散文詩：在審美現(xiàn)代性的盡頭
紫藤山
一、中國散文詩的審美現(xiàn)代性
作為一個在文學史中通過自身集聚、騰挪，變演、凝形，化無為有的散文詩文類，它得以成立的最主要的文類要素是它的審美現(xiàn)代性，所謂審美現(xiàn)代性，中國學者將它描述為：
“工業(yè)革命以來現(xiàn)代化的社會運動，以及與之相應的追求現(xiàn)代性的心理模式和思想文化的質疑、反省和批判”。[17]
對于發(fā)生于近代中國的“審美現(xiàn)代性”，當代中國學者論述如下:
“審美現(xiàn)代性，在這里是審美—藝術現(xiàn)代性的簡稱，即它既代表審美體驗上的現(xiàn)代性，也代表藝術表現(xiàn)上的現(xiàn)代性。在現(xiàn)代性的諸方面中，審美現(xiàn)代性是看來非實用或非功利的方面，但這種非實用性屬于“不用之用”，恰恰指向了現(xiàn)代性的核心—現(xiàn)代中國人對世界與自身的感性體驗及其藝術表現(xiàn)。審美，西文作aesthetic，原義為感性的或感覺的。審美現(xiàn)代性（aesthetic modernity）， 就是指中國人在現(xiàn)代世界感性地確證世界與自身并加以藝術表現(xiàn)的能力，或感性地體驗現(xiàn)代世界和自身并加以藝術表現(xiàn)的能力。它涉及這樣的問題：在現(xiàn)代世界上，中國人還能像在古代那樣自主和自由地體驗自己的生存狀況、尋找人生的意義充滿的瞬間嗎？這樣，正是審美現(xiàn)代性能直接披露作為現(xiàn)代人的中國人的生存體驗狀況、整體素質和能力，從而成為中國現(xiàn)代性的一個極為重要的方面。 審美現(xiàn)代性往往表現(xiàn)在如下幾方面：從古典審美意識向現(xiàn)代審美意識的轉變，即確立屬于現(xiàn)代并融合中西的審美情感、審美理想和審美趣味等；以現(xiàn)代審美—藝術手段去表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存體驗，涉及從舊文學到新文學的轉變，國畫與西畫之爭，國樂與西樂之辨，戲曲與話劇的關系，及新的表現(xiàn)手段如廣播、攝影、電影和電視的引進等；參照西方現(xiàn)代美學或詩學學科體制而建立現(xiàn)代美學或詩學學科，從而出現(xiàn)中國現(xiàn)代美學或詩學。就上述方面而言，以現(xiàn)代審美—藝術手段去表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存體驗，是尤其值得關心的。單從文學角度說，以現(xiàn)代審美—藝術手段去表現(xiàn)，首先就意味著以現(xiàn)代漢語為書寫形式、以相應的現(xiàn)代審美—藝術語言規(guī)范去表現(xiàn)，如實現(xiàn)從古典章回體小說到現(xiàn)代小說、從舊體詩到新體詩、從文言散文到新散文、從戲曲到話劇等的轉變?！?/span>[18]
波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中將它描述為：
“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！?/span>
現(xiàn)代主義藝術或曰現(xiàn)代派藝術（這里的藝術包括文學在內）的本質規(guī)定性也是這個審美現(xiàn)代性，其總體背景是人類歷史的現(xiàn)代化。“現(xiàn)代化”是一個同質化（Homogenization）的過程，即在時間和空間上由西方到非西方漸次全面推行現(xiàn)代性理念和現(xiàn)代性實踐，如都市化、工業(yè)化、科學技術、信息傳播、金融制度、移民等等，各種不同的文明、不同的地域逐漸趨同，甚至可以畫出一個單向發(fā)展的軌跡：西歐－美國－北歐－東亞－拉美－伊斯蘭世界—非洲。它是迄今人類歷史上最新型的、實踐上獨一無二的文化現(xiàn)象，其典型的表現(xiàn)——社會結構的分化、都市化、工業(yè)化、市場化、世俗化、民主化等等，“現(xiàn)代化”躍躍欲試，大有削平不同文化主體、文化模式獨特個性的趨勢。相對于每一個人類個體而言，現(xiàn)代化的利器——現(xiàn)代性（Modornity），[19] 實即現(xiàn)代理性包括科學理性、實用理性、目的理性，使人的感性（生命感受性）遭遇到了前所未有的肢解。為了對抗這股強大的異化力量，尋找自我的形象，生活在這個世代的人們就必須從單調乏味的外部世界回到豐富鮮活的內心世界中，通過內心世界碎片般的回憶，重建一個自然的、完整的自我。
散文詩表現(xiàn)審美現(xiàn)代性的優(yōu)勝之處，在于它以散文形式敞開了現(xiàn)代情感所獨具的“具有多得多的自由、細節(jié)和譏諷”，在于它突破分行、講究節(jié)奏和意象經營的形式化限制，使得立體交叉組合或網(wǎng)絡狀組合的現(xiàn)代情感自由地表現(xiàn)出來。
散文詩獲得它自身的文類個性，如濃縮放射性的意義或復旨復音構成的詩的中心，內傾、反叛、矛盾、冷嘲熱諷、憂傷不已的詩語風格，以現(xiàn)代情緒體驗為主要表現(xiàn)內容，陌生化的語言表現(xiàn)技巧如蒙太奇、變形、悖謬、反諷、意識流、拼貼等，這其中以現(xiàn)代情緒體驗為表現(xiàn)內容是其最為重要的文類特性，誠然其它現(xiàn)代文類和現(xiàn)代藝術形式也主要表現(xiàn)現(xiàn)代情緒體驗，不過，發(fā)生學意義上的散文詩（《巴黎的憂郁》）從一開始就是專事捕捉現(xiàn)代都市被壓抑的過渡、短暫、偶然的感受，而且，以這種充滿詩意的小散文所進行的嘗試取得了成功，這樣在波德萊爾對其進行特殊的命名之后，散文詩得以從分行自由詩體以及其它的文學文類中脫穎而出，變成了一個新的歷史性的文類事實。正如斯蒂夫·蒙特在《看不見的籬笆——法美文學中作為一個文類的散文詩》一書中所指出的那樣，“不管散文詩是不是一個文類，它都是一個抽象物（相當于佛家一個名相，作者按）。一旦‘散文詩’作為一個名稱和理念出現(xiàn)后，它就開始吸引著認同者和攻擊者，創(chuàng)造它自己的歷史和理論，派生出文學批評和作品集，盡管這個名稱所指向的可能是那些難以明確加以定義的各種材料”。[20]從人類學立場上來看，散文詩是原生態(tài)詩歌，初民用口語或幼稚的書寫文字表達、表現(xiàn)情感不可能有什么形式預設，因此原始原生態(tài)詩歌是“散文詩”，詩歌形式（韻律、節(jié)奏、格律、平仄、對仗、音步、頓數(shù)等）是在詩歌歷史中逐漸剝離確定下來的，無論如何，人類迄今所確立下來的詩歌形式相對于人類的情感結構而言都是有限的，而且有時用這些現(xiàn)存的詩歌形式（比如商籟體、格律詩體、甚至分行自由詩體）來表達、表現(xiàn)我們的情感時有削足適履之困擾，所以，正如上文所指出的在詩歌形式高度成熟的時代，詩人也會不自覺突破或部分突破形式框范，向“散文詩”靠攏，從這個意義上看，說散文詩是詩和散文結合生出的“混血兒”是有問題的，散文詩是詩的“寧馨兒”（天真爛漫的孩童），“混血兒”只是就形式外貌而言，散文詩就是散文詩，散文詩是從人類的情感本體中生發(fā)出來的，只不過由于現(xiàn)代性的經驗意象積極參與了傳統(tǒng)的認知結構，從而引起人類情感趨向繁復、細密，散文詩這種人類學意義上最為自然、自由的“裸體的詩”，首先在具有浪漫激情特質的法蘭西應運而生，雖然當代也有西方論者認為，是法國當年流行的亞歷山大體（每行都是十二個音節(jié)，都由停頓（caesura）控制詩行結構、節(jié)奏）嚴格的形式規(guī)范引起當時一般詩人的反彈，引發(fā)了散文詩的誕生，[21]但是這只能看做是表面上的原因或引發(fā)散文詩誕生的原因之一，猶如現(xiàn)代漢語新詩、散文詩不能僅從文言格律詩體的“壓抑”本身尋找原因一樣。現(xiàn)代性對于人性的壓抑和異化在波德萊爾、蘭波、馬拉美這批“反叛者”身上引起了強烈的反彈，現(xiàn)代生活引起中國人情感結構的變化，這才是散文詩產生的最深切的內在緣由。如果我們回首現(xiàn)代化尤其是資本主義發(fā)展的來路，則現(xiàn)代性在英國比其在法國發(fā)生得更早，但是“巴黎的憂郁”沒有發(fā)生在倫敦，發(fā)達資本主義時代（本雅明）的倫敦沒有出現(xiàn)一個詩人在寫作了分行無韻詩或自由詩之后又激情澎湃地寫作無韻不分行散文形式的“散文詩”，除了歷史的偶然性這一飄忽的解釋之外，我們似乎只能從人類學角度加以認知，正如上文所指出的，散文詩發(fā)生于法國既屬偶然也是必然，具有發(fā)散性思維能力崇尚自由和創(chuàng)新的法國人在工業(yè)資本主義時代有感于現(xiàn)代化給“人群”帶來的壓制，至一定程度由時代的代言人波德萊爾以反樸歸真的詩的“元語言”（活語言、散文語言）和詩的“元思維”（發(fā)散性思維）來表達人類內心的“激烈和騷亂”，從人類文化學的角度來看，也正是詩歌這一表情達意的藝術形式從人類自己設計出來的詩歌模式中解脫出來，實行人類學意義上的回歸的表征。
二、在審美現(xiàn)代性的盡頭
從現(xiàn)代化到中國以及其它非西方的現(xiàn)代化，從現(xiàn)代性到中國的現(xiàn)代性，這其間間必然派生出種種變數(shù)，我們也可以說，從現(xiàn)代化到俄國、日本、印度和拉丁美洲的現(xiàn)代化，從現(xiàn)代性到俄國、日本、印度和拉丁美洲的現(xiàn)代性，這其間必然派生出種種變數(shù)。當代學者張新穎將“中國現(xiàn)代意識”闡釋為：它接受西方現(xiàn)代意識的啟迪和激發(fā)，同時它更是從自身處境中生成，從本國思想文化之“根源盛大處”求得，自我創(chuàng)造出的一個“依自不依他”的中國傳統(tǒng)和中國主體。[20]也就是說，在現(xiàn)代化過程中，中國傳統(tǒng)文化以它的由來已久的適應性、應變性，在吸納外來文化、外來價值的同時，調整了自己的價值體系，但是文化的巨大慣性尤其是中國文化的包容性和調適能力，必使得它在被西方文化“同化”和“異化”的同時，也反過來“同化”和“異化”著西方文化，這正如儒道化合西域大乘佛學理念，創(chuàng)化生成中國禪宗學派一樣，同理，其他非西方國家在被西方文化“同化”和“異化”的同時，也反過來不同程度地“同化”和“異化”著西方文化，當代西方學者米歇爾·康佩·奧利雷在《非西方藝術》一書中指出：
“幾乎全世界的人都在試圖尋找一種方式，能將自己文化中的精髓與西方文化中的精髓完美地結合起來。大家都在嘗試作不同程度的篩選和選擇。在19世紀晚期，日本作了巨大的努力，西化各個領域，其中也包括藝術；而同期的中國卻顯得相對抗拒西方藝術。19世紀晚期印度的文化傾向于全面接其宗主國——英國的文化，而到了20世紀早期，又演變?yōu)橐粓龅种朴⒇涍\動，抵制來自英國的西化思想，并試圖復興藝術領域的印度傳統(tǒng)。此外，20世紀時在印度及其它主要的非西方藝術文化地區(qū)，包括非洲、太平洋群島、美洲本土都有某種形式的藝術先鋒派運動。通常這些運動是由有過在歐洲學習經驗的藝術家，或是在國內的任教于教授現(xiàn)代抽象藝術的西方藝術院校的藝術家發(fā)起。到20世紀后期，許多先鋒派藝術已經超出了對西方藝術的簡單模仿的層次，高度創(chuàng)新地將西方和非西方的藝術創(chuàng)作思路結合起來，在兩個相沖突的文化中，找到了統(tǒng)一?！?/span>[22]
伴隨著現(xiàn)代化一路高歌猛進，散文詩的反叛性、顛覆性、先鋒前衛(wèi)性（審美現(xiàn)代性）在中外散文詩文本中皆有所表現(xiàn)，綜觀20世紀中國散文詩，最具有藝術價值在文學史上得到廣泛認定的散文詩文本，是先鋒實驗散文詩，如《野草》、《心的探險》、《將來之花園》、《夜哭》以及當代徐成淼、許淇、昌耀、商禽、痖弦、靈焚等的散文詩，但是我們注意到，與象征主義散文詩大異其趣的《空山靈雨》、《畫夢錄》，冰心和朱子清的《往事》、《匆匆》、《春》以及當代臺灣張曉風、許達然、林清玄的散文詩同樣在20世紀大放異彩，甚至郭風、柯藍的帶有政治烏托邦色彩的《葉笛集》、《鮮花的早晨》、《早霞短笛》，也曾得到讀者由衷的喜愛。
朱子清的《匆匆》完全符合Adrian Wannar 在其長文“顛覆規(guī)約——散文詩作為俄羅斯的一個文類”（《斯拉夫評論》，1997）一文中提出的三個標準：1、散文形式 2、簡潔 3、自足性 這三個條件，用波德萊爾的話來說它是充滿詩意的、樂曲般的、沒有節(jié)律沒有韻腳的散文，但是顯然它不具備上文所羅列的現(xiàn)代散文詩的四大特征：1、由濃縮放射性的意義或復旨復音構成的詩的中心 2、內傾、反叛、矛盾、冷嘲熱諷、憂傷不已的詩語風格 3、以現(xiàn)代情緒體驗為主要表現(xiàn)內容 4、陌生化的語言表現(xiàn)技巧如蒙太奇、變形、悖謬、反諷、意識流、拼貼等。《匆匆》的外在形態(tài)為充滿詩意的、樂曲般的、沒有節(jié)律沒有韻腳的散文，可是內在情感狀態(tài)與波德萊爾所心儀的所謂“幾分柔和，幾分堅硬，正諧和于心靈的激情，夢幻的波濤和良心的驚厥”形成審美反差，《匆匆》雖然也連帶著現(xiàn)代人的懷疑論色彩，總的來說，它的表現(xiàn)對象（有關時間的玄思臆想）、思想主旨與抒情格調以及語言節(jié)奏（重復、對偶、音節(jié)平仄對稱等）都不脫傳統(tǒng)人文習氣，傷春悲秋，一唱三嘆，我們可以在它的字里行間尋覓到王羲之的《蘭亭集序》的生死憂患意識和東方“統(tǒng)一性”宇宙觀，如這兩個“散文詩”文本中反復呈現(xiàn)的“一去不復返”、 “一滴水” 、“一日”、 “一遭”，“一觴一詠”、“ 俯仰一世”、“晤言一室之內”、 “若合一契”、 “一死生”、 “其致一也”，這些關涉“一”的語象和意象一再提示我們，朱自清的宇宙觀以及由這種宇宙觀所衍生出來的生命情調，很難在現(xiàn)代化的語境之中脫胎換骨，這一點，散文詩鼻祖波德萊爾在他的散文詩《鐘表》中，也曾給予了詩意般的描述，波氏雖然沒有踏足于這個古老的東方國土，卻天才般領悟到東方文化的“頑固性”，試看：
鐘表 波德萊爾
中國人從貓的眼睛里看時間。
有一天，一位傳教士再南京郊區(qū)散步，發(fā)現(xiàn)忘記了戴表，就問旁邊一個小男孩什么時間了。
那天朝之子先是躊躇了一下，接著便改變了主意，回答說：“我這就告訴您。”90過了一會兒，那孩子出來了。手里抱著一只肥大的貍貓。他就象人們講的那樣，死盯著貓眼看了看，毫不猶豫地說：“現(xiàn)在還沒到正午呢。”
確實是如此。
而如果我向美麗的費利娜湊近，她的名字是這樣美妙，同時既是她那一類人的榮譽，又是我心中的驕傲和精神上的芳香，不管白天還是黑夜，在四射的光芒中還是在渾濁的黑暗里，在她可愛的眼睛底處，我總可以看到清楚的時間，永遠不變的時間。空闊而莊嚴，象宇宙一樣博大，沒有分秒的分截——一個時鐘上找不到的靜止的時間。然而，這時間卻輕柔得象一聲嘆息，迅速得象一道目光。
當我把眼睛盯在美妙的鐘盤上時，如果有某個不知趣的人來打擾我，某個不正派不可容忍的妖精或某個不識時務的幽魂和我說：“你在看什么，那么仔細？你從這動物的眼睛里找什么呢？你看到時間了嗎，浪蕩鬼？”
我會馬上回答說：“是的，我看到了時間：那就是永恒！”
難道不是嗎，太太？一首值得品位的牧歌，如您本身那樣夸張。實際上，我十分愉快地向您渲染這矯飾的媚情，可我并不向您索取任何酬報。
波德萊爾能夠感悟到與西方截然不同的另外一種文化，并且，這個文化對于宇宙、時間、生命、死亡、愛欲等的看法不同于西方，《鐘表》所揭示的中國時間觀念是：絕對靜止——永遠不變的時間，鄭玄《易論》解釋“易”之三義——簡易、變易、不易，中國人認為宇宙法則（時間、空間、人類社會演化的規(guī)律）簡易拙樸，變化是常態(tài)，輪回流轉的法則恒常不變（不易），這種時空觀與西方明確將時空定向加以確認的知識論態(tài)度，形成文化意義上的巨大反差，同樣，印度文化也是反對將時空定向加以認知的，印度人沒有西方和中國的歷史觀念，編年史闕如，但是，迥異于西方文化的中印文化自有其存在的理由和演化發(fā)展的可能性，如果我們將秘魯詩人塞薩·瓦葉霍的散文詩《時間的暴力》，拿來做一對比，就會發(fā)現(xiàn)，經受了西方文化洗禮的南美洲文化，同樣也會頑固地堅守著自己的文化主體性，塞薩·瓦葉霍身為印地安人，青年時代因故流亡法國、西班牙，并成為一名虔誠的天主教徒，他在《時間的暴力》這篇散文詩里，表達他對于時間的另外一種價值判斷，在塞薩·瓦葉霍看來時間本無所謂存在不存在，時間就是個體生命以至人類群體偶然消亡的代名詞，塞薩·瓦葉霍列舉他熟識的神父、金發(fā)女子、阿爾比姑姑、瞎眼老人、一條狗、姐夫魯卡斯、母親、妹妹、兄弟、以及朋友的音容笑貌以及他們的偶然也是必然的死亡，似乎時間就是為了證實他們存在過并且已經死亡的統(tǒng)一體，時間=人的生活=死亡，時間、空間和人類的生活感受性是一而三，三而一的異構同質性存在，當時間（歷史）里突然涌入現(xiàn)代生活場景（神父、洋鐵場、左輪手槍、樂譜、單簧管），作為詩人的塞薩·瓦葉霍面對它們，就會產生類似于魯迅當年面對五四前后中國文化危機所產生的荒誕意識，雖然這種荒誕意識不同于上帝已死的西方荒誕意識，顯然它是從一種歷史悠久的文化根源（南美洲思維習性）之處所生發(fā)、沖撞出來的現(xiàn)代反叛精神和文化反思、重構欲望。[23]
大體上說，中國的現(xiàn)代意識發(fā)端于晚清，狂飆突進的五四時期，西方思想堂而皇之登堂入室，開始顛覆、取代中國本土意識，一百多年來，中國在追求現(xiàn)代化的過程中，也在苦苦追求探索，試圖建設一個未必等同于西方文化模式的中國現(xiàn)代文化模式，實際上，經過一百多年的努力和創(chuàng)化，中國文化脫胎換骨，已然形成一個中國現(xiàn)代文化主體和中國現(xiàn)代意識，當代學者張新穎將“中國現(xiàn)代意識”界定為：它接受西方現(xiàn)代意識的啟迪和激發(fā)，同時它更是從自身處境中生成，從本國思想文化之“根源盛大處”求得，自我創(chuàng)造出的一個“依自不依他”的中國傳統(tǒng)和中國主體。[24]近年來對于“復數(shù)現(xiàn)代性”理念的討論和確認，也可以看做是一種文化自覺行為，中國學界對于中國現(xiàn)代文化主體建構歷程和中國現(xiàn)代意識建構歷程進行全局性和整體性的反思和梳理。所謂“復數(shù)現(xiàn)代性”可以看做是20世紀發(fā)生在中國現(xiàn)代化語境中的數(shù)種中國現(xiàn)代文化價值取向，它們分別是1、 “輕性”現(xiàn)代性；2、世俗現(xiàn)代性或“中產階級”的現(xiàn)代性 ；3、反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性；4、被遮蔽的現(xiàn)代性或審美現(xiàn)代性 ；5、革命的現(xiàn)代性 ；6、多重現(xiàn)代性 ；7、“新現(xiàn)代性”；[25] “復數(shù)現(xiàn)代性”整體構成了中國現(xiàn)代文化主體和中國現(xiàn)代意識，中國散文詩文本里表現(xiàn)出來的“復數(shù)現(xiàn)代性”，總體可以看做是中國人的個體無意識（弗洛伊德）、集體無意識（榮格）和社會無意識（弗洛姆）[26]在各種外來思潮的沖擊濡染之下所生發(fā)出來的“新感性”（馬爾庫塞），顯然這種“新感性”比傳統(tǒng)社會感性體系更加復雜，因為它摻雜混融著異質性的文化因子，散文詩尤其是波德萊爾式散文詩用于揭示敞開這種更為抽象的心靈真實較為得心應手，不過，上文所分析的中國早期表現(xiàn)啟蒙時代的情緒感受的現(xiàn)代性散文詩、20世紀30、40年代浪漫抒情散文詩、20世紀50、60年代出現(xiàn)的郭風、柯藍的《葉笛集》、《鮮花的早晨》、《早霞短笛》牧歌情調散文詩、20世紀80、90年代（包括新世紀）以審美現(xiàn)代性為主要內容的現(xiàn)代散文詩、20世紀90年代以至新世紀出現(xiàn)的后現(xiàn)代散文詩，整體上都應被看做是發(fā)端于法國波德萊爾的現(xiàn)代散文詩的中國變體，由于散文詩本身崇尚感情（感性）的自然敞開，在某種程度上實現(xiàn)了詩歌的人類學回歸，因此，田園牧歌式、浪漫抒情式（包括革命浪漫主義）、新古典主義式以及女性主義散文詩都應該在人類學意義上和詩歌本體論意義上得到充分的肯定，除此之外，當代中國散文詩詩人嘗試創(chuàng)作過的詞牌散文詩（許淇）、詞條釋義散文詩（黃永玉）、絕句散文詩（李耕）、報告體散文詩、應用散文詩，即解說詞散文詩、廣告散文詩、序跋散文詩、書信散文詩等，都應該被看做是散文詩文體的亞文類（可能性文類）。
正如當代西方學者米歇爾·康佩·奧利雷在《非西方藝術》一書中指出那樣，
20世紀后期以來，許多先鋒派藝術已經超出了對西方藝術的簡單模仿的層次，高度創(chuàng)新地將西方和非西方的藝術創(chuàng)作思路結合起來，在兩個相沖突的文化中，找到了統(tǒng)一，散文詩作為產生于現(xiàn)代化語境中的一種新文類，它天生地屬于先鋒派藝術，作為一種文類形式流布于分非西方文化語境中，必然會產生各種變體，即使是在西方，由于后現(xiàn)代社會的來臨，后現(xiàn)代理念成為了新的主流藝術形態(tài)和審美追求，傳統(tǒng)的帶有顛覆反叛性質的審美現(xiàn)代性散文詩，也會被重新解構，散文詩突破新老傳統(tǒng)，新文本不斷出現(xiàn)，將是不爭的事實。
附：
蘭亭集序 王羲之
永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹， 又有清流激湍，映帶左右。引以為流觴曲水，列坐其次，雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。
夫人之相與，俯仰一世。或取諸懷抱，晤言一室之內；或因寄所托，放浪形骸之外。雖趣舍萬殊，靜躁不同，當其欣于所遇，暫得于己，快然自足，曾不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期于盡。古人云：“死生亦大矣。”豈不痛哉！
每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔，悲夫！故列敘時人，錄其所述。雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文。
匆匆 朱自清
燕子去了，有再來的時候；楊柳枯了，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。但是，聰明的，你告訴我，我們的日子為什么一去不復返呢？——是有人偷了他們罷：那是誰？又藏在何處呢？是他們自己逃走了罷：現(xiàn)在又到了哪里呢？
我不知道他們給了我多少日子；但我的手確乎是漸漸空虛了。在默默里算著，八千多日子已經從我手中溜去；像針尖上一滴水滴在大海里，我的日子滴在時間的流里，沒有聲音，也沒有影子。我不禁頭涔涔而淚潸潸了。
去的盡管去了，來的盡管來著；去來的中間，又怎樣地匆匆呢？早上我起來的時候，小屋里射進兩三方斜斜的太陽。太陽他有腳啊，輕輕悄悄地挪移了；我也茫茫然跟著旋轉。于是——洗手的時候，日子從水盆里過去；吃飯的時候，日子從飯碗里過去；默默時，便從凝然的雙眼前過去。我覺察他去的匆匆了，伸出手遮挽時，他又從遮挽著的手邊過去，天黑時，我躺在床上，他便伶伶俐俐地從我身上跨過，從我腳邊飛去了。等我睜開眼和太陽再見，這算又溜走了一日。我掩著面嘆息。但是新來的日子的影兒又開始在嘆息里閃過了。
在逃去如飛的日子里，在千門萬戶的世界里的我能做些什么呢？只有徘徊罷了，只有匆匆罷了；在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什么呢？過去的日子如輕煙，被微風吹散了，如薄霧，被初陽蒸融了；我留著些什么痕跡呢？我何曾留著像游絲樣的痕跡呢？我赤裸裸來到這世界，轉眼間也將赤裸裸的回去罷？但不能平的，為什么偏要白白走這一遭??？
你聰明的，告訴我，我們的日子為什么一去不復返呢？
１９２２年３月２８日
原載１９２２年４月１１日《時事新報·文學旬刊》第３４期
時間的暴力 塞薩·瓦葉霍
都死了。
多妮亞?安多尼奧死了，在村子里賣廉價面包的那個聲音沙啞的女人。
圣地亞哥神父死了，他喜歡年輕的男男女女跟他打招呼，不管是誰，一概回應：“你好，霍西！你好，瑪麗亞！”
年輕的金發(fā)女子卡利奧塔死了，留下一個嬰孩，母親死后八天也死了。
阿爾比納姑姑死了，她常常吟誦傳統(tǒng)的時態(tài)和語式，在走廊里為受人敬重的女官員伊莎多拉縫衣服。
一個瞎掉一只眼睛的老人死了，我記不起他的名字，他早上在陽光下面睡覺，在街角的洋鐵廠門口抖塵。
拉約死了，跟我一樣高的一條狗。不知道被什么人射殺。
姐夫魯卡斯死了，愿他安息，在我經驗里沒有別人的下雨天，我就想起他。
母親死了，在我的左輪手槍里，妹妹在我的拳頭里，兄弟在我流血的內臟里，有一種悲哀中之悲哀把他們三個人連結在一起，在年復一年的八月份。
東師門德斯死了，高大的醉醺醺的，讀著譜用單簧管吹哀怨的托卡塔，太陽下山之前，鄰近的雞老早就在那節(jié)奏里睡著了。
我的永恒也死了，我在為它守靈。
黃永健，深圳大學教授，藝術學博士，中國藝術學理論學會理事，中國藝術學科研究生教育聯(lián)盟副主席，國家社科基金藝術學項目“藝術在中華文化復興中的建構作用研究”課題組負責人。長期從事藝術學理論、詩學理論、文化創(chuàng)意產業(yè)及美學理論研究，中國作家協(xié)會會員。在《文藝研究》、《藝術百家》、《文化藝術研究》、《民族藝術研究》、《詩探索》、《中國社會科學文摘》等學術期刊發(fā)表學術論60多篇。專著《藝術文化學》入選“藝術學教育叢書”、《藝術文化學導論》入選十二五藝術設計類國家規(guī)劃教材，《藝術在中華文化復興中的建構作用》入選“深圳學派建設叢書（第六輯）”，為當代松竹體十三行漢詩創(chuàng)始人。
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