng)衣的口袋里有一封要寄給在南部的母親的信。

櫻子說她可以撐傘過去幫我寄信。我默默點(diǎn)頭，把信交給她。

“誰教我們只帶一把小傘啊。”她微笑著說，一面撐起傘，準(zhǔn)備過馬路去幫我寄信。從她傘骨滲下來的小雨點(diǎn)濺在我眼鏡玻璃上。

隨著一聲尖銳的剎車聲，櫻子的一生輕輕地飛了起來，緩緩地，飄落在濕冷冷的街面，好像夜晚的蝴蝶。

雖然是春天，好像已是深秋了。

她只是過馬路去幫我寄信。這簡單的動(dòng)作，卻要教我終身難忘了。我緩緩睜開眼，茫然站在騎樓下，眼里裹著滾燙的淚水。路上所有的車子都停了下來，人潮涌向馬路中央。沒有人知道那躺在街面的，就是我的，蝴蝶。

這時(shí)，她只離我五米遠(yuǎn)，竟是那么遙遠(yuǎn)。更大的雨點(diǎn)濺在我的眼鏡上，濺到我的生命里來。為什么呢？只帶一把雨傘。

然而我又看到櫻子穿著白色的風(fēng)衣，撐著傘，靜靜地過馬路了。她是要幫我寄信的，那，那是一封寫給在南部的母親的信。我茫然站在騎樓下，我又看到永遠(yuǎn)的櫻子走到街心。其實(shí)雨下得并不大，卻是我一生一世中最大的一場(chǎng)雨。而那封信是這樣寫的，年輕的櫻子知不知道呢？

媽：我打算在下個(gè)月和櫻子結(jié)婚。

        青蛙  陳啟佑^[6]

回家途中，借著迎面而來的世界上最亮的車燈，我正好讀到你向上飛翔的姿勢(shì)，但是當(dāng)你輕輕飄下，竟有一匹急速的黑暗已經(jīng)將你淹沒了。所以我只能聽到，春天破裂的聲音。等那輛溫柔的車子呼嘯而去，我才蹲了下來，仔細(xì)品嘗你仰臥在荒山冷濕的路面，深深的轍痕里，微笑時(shí)像一張單薄光滑的紙片。

然后我也呼嘯而去了。在那路的盡頭首先我只能聽到一只青蛙的叫聲，后來我竟聽到成千上萬你同伴的叫聲，洶涌而來，它們都蹲在我沒有燈火的眼里，頻頻向我詢問春天，以及你的下落。

但一切都太晚了……

我立刻轉(zhuǎn)身，背向那些茫然無知的青蛙

沒有家的我一直含著淚不敢回答它們

“車禍奪命”是現(xiàn)代都市可謂司空見慣，一旦發(fā)生了車禍，車禍的現(xiàn)場(chǎng)、車禍所象征的現(xiàn)代人的命運(yùn)不確定性，都會(huì)使目擊者倍感疼痛，可以說目擊者的疼痛可能會(huì)超過犧牲者，那個(gè)準(zhǔn)新郎一瞬間失去了他的愛情的對(duì)象——精神的依托，而“我”即使面對(duì)那個(gè)素為謀面的陌生人的車禍，想到都市人的生命處境和精神處境，竟至在潛意識(shí)里與無知無識(shí)的青蛙喃喃對(duì)話，這個(gè)“青蛙”對(duì)車禍（現(xiàn)代人禍）的木然，恰象征著古典價(jià)值與現(xiàn)代價(jià)值的深刻的鴻溝，諸如此類的意象和意境，都是古典時(shí)空不可能出現(xiàn)的詩化存在。又如：

       她     張稼文

你是否見過她，那個(gè)姑娘？她那罌粟紅的長裙，在我們的城市里曾經(jīng)飄蕩如旗幟 。

她走在街上，像一陣風(fēng)，那些過時(shí)的路牌像老人的牙被掀動(dòng)。

她坐進(jìn)電影院，像一束光，銀幕上的那些明星都成了觀眾……

你是否見過她？

多年前我見過她像一陣風(fēng)，我們宿舍樓的破墻被弄得搖搖晃晃；

多年前見過她像一束光，一些黯然的臉一些覆塵的心被輕輕擦亮。

像野鴿，像星星——是否記得？那些年，黑夜一次次企圖帶著她消失，但第二天她又在晨風(fēng)中出現(xiàn)。

露珠兒一樣瑩透，石頭一樣堅(jiān)強(qiáng)。

是否記得那個(gè)火一樣在冰冷的雪地里狂舞的姑娘——她的舞姿像天使；

像我們夢(mèng)中的火焰？

是否記那個(gè)樹一樣在沉郁的天空下瘋笑的姑娘——她的笑聲是音樂。

其實(shí)我們都愛過她——但我們抓不住一陣風(fēng)抓不住一束光。

后來，她上了哪兒——你是否又見過她？

現(xiàn)在，她會(huì)在哪兒——如果你遇上她，你一定會(huì)一眼就認(rèn)出她，你會(huì)在萬分之一秒內(nèi)重新愛上她。

這篇散文詩是鄒岳漢主編《散文詩精選》中的新潮散文詩之一，作品所呈現(xiàn)的人物形象“她”——都市古典新潮女郎，她“罌粟紅的長裙，在我們的城市里曾經(jīng)飄蕩如旗幟”， 我對(duì)他的愛那樣刻骨銘心，但是這種愛又那樣不堪一擊地飄忽易逝，雖然詩中的若干意象令我們會(huì)聯(lián)想到古代社會(huì)愛情故事，比如李賀對(duì)于蘇小小的精神戀愛，但是這個(gè)都市女郎的舞姿、罌粟紅的長裙的衣著打扮、電影院、宿舍樓等生活環(huán)境的提示，都讓我們意識(shí)到這種愛情氛圍和處于愛情中的生命主體已經(jīng)跨越了古典時(shí)空，現(xiàn)代中國人的愛情已經(jīng)添加進(jìn)若干當(dāng)代價(jià)值，比如男女平等甚至女權(quán)抬頭，個(gè)性獨(dú)立張揚(yáng)等，波德萊爾《惡之花》里的那個(gè)掉臂而過的婦女給予詩人波德萊爾的感受也是如此，因此，這種現(xiàn)代愛情既刻骨銘心，同時(shí)也令人眩暈（shock）：

電光一閃……隨后是黑夜！用你的一瞥

突然使我如獲重生的，消逝的麗人，

難道除了在來世，就不能再見到你？

去了！遠(yuǎn)了！太遲了！也許永遠(yuǎn)不可能！

因?yàn)?，今后的我們，彼此都行蹤不明?/span>

盡管你已經(jīng)知道我曾經(jīng)對(duì)你鐘情！

用情感結(jié)構(gòu)層面加以分析，可以表述為：作者將對(duì)于“她”的肯定性審美感情立體交叉地揉合否定性的社會(huì)情緒（過時(shí)的路牌像老人的牙被掀起；我們宿舍樓的破墻被弄得搖搖晃晃；那些年，黑夜一次次企圖帶著她消失），肯定性的道德感情（石頭一樣堅(jiān)強(qiáng)）以及否定性的道德感情（雪地里狂舞，沉郁的天空下瘋笑），組成了對(duì)于“她”的情感的多聲部合唱曲，這種審美意識(shí)當(dāng)然不是傳統(tǒng)的，它將社會(huì)的情緒，歷史的感慨以及人性的復(fù)雜層面都揉進(jìn)了當(dāng)代的審美風(fēng)景線里（罌栗紅長裙、路牌、銀幕、宿舍樓這些現(xiàn)代性生活的符號(hào)提示，讓我們只能將其抒情的背景鎖定在現(xiàn)代時(shí)空之下），因其貼近生活，貼近現(xiàn)代審美體驗(yàn)，因此現(xiàn)代讀者才能對(duì)它產(chǎn)生深度情感的認(rèn)同。臺(tái)灣詩人商禽在他那篇較長的散文詩《蚊子》里，就相當(dāng)出色地運(yùn)用了這種現(xiàn)代情感的立體交叉組合方式，以其對(duì)于人類“悲哀之自覺”的肯定性道德感情為主，揉合否定性的社會(huì)情緒，否定性的審美感情，以及否定性的自然情緒，共同組成了一個(gè)現(xiàn)代詩人面對(duì)“蚊子”這一個(gè)叫人惡心的觀審對(duì)象時(shí)，其內(nèi)心情感的矛盾復(fù)合體，因?yàn)檫@種情感結(jié)構(gòu)迥異于前人對(duì)“蚊子”所產(chǎn)生的情感結(jié)構(gòu)，因而，使得《蚊子》這篇散文詩的審美價(jià)值也迥異于以“蚊子”為題材的傳統(tǒng)詩文。

現(xiàn)當(dāng)代散文詩著力表現(xiàn)“內(nèi)宇宙”真實(shí)，也即波德萊爾所謂“心靈的激蕩，夢(mèng)幻的波動(dòng)和意識(shí)的驚跳”，因此語言上較為抽象，有時(shí)候顯得頗具俄國形式主義文論家所倡導(dǎo)的“陌生化”效果，但是她又絕不是為了陌生而陌生，她是現(xiàn)代人的內(nèi)心激情的自然流淌或凝定，如果僅僅從語言的陌生化程度來判斷古典散文詩（類散文詩）與現(xiàn)當(dāng)代散文似的區(qū)別，那么古代的文言所寫成的“賦”體散文將與今天的散文詩無從分辨，人類的情感遭遇了現(xiàn)代社會(huì)的意象刺激，激變轉(zhuǎn)型為一種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的情意復(fù)合體，在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)，散文詩——由濃縮放射性的意義或復(fù)旨復(fù)音構(gòu)成的詩，有力且準(zhǔn)確地敞開了這個(gè)情意復(fù)合體，她就能給我們帶來全新的審美感動(dòng)，同樣是散文其形，詩其質(zhì)，但是彼詩情詩思與此詩思詩情不可同日而語，現(xiàn)當(dāng)代散文詩與古典散文詩的本質(zhì)區(qū)別即在于此，換一句話說，現(xiàn)當(dāng)代散文詩的區(qū)別性特征是她的審美現(xiàn)代性之魂，而非其語言的自由。

黃永健，深圳大學(xué)教授，藝術(shù)學(xué)博士，中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)理事，中國藝術(shù)學(xué)科研究生教育聯(lián)盟副主席，國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“藝術(shù)在中華文化復(fù)興中的建構(gòu)作用研究”課題組負(fù)責(zé)人。長期從事藝術(shù)學(xué)理論、詩學(xué)理論、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)及美學(xué)理論研究，中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員。在《文藝研究》、《藝術(shù)百家》、《文化藝術(shù)研究》、《民族藝術(shù)研究》、《詩探索》、《中國社會(huì)科學(xué)文摘》等學(xué)術(shù)期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論60多篇。專著《藝術(shù)文化學(xué)》入選“藝術(shù)學(xué)教育叢書”、《藝術(shù)文化學(xué)導(dǎo)論》入選十二五藝術(shù)設(shè)計(jì)類國家規(guī)劃教材，《藝術(shù)在中華文化復(fù)興中的建構(gòu)作用》入選“深圳學(xué)派建設(shè)叢書（第六輯）”，為當(dāng)代松竹體十三行漢詩創(chuàng)始人。

本文標(biāo)簽：紫藤山文化十三行新詩紫藤山詩畫黃永健教授手槍詩

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