深圳戲劇發(fā)展回顧、現(xiàn)狀和發(fā)展 

黃永健

一、   深圳戲劇回顧

 戲劇原創(chuàng)，可以讓城市綻放出非凡的光彩，帶動(dòng)文化自信、城市自信。2016

年9月8日《中國(guó)文化報(bào)》專題報(bào)道《深圳羅湖：讓百姓更好共享文化藝術(shù)盛宴》，讓人們知道深圳戲劇也有自己的原創(chuàng)，“去上海要聽(tīng)海派清口，去北京要看嘻哈包袱鋪、德云社、開心麻花，到了深圳就要去09劇場(chǎng)”， 09劇場(chǎng)的《軍哥劇說(shuō)》取材于現(xiàn)實(shí)生活中的熱點(diǎn)話題，通過(guò)脫口秀、串聯(lián)小品、戲劇、歌舞、朗誦、曲藝等表演融合時(shí)下流行元素詮釋主題，09劇場(chǎng)自2012年3月啟動(dòng)以來(lái)，已演出200場(chǎng)，觀眾超過(guò)十萬(wàn)人次，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。[1]2011年深圳大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系主任王維斌導(dǎo)演的話劇《突圍1978》，在第二屆全國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)優(yōu)秀劇目調(diào)演中，奪得了全國(guó)戲劇文化界的綜合最高獎(jiǎng)項(xiàng)——全國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)原創(chuàng)劇目大獎(jiǎng)和編劇金獎(jiǎng)、導(dǎo)演金獎(jiǎng)、表演金獎(jiǎng)等數(shù)項(xiàng)大獎(jiǎng)?！锻粐?/span>1978》在北京的演出觀眾滿意率達(dá)到99．4％，專家稱其為 “現(xiàn)實(shí)主義力作，甚至達(dá)到了中國(guó)話劇創(chuàng)作的又一個(gè)巔峰”。該劇實(shí)現(xiàn)了真正的深圳原創(chuàng)，所有的創(chuàng)作演出人員均來(lái)自深圳，是一部原創(chuàng)精品，具有強(qiáng)大的生命力。

2012年深圳原創(chuàng)話劇《打工變奏曲》獲得“全國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)”，在北京海淀工人文化宮劇場(chǎng)參加第二屆全國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)優(yōu)秀劇目進(jìn)京調(diào)演，攬獲10個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)；2014年深圳粵劇團(tuán)現(xiàn)代粵劇《雷雨》獲得“第九屆全國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)”7項(xiàng)大獎(jiǎng)；2015年深圳首獲白玉蘭戲劇大獎(jiǎng)兩項(xiàng)，深圳市粵劇團(tuán)演員吳曉毅獲得“白玉蘭戲劇主角提名獎(jiǎng)”，吳思明獲得“白玉蘭戲劇配角獎(jiǎng)”。深圳戲劇伴隨著城市的成長(zhǎng)而不斷綻放著奇光異彩。

深圳開埠于1979年，發(fā)展至今已是第四十一年，從最初的海濱漁村發(fā)展為國(guó)內(nèi)四大一線城市之一，深圳在經(jīng)濟(jì)建設(shè)和經(jīng)濟(jì)體制改革上走在了全國(guó)先列，也取得了驚人的成果，一躍成為吞吐大荒的現(xiàn)代化都市，但是在特區(qū)建立之前，深圳新都市戲劇只有粵劇“一脈單傳”，戲劇形式單一，粵劇表演數(shù)目在特區(qū)成立初期也屈指可數(shù)。經(jīng)過(guò)四十年的沉淀與發(fā)展，如今深圳新都市戲劇早已煥然一新，粵劇、小品、話劇、音樂(lè)劇、兒童劇等戲劇形式都在這個(gè)城市落地生根，并伴隨著這個(gè)快速成長(zhǎng)的大都市顯現(xiàn)出了與眾不同的特征。如果說(shuō)北京的戲劇是帶有深厚人文底蘊(yùn)的“京派表演”，上海的戲劇是帶有小資情調(diào)的“海派表演”，那么深圳作為一個(gè)年僅四十一的“年輕城市”，體現(xiàn)出的更多是一種活力與創(chuàng)新，包容與成長(zhǎng)的“南派景觀”。

 “粵劇”作為廣東省最大的地方性劇種，粵劇的發(fā)展歷程比深圳城市本身更加久遠(yuǎn)，它不僅是深圳本土文化代表之一，更是廣府文化中必不可少的文化符號(hào)。深圳雖然是一個(gè)移民城市，但是粵語(yǔ)作為廣府地區(qū)本土語(yǔ)言仍然擁有得天獨(dú)厚的文化優(yōu)勢(shì)，在深圳本土居民的心中也占有較高的文化地位。盡管在特區(qū)建立之后，粵劇呈現(xiàn)出“放棄城市中心，占據(jù)城市周邊”的現(xiàn)象，在今天多元共生的戲劇文化格局中也面臨著青年觀眾不斷流失的窘狀，但是粵劇文化根深蒂固不容忽視。更為重要的是，粵劇也在城市發(fā)展的過(guò)程中充分體現(xiàn)出自身的“憂患意識(shí)”，積極改革，探索著與城市協(xié)同共進(jìn)的“新模式”。

深圳粵劇團(tuán)成立于1980年，是深圳市第一個(gè)專業(yè)戲曲表演團(tuán)體，幾乎與特區(qū)共同成長(zhǎng)。四十年間，深圳市粵劇團(tuán)編演了《鴛鴦淚撒莫愁湖》、《情僧偷到瀟湘館》、《寶玉與晴雯》等古裝傳統(tǒng)粵??；還創(chuàng)作了《風(fēng)雪夜歸人》、《情系中英街》、《駝哥的旗》、《雷雨》等現(xiàn)代經(jīng)典劇目，同時(shí)結(jié)合時(shí)代創(chuàng)新需要推出了大型粵語(yǔ)音樂(lè)劇《大鵬的夢(mèng)》和鵬城風(fēng)情粵劇《南海疍家人》。

粵劇團(tuán)在粵劇的編創(chuàng)上充分考慮到深圳獨(dú)有的移民文化的特點(diǎn)，融入了現(xiàn)代風(fēng)情，從而在思想上與藝術(shù)上都達(dá)到了一定水準(zhǔn)，觀賞性也較強(qiáng)。如2001年上演的《駝哥的旗》，便是粵劇團(tuán)的創(chuàng)新力作，講述的是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)相持階段的嶺南山區(qū)，小飯店店主駝哥為了生存，國(guó)民黨來(lái)了他掛起青天白日旗，東江縱隊(duì)來(lái)了他掛起大紅旗，日寇來(lái)了他又掛起膏藥旗。后經(jīng)過(guò)血與火的洗禮，使他認(rèn)識(shí)到只有共產(chǎn)黨才能救中國(guó)，毅然燒了青天白日旗和膏藥旗，堅(jiān)定地站到東江縱隊(duì)一邊。該戲通過(guò)一群普普通通小人物的遭遇，演繹出正義與邪惡的較量，真實(shí)自然地表現(xiàn)出普通中國(guó)人在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的生存狀態(tài)，透視他們?cè)诠伯a(chǎn)黨的感召下，由糊涂到覺(jué)醒，由畏縮到奮起抗?fàn)幍乃枷胙葑冞^(guò)程。這一劇目用喜劇的演出手法表現(xiàn)嚴(yán)肅題材，在情感上貼近城市民眾；音樂(lè)唱腔上盡量減少粵劇的大鑼大鼓，更加貼近城市觀眾看劇品戲的“接受期待”，舞臺(tái)布景也采用了一景到底的布置手法等等。

2016年粵劇團(tuán)的新編粵劇《南海疍家人》，更是結(jié)合了現(xiàn)代藝術(shù)手段，展現(xiàn)了傳統(tǒng)粵劇與現(xiàn)代深圳的“結(jié)合”。深圳特區(qū)報(bào)評(píng)價(jià)該劇“在舞臺(tái)上運(yùn)用多種藝術(shù)手段來(lái)營(yíng)造凄美哀婉、悲壯震撼的戲劇場(chǎng)景和藝術(shù)畫面，在演劇中體現(xiàn)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)‘廣東粵劇’的民族本體性、戲曲舞臺(tái)的抒情寫意性和百年前深圳本土‘疍家人’的風(fēng)俗性、地域性的審美意境和畫面色彩。主創(chuàng)人員大膽探索粵劇創(chuàng)新，演出多角度地融入了現(xiàn)代元素：具有現(xiàn)代音樂(lè)律動(dòng)感和節(jié)奏感的合成配器、多聲部演唱組合方法、強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的現(xiàn)代戲曲舞蹈造型、高難度的京劇武戲與中華傳統(tǒng)武術(shù)相融合的組合動(dòng)作、瞬間轉(zhuǎn)換和交錯(cuò)疊加的“舞臺(tái)蒙太奇”空間處理手段以及現(xiàn)代場(chǎng)景和過(guò)去場(chǎng)景的時(shí)空穿越、疊化的導(dǎo)演處理，最終在舞臺(tái)上呈現(xiàn)給觀眾的是一出洋溢著濃厚廣東粵劇本體化、深圳地域風(fēng)情化、疍家族人傳奇化、舞臺(tái)綜合現(xiàn)代化的民族色彩鮮明、時(shí)代特征強(qiáng)烈、主題內(nèi)涵深刻的傳奇風(fēng)情粵劇?！北M管粵劇在深圳的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不同步是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，但是在深圳粵劇團(tuán)的不俗表現(xiàn)上可以看見(jiàn)粵劇在深圳不斷貼近現(xiàn)代城市，完成對(duì)自身的不斷革新，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的結(jié)合。

除了傳統(tǒng)粵劇團(tuán)體不斷革新適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需要，新成立的戲劇團(tuán)體在傳播粵劇文化方面也發(fā)生了連鎖反應(yīng)。陳祈充這一有著濃厚粵語(yǔ)文化情結(jié)的“80后”原住民，與一群志同道合的伙伴成立了“甸甸巴士”劇團(tuán)，這一本土劇團(tuán)以戲劇的形式推廣粵語(yǔ)。在其導(dǎo)演的話劇中，《馬桶大爆炸》、《市井之徒》等劇目均以粵語(yǔ)演出，在傳統(tǒng)的廣府語(yǔ)言中演繹現(xiàn)代生活，在深圳這個(gè)文化多元共生的城市，為本土文化堅(jiān)守語(yǔ)言根脈，彌足珍貴。

無(wú)論是傳統(tǒng)粵劇的現(xiàn)代改革還是現(xiàn)代戲劇的傳統(tǒng)覺(jué)醒，二者都在深圳新都市環(huán)境中呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互相交融，也從側(cè)面反映出了戲劇在深圳這一現(xiàn)代都市中承擔(dān)的文化使命。

深圳的第一臺(tái)話劇是1986年“粵海門實(shí)驗(yàn)劇社”制作的《魔方》，這出實(shí)驗(yàn)戲劇打開了深圳青年觀眾欣賞話劇的大門，演出收到極大好評(píng)，演后座談會(huì)也受到了諸多好評(píng)。此后《魔方》還走出了深圳，在廣州和海南等地巡回演出，引起了廣東戲劇界的關(guān)注與好評(píng)?？上?，因?yàn)閯〗M人員流散， “粵海門實(shí)驗(yàn)劇社”只是曇花一現(xiàn)就不復(fù)存在了。直到90年代，深圳跨入了第二個(gè)十年，“文化深圳”進(jìn)入了人們的視野，建設(shè)“現(xiàn)代文化名城”的目標(biāo)日漸為深圳的政府部門與廣大市民接受?！吧钲趹騽〖覅f(xié)會(huì)”在1992年成立，使得深圳人又重新有了自己的話劇。這同時(shí)也為往后深圳新都市戲劇20多年的發(fā)展建立起了一個(gè)良好的平臺(tái)。

深圳話劇總量不多，但實(shí)驗(yàn)話劇在演出卻時(shí)有新作，截止到世紀(jì)之交的2001年，深圳上演的實(shí)驗(yàn)話劇或帶有實(shí)驗(yàn)性的話劇共有16臺(tái)，分別是《魔方》（1986）、《泥巴人》（1992）、《我愛(ài)莫扎特》（1995）、《希望》（1996）、《歷史與雕塑》（又名：永久的回歸）（1997）、《故事新編之鑄劍篇》（1998）、《喇叭、小號(hào)與口哨》（1999）、《一桌兩椅：九與六·上家下家》（2000）、《錄像圈》（2000）、《故事新編之出關(guān)篇》（2000）、 《暗戀桃花源》（2000）、《東宮西宮》（2000）、《ANYTHING FOR YOU》（2000）、《馬拉/薩德》（2001）、《故事新編之奔月篇》（2001）、《島》（2001）。另外還有三臺(tái)非實(shí)驗(yàn)戲劇演出，分別是《命運(yùn)的撥弄》、《賀方軍》、《窗外有片紅樹林》。在深圳這一時(shí)期內(nèi)僅有的19臺(tái)話劇表演中，實(shí)驗(yàn)戲劇在深圳話劇演出比例中占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也給深圳的第二個(gè)十年交上了一份滿意的答卷。

進(jìn)入21世紀(jì)，深圳話劇演出全面開花，戲劇小品、話劇、音樂(lè)劇、兒童劇等戲劇形式都有了不同程度的發(fā)展，都在深圳這個(gè)不斷自我革新的城市中進(jìn)行新的“試驗(yàn)”。

戲劇一直以來(lái)都是一門綜合性較強(qiáng)的表演藝術(shù)，傳統(tǒng)戲曲中便融合了唱、念、坐、打等表演手段，也融入了音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)元素，深圳的戲劇表演始終在探索中實(shí)現(xiàn)“跨界”創(chuàng)新。早在1997年，《歷史與雕塑》被稱為是深圳的第一次行為戲劇，這一行為戲劇展現(xiàn)了深圳早期的戲劇跨界嘗試。隨后，2000年的《錄像圈》是由6位深圳藝術(shù)家合作的一部集媒體藝術(shù)與表演藝術(shù)為一體的戲劇跨界作品，并參加了在香港舉辦的“旅程2000”演出。

戲劇的跨界嘗試也從20世紀(jì)走向了21世紀(jì)，2005年胖鳥劇團(tuán)創(chuàng)作了舞蹈劇《此身此行》，用戲劇和舞蹈結(jié)合的方式展現(xiàn)了城市生活的高壓下，人群中存在的一種形神分離的狀態(tài)。2007年在關(guān)山月美術(shù)館再次策劃了《畫須添龍》水墨劇場(chǎng)展，再一次探索了戲劇與書畫藝術(shù)的跨界結(jié)合。此后，劇團(tuán)創(chuàng)始人楊阡創(chuàng)作的《FBI：2009 神農(nóng)計(jì)劃》、《一貓六日》等戲劇作品也不斷追求戲劇跨界的更多可能性。不同藝術(shù)形式的跨界表演，不僅呈現(xiàn)了深圳新都市戲劇的創(chuàng)新性，更反映了深圳這一“創(chuàng)新之城”所賦予藝術(shù)的原創(chuàng)風(fēng)格。

在戲劇的跨界嘗試中，深圳戲劇家協(xié)會(huì)近年來(lái)也不斷嘗試將戲劇與詩(shī)歌結(jié)合，在深圳取得了更加廣泛的影響。二者的結(jié)合最早可追溯至1999年，深圳戲劇家協(xié)會(huì)策劃了一臺(tái)大型詩(shī)歌劇“在共和國(guó)的窗口”，這一晚會(huì)將戲劇、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈等多種藝術(shù)形式結(jié)合，運(yùn)用了多媒體、轉(zhuǎn)臺(tái)等藝術(shù)手段，開創(chuàng)了我國(guó)舉辦詩(shī)歌晚會(huì)的新形式，在全國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生了開創(chuàng)性的影響，也促進(jìn)了戲劇與詩(shī)歌融合的進(jìn)一步探索。 2009年，深圳戲劇家協(xié)會(huì)主席從容在深圳的“創(chuàng)意十二月”活動(dòng)中，推出了“中國(guó)詩(shī)劇場(chǎng)”。在戲劇與詩(shī)歌的表現(xiàn)方式上進(jìn)行了創(chuàng)新嘗試。第一屆創(chuàng)作編排了主題詩(shī)劇“我聽(tīng)見(jiàn)深圳在歌唱”，第二屆“中國(guó)詩(shī)劇場(chǎng)”編排了“穿越百年”。在詩(shī)劇“穿越百年”中，中國(guó)百年歷史，百年風(fēng)云人物都在戲劇與詩(shī)歌結(jié)合的形式中登場(chǎng)亮相，用當(dāng)今城市青年男女與當(dāng)年知識(shí)分子和革命者兩條主線穿梭交織，探討了兩代人如何看待愛(ài)情與生活的命題。晚會(huì)在深圳大劇院演出，效果空前震撼。

至此，戲劇與詩(shī)歌的結(jié)合已經(jīng)較為成熟，但是為了將戲劇與詩(shī)歌更加普及性地走進(jìn)深圳市民的生活，深圳戲劇家協(xié)會(huì)在2011年策劃了“第一朗讀者”?！暗谝焕首x者”的定位是詩(shī)歌的推廣普及，但是其演出環(huán)節(jié)是通過(guò)演出者、詩(shī)人、批評(píng)家的唱詩(shī)、演詩(shī)、評(píng)詩(shī)實(shí)現(xiàn)詩(shī)戲合一，讓公眾在現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)、感受并參與，全方位領(lǐng)略到詩(shī)歌與戲劇的魅力。這不僅是詩(shī)歌的跨界，也是戲劇的跨界。“第一朗讀者”將朗讀的聽(tīng)覺(jué)聯(lián)想和戲劇行為的視覺(jué)呈現(xiàn)創(chuàng)造性地結(jié)合在一起，觀眾既感受到了詩(shī)歌的魅力，也走進(jìn)了一個(gè)充滿創(chuàng)意的戲劇空間。   

二、 深圳戲劇現(xiàn)狀

以藝術(shù)節(jié)、節(jié)慶雙休日晚會(huì)形式開展的社區(qū)戲劇文化活動(dòng)，已經(jīng)成為深圳市目前較為常見(jiàn)的社區(qū)戲劇活動(dòng)開展方式，其活動(dòng)特征明顯。

具有鮮明的主題，能讓觀眾很容易明白活動(dòng)的目的是哪方面：“節(jié)慶、雙休日、藝術(shù)比賽、才藝展示”等制定不同的形式結(jié)構(gòu)的節(jié)目?jī)?nèi)容，大多以“晚會(huì)”形式出現(xiàn)，活動(dòng)組成的藝術(shù)門類比較豐富，社區(qū)戲劇多為整場(chǎng)活動(dòng)的一個(gè)組成部分，但是即便如此，戲劇藝術(shù)由于其綜合性、源于生活的真實(shí)性等特質(zhì)存在，在活躍群眾氣氛、活化鄰里關(guān)系等方面所產(chǎn)生的效果，仍然舉足輕重。

深圳市南山區(qū)舉辦的“深圳灣國(guó)際藝穗節(jié)”是一個(gè)很好的例子；藝穗節(jié)(FRINGE FESTIVAL)的藝術(shù)概念起源于1947年的愛(ài)丁堡藝術(shù)節(jié)期間，當(dāng)時(shí)有8個(gè)藝術(shù)團(tuán)體，未獲主辦單位的邀請(qǐng)演出，于是決定自立自行籌備演出，與藝術(shù)節(jié)的節(jié)目“分庭抗禮”。他們以藝穗(Fringe)自居，并大受歡迎?！八囁牍?jié)”標(biāo)志著前沿、創(chuàng)意、民間、進(jìn)取、多樣性的節(jié)目合集，至今發(fā)展60多年來(lái)，已成為全世界最大最受歡迎的綜合性文化藝術(shù)慶典活動(dòng)。

當(dāng)下的社區(qū)戲劇愛(ài)好團(tuán)體戲劇熱情不減，但是卻有一種始終不得門道的阻礙出現(xiàn)，在現(xiàn)在高速發(fā)展的社會(huì)，人們的審美也在緊跟著時(shí)代飛速“刷新”，若想要自身所在社區(qū)的戲劇能夠成功的進(jìn)行推廣傳播，社區(qū)劇場(chǎng)或者社區(qū)有著相對(duì)固定的小型室內(nèi)演出場(chǎng)所是非常重要的，社區(qū)戲劇其藝術(shù)根源還是在于戲劇，而傳播主要途徑則是戲劇演出的場(chǎng)所——?jiǎng)?chǎng)。

再者，當(dāng)下深圳一部分社區(qū)的業(yè)余戲劇團(tuán)體，并沒(méi)想到定期尋找專業(yè)戲劇人才進(jìn)行戲劇表演培訓(xùn)，處于“各自為戰(zhàn)”的狀態(tài)，社區(qū)戲劇是“業(yè)余”的，但這個(gè)“業(yè)余”應(yīng)該是相對(duì)于專業(yè)的演員，應(yīng)該成為“非職業(yè)”會(huì)更加恰當(dāng)?shù)谋砻鳟?dāng)下深圳各個(gè)社區(qū)內(nèi)出現(xiàn)的社區(qū)戲劇愛(ài)好者共同組建的“非職業(yè)”戲劇團(tuán)體。

深圳戲劇存在的問(wèn)題主要表現(xiàn)在一下幾個(gè)方面：

1、市民戲劇參與意識(shí)淡薄，戲劇演出的后續(xù)影響缺失

深圳作為快節(jié)奏的城市其經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)展水平的不對(duì)等，導(dǎo)致社區(qū)群眾本身并沒(méi)有過(guò)多的空閑時(shí)間接受戲劇藝術(shù)的熏陶，從而產(chǎn)生長(zhǎng)久以來(lái)戲劇意識(shí)的淡薄。這種困境是長(zhǎng)時(shí)間的，根植于受到經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展不平衡影響的那一代人，其固有的戲劇定位很難在沒(méi)有有意識(shí)、有強(qiáng)度的干涉下轉(zhuǎn)移。根本上，快節(jié)奏的城市生活在某種程度上減少了社區(qū)居民參與社區(qū)戲劇活動(dòng)的空閑時(shí)間。

社區(qū)居民參與性的低下的根本原因，位于深圳特區(qū)建立之始，沒(méi)有政策扶持宣傳的戲劇家協(xié)會(huì)和劇團(tuán)，難以在深圳這樣一個(gè)先天戲劇認(rèn)識(shí)缺失的“處女地”中產(chǎn)生反響，戲劇普及受眾方面從一開始就料定是 “少數(shù)人”的“戲劇自?shī)省?。在深圳特區(qū)發(fā)展的前期各個(gè)劇團(tuán)、外來(lái)戲劇人以及深圳戲劇家協(xié)會(huì)做出了巨大的努力，但還是輸給了以經(jīng)濟(jì)為重心的城市建設(shè)方針。有了這樣的發(fā)展前史，社區(qū)居民參與性低下、戲劇意識(shí)淡薄現(xiàn)象的出現(xiàn)就是必然的情況。

2、社區(qū)戲劇文本創(chuàng)作和經(jīng)濟(jì)資助來(lái)源單一

    目前具有較高質(zhì)量的社區(qū)戲劇都在文化館等輻射周邊地區(qū)的場(chǎng)館內(nèi)進(jìn)行。原創(chuàng)戲劇作品的文本質(zhì)量也是具有一定的水平，但是除了專業(yè)劇團(tuán)巡演進(jìn)社區(qū)以外，由社區(qū)居民組成的戲劇愛(ài)好者往往只能在社區(qū)文化活動(dòng)開展時(shí)作為其中一環(huán)搬演一些經(jīng)典小品，其文本創(chuàng)作能力因?yàn)閷I(yè)所限，相較于專業(yè)劇團(tuán)背后的文本創(chuàng)作能力，明顯偏弱。

對(duì)于當(dāng)下社區(qū)戲劇文本創(chuàng)作題材單一的情況，我們不妨從經(jīng)濟(jì)因素作一個(gè)思考，社區(qū)業(yè)余劇團(tuán)本身構(gòu)成是由社區(qū)居民組成的，首先社區(qū)演劇就無(wú)法為他們的生活帶來(lái)收入，其日常收入都為自身從事的工作，所以社區(qū)戲劇的文本創(chuàng)作多為義務(wù)性質(zhì)的，并且創(chuàng)作時(shí)間也都是他們自身的閑暇時(shí)間。換言之，有一部分的戲劇文本創(chuàng)作可能會(huì)有一些資金的支持，但是更多文本創(chuàng)作都是義務(wù)性的。

再回到戲劇文本創(chuàng)作的文本問(wèn)題上，一個(gè)劇本創(chuàng)作的好壞，需要?jiǎng)?chuàng)作者是否對(duì)生活的觀察細(xì)致入微，以及對(duì)日常的生活進(jìn)行素材收集，從而寫出生動(dòng)、深刻的并且有戲劇性的劇本。而這些要求往往需要文本創(chuàng)作者花費(fèi)大量的腦力勞動(dòng)和時(shí)間進(jìn)行案頭工作。而本就不多的閑暇時(shí)間被用來(lái)進(jìn)行義務(wù)性質(zhì)的文本創(chuàng)作，沒(méi)有酬勞的回報(bào)，也會(huì)進(jìn)一步打擊文本創(chuàng)作者進(jìn)行劇本創(chuàng)作的積極性，從而完成的戲劇文本無(wú)法達(dá)到一定的水平。

3、戲劇創(chuàng)作和演員職位發(fā)展前景不樂(lè)觀

深圳每年暑期的演出活動(dòng)，來(lái)自國(guó)內(nèi)外的優(yōu)質(zhì)音樂(lè)會(huì)、舞臺(tái)劇吸引了不少觀眾。然而，深圳本地戲劇卻不見(jiàn)蹤影，被擠出了暑期市場(chǎng)。深圳商報(bào)記者采訪的本地戲劇人發(fā)現(xiàn)，盡管沒(méi)有足夠的資金，致使本地戲劇無(wú)法進(jìn)行常態(tài)化演出，也不能保證劇團(tuán)成員的收入與生存，但卻沒(méi)能抹殺本地戲劇人的創(chuàng)作熱情。一個(gè)劇團(tuán)想要進(jìn)行常態(tài)化得演出，則需要大量的經(jīng)濟(jì)支持。困難就出現(xiàn)在深圳當(dāng)下對(duì)于本地戲劇作品的吸收度有限，沒(méi)有與之相匹配的演出市場(chǎng)。換言之，深圳的本地劇團(tuán)是無(wú)法靠票房來(lái)維持生計(jì)的。而且除了劇團(tuán)的骨干成員，其余劇團(tuán)成員不會(huì)只在一個(gè)劇團(tuán)上進(jìn)行相對(duì)固定的工作，而是會(huì)“身兼數(shù)職”、流動(dòng)性的進(jìn)行工作，以此維持個(gè)人的生計(jì)。這里所說(shuō)的劇團(tuán)是指專業(yè)劇團(tuán)，所有人員構(gòu)成都是從專業(yè)院校畢業(yè)，而這些人所學(xué)習(xí)的專業(yè)表演技藝都是他們?cè)谏钲诎采砹⒚母尽?jù)了解，有些戲劇人更因收入太低無(wú)法維持生計(jì)而轉(zhuǎn)行。

以胖鳥劇團(tuán)為例，該劇團(tuán)的演出資金來(lái)源有二，其一直接向朋友募捐，其二來(lái)自于社區(qū)眾籌。前者無(wú)法持續(xù)且常常失敗，后者籌集速度太慢而不敢輕易嘗試。胖鳥劇團(tuán)極少獲得政府資金的支持，僅僅在2008年為汶川地震演出時(shí)得到過(guò)十萬(wàn)元的資助?；旧掀溆嗟膶I(yè)劇團(tuán)或多或少都會(huì)使用眾籌的方式籌集資金，或是企業(yè)贊助。這些方式的不穩(wěn)定導(dǎo)致“資金不到位，劇團(tuán)難開戲”的現(xiàn)象。

4、大學(xué)戲劇專業(yè)人才的持續(xù)參與困難

當(dāng)下社區(qū)戲劇藝術(shù)人才缺乏以及老化（老齡化）已是社區(qū)戲劇發(fā)展中不可忽視的問(wèn)題現(xiàn)象，人才老齡化導(dǎo)致作品時(shí)代性的缺失，是制約社區(qū)戲劇藝術(shù)發(fā)展的瓶頸之一。

深圳現(xiàn)今也一直存在著這些問(wèn)題，雖然傳統(tǒng)元素、本土元素和現(xiàn)代移民元素持續(xù)著交融狀態(tài)，但是深圳特區(qū)發(fā)展重點(diǎn)從經(jīng)濟(jì)出發(fā)，導(dǎo)致深圳的文化與經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)速度在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)無(wú)法相匹配的歷史情況是存在的，對(duì)于這種文化建設(shè)與經(jīng)濟(jì)建設(shè)兩個(gè)重心長(zhǎng)時(shí)間的偏移所帶來(lái)的后果就是文化落后于經(jīng)濟(jì)的各種社會(huì)現(xiàn)象非常明顯。      

由于深圳新都市戲劇的發(fā)展在20世紀(jì)最后十年無(wú)法有效持續(xù)的跟緊經(jīng)濟(jì)的發(fā)展步伐，社區(qū)群眾戲劇意識(shí)單薄，無(wú)法清晰感受到社區(qū)戲劇活動(dòng)對(duì)于自身的幫助，削弱了參與積極性并導(dǎo)致社區(qū)群眾“不想?yún)⒓?、不甚了解、?duì)其（社區(qū)戲?。](méi)有積極性”的問(wèn)題現(xiàn)象出現(xiàn)。

 “生于斯、長(zhǎng)于斯”的深圳本土居民，他們往往更加傾向于欣賞“粵劇”或“廣東音樂(lè)”等本土文化，作為本土居民如此的文化需求意向，在文化的“環(huán)境”上，也無(wú)異于在限制著社區(qū)戲劇，乃至于戲劇藝術(shù)的發(fā)展。除卻本土文化的影響，深圳其移民城市的文化特性——“多元且繁雜”的文化習(xí)俗，也是對(duì)深圳當(dāng)下“江山未定”的文化需求市場(chǎng)“份額”的一種“瓜分”。

從教育層面來(lái)看，雖然當(dāng)下深圳大學(xué)設(shè)立表演系已有二十多年，專業(yè)性人才奔赴深圳各區(qū)進(jìn)行社區(qū)戲劇的創(chuàng)作和演出，對(duì)深圳社區(qū)戲劇的發(fā)展有著比較顯著的促進(jìn)作用，包括深圳當(dāng)下較為活躍的“荔枝青年劇團(tuán)”其劇團(tuán)構(gòu)成幾乎都是來(lái)自深圳大學(xué)表演系。但是專業(yè)劇團(tuán)無(wú)法有效對(duì)來(lái)自社區(qū)群眾構(gòu)成的業(yè)余劇團(tuán)起到模范帶頭作用，類似于生物種群之間的生殖隔離一般，如在荔枝青年劇團(tuán)和“一邦曲藝社”之間，似乎有著一道天然的壁障阻隔著專業(yè)與業(yè)余劇團(tuán)的交融發(fā)展。

5、政府的政策支持不均衡

主流文化在我們的社會(huì)中擔(dān)當(dāng)著中心意識(shí)形態(tài)功能的整體性文化，主流文化驅(qū)使個(gè)人向社會(huì)主導(dǎo)信仰體系認(rèn)同，驅(qū)使社會(huì)成員納入穩(wěn)定的社會(huì)模式之中，主流文化以宣傳群眾、教育群眾為目的，中國(guó)現(xiàn)有的體制決定了主流文化旗下的主旋律戲劇是最容易得到資源最容易得以上演的戲劇。大眾文化通過(guò)大眾傳播媒介傳播，是可以被大規(guī)模復(fù)制和消費(fèi)的文化產(chǎn)品，大眾文化是普及的世俗化和模式化的，對(duì)于大眾文化來(lái)說(shuō)，市場(chǎng)需求是他的唯一標(biāo)準(zhǔn)，戲劇的商業(yè)演出并形成文化產(chǎn)業(yè)，是傳統(tǒng)的戲劇向現(xiàn)代的大眾文化借鑒模仿的結(jié)果。精英文化的主體是知識(shí)階層，精英文化以純粹的知性的人文追求，疏離中心意識(shí)形態(tài)，張揚(yáng)主體意識(shí)，關(guān)注精神家園的失落，困惑，追尋與重建。對(duì)社會(huì)進(jìn)行審美的審視，精英文化秉持著獨(dú)立的姿態(tài)，崇尚否定性，反叛性，徜徉于審美領(lǐng)域。

深圳實(shí)驗(yàn)戲劇倡導(dǎo)者熊源偉曾經(jīng)指出：主旋律戲劇，大力倡導(dǎo)精品意識(shí)，正是意識(shí)形態(tài)吸納審美追求的明智之舉，商演戲劇借助社會(huì)熱點(diǎn)作為商機(jī)，搭乘是主流意識(shí)形態(tài)的順風(fēng)車，經(jīng)典戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇也在運(yùn)作中注意市場(chǎng)拓展，借鑒商演戲劇的經(jīng)營(yíng)之道。[1]雖然經(jīng)典戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇以及深圳地方戲、民間自發(fā)戲劇活動(dòng)等也在借鑒主旋律戲劇和商演戲劇的運(yùn)作模式，但是，由于種種原因，作為亞文化和邊緣文化，它們更需要政府的政策扶持和資金幫扶。

1986年深圳粵海門劇團(tuán)以及1995年深圳戲劇家協(xié)會(huì)的戲劇活動(dòng)開展，其最后活動(dòng)缺乏持續(xù)性的重要因素之一就是沒(méi)有專項(xiàng)經(jīng)濟(jì)上的扶持。缺乏資金活動(dòng)難以開展，劇團(tuán)本身沒(méi)有或者很少的資金扶持，劇團(tuán)人員的經(jīng)濟(jì)前景不好，導(dǎo)致粵海門劇團(tuán)最后產(chǎn)生“人員流散”現(xiàn)象。政府政策資金扶持力度規(guī)模未達(dá)到令社區(qū)業(yè)余劇團(tuán)也享受政策對(duì)于專業(yè)劇團(tuán)的相關(guān)扶持，導(dǎo)致從事社區(qū)戲劇的工作者沒(méi)有強(qiáng)有力的經(jīng)濟(jì)支撐，無(wú)法憑借社區(qū)戲劇工作獲得良好的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，相關(guān)人才參與戲劇活動(dòng)的積極性普遍偏弱。

三、深圳戲劇發(fā)展展望

1、戲劇原創(chuàng)，魅力無(wú)窮

美國(guó)文化學(xué)者理查德·佛羅里達(dá)在《創(chuàng)意階層的崛起》一書中指出,當(dāng)今創(chuàng)意城市的創(chuàng)意階層由兩種類型的人組成：一種是“超級(jí)創(chuàng)意核心”群體，包括科學(xué)家與工程師，大學(xué)教授、詩(shī)人與小說(shuō)家、藝術(shù)家、演員、設(shè)計(jì)師與建筑家；另一種群體是現(xiàn)代社會(huì)的思想先鋒，比如非小說(shuō)作家、編輯、文化人士、智囊機(jī)構(gòu)成員、分析家以及其他‘輿論制造者’。 ”[1]其中包括藝術(shù)家和演員，戲劇藝術(shù)家和演員與其他的創(chuàng)意人士一樣，他們最為社會(huì)尊重的創(chuàng)意核心是“創(chuàng)造新形式”， 09劇場(chǎng)的《軍哥劇說(shuō)》取材于現(xiàn)實(shí)生活中的熱點(diǎn)話題，通過(guò)脫口秀、串聯(lián)小品、戲劇、歌舞、朗誦、曲藝等表演融合時(shí)下流行元素詮釋主題，是創(chuàng)造當(dāng)代戲劇新形式，胖鳥劇團(tuán)堅(jiān)持只做實(shí)驗(yàn)戲劇，并堅(jiān)持每年原創(chuàng)一部作品，其原創(chuàng)作品《蠏》、《香檳與蠔的浪漫史》、《曼陀羅》等作品在創(chuàng)造當(dāng)代戲劇新形式，荔枝青年劇團(tuán)、甸甸巴士劇團(tuán)、爪馬戲劇等“深二代”創(chuàng)立的民間劇團(tuán)在創(chuàng)造當(dāng)代戲劇新形式，“第一朗讀者” 通過(guò)演出者、詩(shī)人、批評(píng)家的唱詩(shī)、演詩(shī)、評(píng)詩(shī)實(shí)現(xiàn)詩(shī)戲合一，讓公眾在現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)、感受并參與，全方位領(lǐng)略到詩(shī)歌與戲劇的魅力，這是在創(chuàng)造當(dāng)代戲劇新形式。政府文藝政策頂層設(shè)計(jì)應(yīng)該允許它們擁有生長(zhǎng)發(fā)育的空間，給予必要的精神呵護(hù)和充分的基金支持。

 政府文藝頂層設(shè)計(jì)首先要樹立“原創(chuàng)第一”意識(shí)，宣傳文化部門、文聯(lián)、文化產(chǎn)業(yè)基金不但要高度重視扶持原創(chuàng)性主旋律戲劇，同時(shí)對(duì)于原創(chuàng)性質(zhì)的商演戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇、地方戲曲、兒童劇、民間自發(fā)戲劇創(chuàng)演給予高度關(guān)注，一般而言，主旋律戲劇原創(chuàng)容易得到政府和相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)基金的關(guān)注和支持，而實(shí)驗(yàn)戲劇、地方戲曲、兒童劇、民間自發(fā)戲劇創(chuàng)演從無(wú)到有，從弱到強(qiáng)可能要經(jīng)受“自生自滅”或“自生自強(qiáng)”的命運(yùn)考驗(yàn)，宣傳文化部門、文聯(lián)、文化產(chǎn)業(yè)基金必須克服思維惰性，善于識(shí)別處于戲劇創(chuàng)意初始階段的“原創(chuàng)萌芽”，敢于給以政策和基金扶持，而一旦發(fā)現(xiàn)原創(chuàng)性戲劇——尤其是形式原創(chuàng)性戲劇作品，特別是屬于“亞文化”和“邊緣文化”范疇的形式創(chuàng)新戲劇在業(yè)界嶄露頭角，就要敢于大力投入，支持原創(chuàng)戲劇做強(qiáng)做大，直至做成品牌。

2、從“藏戲于民”到“大眾賞戲”

深圳戲劇氛圍遠(yuǎn)不如北京、上海 、廣州、香港、臺(tái)北、紐約、愛(ài)丁堡、多倫多、溫哥華、首爾、新加坡等國(guó)內(nèi)外文化大都市，就傳統(tǒng)戲曲接受而言，可能還不如內(nèi)地城鄉(xiāng)，傳統(tǒng)戲曲扎根于數(shù)千年文化土壤，至今在內(nèi)地鄉(xiāng)村還擁有大量的“粉絲”，深圳作為一個(gè)崇尚現(xiàn)代文化、時(shí)尚文化和消費(fèi)文化的新興都市，傳統(tǒng)文化遭遇外來(lái)文化、港臺(tái)文化、商業(yè)文化的巨大沖擊，其粵劇文化氛圍日漸式微。近年來(lái)在本土青年有識(shí)之士的創(chuàng)新推動(dòng)之下，本地粵曲出現(xiàn)新的希望，但是讓粵劇粵曲重現(xiàn)昔日輝煌無(wú)有可能。話劇曾經(jīng)充當(dāng)文化先鋒角色，但是進(jìn)入新世紀(jì)后現(xiàn)代審美風(fēng)尚——在解構(gòu)中建構(gòu)、多元共存共榮的“中庸”取向瓦解了現(xiàn)代主義的“鋒芒”，使得話劇的先鋒實(shí)驗(yàn)品性——孤絕、極端、幽魅、頹廢、迷情……失去或部分失去了它的美學(xué)光環(huán)。與此同時(shí)，關(guān)注民生貼近生活反映深圳現(xiàn)實(shí)的小品話劇、小品戲劇、小劇場(chǎng)話劇卻調(diào)動(dòng)了深圳人的戲劇積極性。深圳移民五湖四海，其中不乏文化精英、戲劇觀眾，但是高速度的生活節(jié)奏和務(wù)實(shí)性的生存環(huán)境削弱了他們的文化情懷和“戲劇沖動(dòng)”，深圳有戲戲在民間，營(yíng)造戲劇氛圍必須調(diào)動(dòng)大眾參與戲劇的及積極性和主動(dòng)性，讓已經(jīng)離開戲劇的人重新找回戲劇感覺(jué)，讓戲劇外圍觀眾走進(jìn)戲劇世界，是深圳打造戲劇氛圍的不二選擇，而應(yīng)對(duì)市民戲劇參與意識(shí)淡薄，戲劇演出的后續(xù)影響缺失問(wèn)題的出路也在這兒。

3、名戲、名家、名獎(jiǎng)

人和風(fēng)景、藝術(shù)家、文藝作品、企業(yè)、產(chǎn)品、商標(biāo)等都可以成為“城市文化品牌”的組成部分，一旦某個(gè)戲劇作品、戲劇活動(dòng)、戲劇表演藝術(shù)家獲得了突破性的成就并造成廣泛影響，就可以獨(dú)立成為“城市文化品牌”，當(dāng)前國(guó)際劇壇最具影響力的中國(guó)戲劇導(dǎo)演、中國(guó)當(dāng)代戲劇領(lǐng)軍人物孟京輝 ，因其執(zhí)導(dǎo)的《兩只狗的生活意見(jiàn)》 、《戀愛(ài)的犀牛》 、《思凡》 、《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》 、《臭蟲》 、《關(guān)于愛(ài)情歸宿的最新觀念》 、《琥珀》 、《鏡花水月》 等作品都引起了強(qiáng)烈的反響，他本人及其戲劇代表作成為其所在城市的文化品牌。賴聲川憑借舞臺(tái)劇《暗戀桃花源》《那一夜，我們說(shuō)相聲》等，入選中國(guó)話劇百年當(dāng)代名人堂，作品《暗戀桃花源》入選話劇百年十大經(jīng)典劇目，因此，他成為其所在城市和地區(qū)的文化品牌。愛(ài)丁堡的“藝穗節(jié)”聞名于世，“藝穗節(jié)” 藝穗節(jié)已經(jīng)成為觀賞當(dāng)今巨星以至明日之星演出的黃金機(jī)會(huì)， “藝穗節(jié)”經(jīng)已成為觀賞當(dāng)今巨星以至明日之星演出的黃金機(jī)會(huì)，行當(dāng)數(shù)量參加“藝穗節(jié)”的節(jié)目屬于全球首演，因此“藝穗節(jié)”成為愛(ài)丁堡的“城市文化品牌”。深圳引進(jìn)愛(ài)丁堡 “藝穗節(jié)”，但是深圳畢竟好沒(méi)有在國(guó)際上叫得響的名戲、名家、名獎(jiǎng)。2017年“法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)”、“英國(guó)愛(ài)丁堡戲劇節(jié)”、“荷蘭藝術(shù)節(jié)”、“意大利斯波萊托藝術(shù)節(jié)”和“日本利賀戲劇節(jié)”等世界五大戲劇節(jié)齊聚杭州，杭州與深圳一樣，也沒(méi)有自己在國(guó)際上叫得響的戲劇節(jié)。

如果說(shuō)我國(guó)當(dāng)代城市文化品牌建設(shè)的困境表現(xiàn)在定位失當(dāng)、照搬模仿、市場(chǎng)化運(yùn)作程度不足以及宣傳維護(hù)意識(shí)不夠等幾個(gè)方面，深圳的戲劇城市文化品牌建設(shè)也同樣存在這幾個(gè)缺陷，深圳的主流戲劇、商演戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇、傳統(tǒng)粵劇、民間戲劇各有優(yōu)勢(shì)，我們?nèi)绾螐闹醒信谐觥巴黄泣c(diǎn)”，打造名戲、名家、名獎(jiǎng)，根據(jù)已經(jīng)取得的成績(jī)來(lái)看，恐怕還是偏向于創(chuàng)新性（形式創(chuàng)新第一）、時(shí)代性和國(guó)際性的原創(chuàng)作品更由可能嶄露頭角。照搬模仿沒(méi)有出路，甚至只是將希望的目光投向海外認(rèn)同可能也是沒(méi)有出息的表現(xiàn)。習(xí)近平總書記在文藝工作者座談會(huì)上明確指出，如果“以洋為尊”、“以洋為美”、“唯洋是從”，把作品在國(guó)外獲獎(jiǎng)作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于“去思想化”、“去價(jià)值化”、“去歷史化”、“去中國(guó)化”、“去主流化”那一套，絕對(duì)是沒(méi)有前途的。[1]打造名戲、名家、名獎(jiǎng)，深圳戲劇同樣存在市場(chǎng)化運(yùn)作程度不足以及宣傳維護(hù)意識(shí)不夠的問(wèn)題，上述深圳獲獎(jiǎng)戲劇市場(chǎng)化運(yùn)作成程度很低，出名以后宣傳維護(hù)力度欠缺。

4、戲劇傳播放大深圳文化形象

深圳戲劇傳播應(yīng)采取雙向、多維、立體化傳播路線，需要不斷甚至突破性地提高戲劇傳播技術(shù)，需要改革戲劇傳播管理體制，提升傳播效率，需要?jiǎng)?chuàng)新傳播模式、手段和方法，需要研究受眾群體，選擇具有強(qiáng)大文化感染力的戲劇傳播內(nèi)容。

所謂雙向傳播路線，即“引進(jìn)來(lái)”、“走出去”。做好兩個(gè)“引進(jìn)來(lái)”，為了營(yíng)造與國(guó)際化大都市相匹配的戲劇文化氛圍，必須毫不猶豫引進(jìn)國(guó)際戲劇節(jié)、國(guó)外戲劇劇目、國(guó)際戲劇賽事，國(guó)際戲劇頒獎(jiǎng)典禮等，積極采納吸收國(guó)外戲劇觀念、戲劇形式、商演模式、延請(qǐng)國(guó)際戲劇大咖來(lái)深圳工作、演講、舉辦工作坊，在引進(jìn)國(guó)際戲劇節(jié)方面，深圳灣國(guó)際藝穗節(jié)大膽嘗試；2018年第二屆“南山戲劇節(jié)”上，法國(guó)默劇（肢體?。皭?ài)情引力”、英國(guó)荒誕主義戲劇“無(wú)名先生”、韓戲劇“天黑以后”以及英國(guó)先鋒劇“歡樂(lè)頌”被邀請(qǐng)至南山實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)表演，現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)熱烈，互動(dòng)環(huán)節(jié)，筆者在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)南山觀眾用流利的英語(yǔ)與外國(guó)演員相互溝通，那一刻，使人覺(jué)得深圳不僅在科技文化方面與世界拉近了距離，在文化上也與世界水乳共融。在引進(jìn)國(guó)際戲劇的同時(shí)，引進(jìn)吸收國(guó)內(nèi)戲劇強(qiáng)市、強(qiáng)鎮(zhèn)及港澳臺(tái)戲劇創(chuàng)意理念，比如國(guó)內(nèi)的“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”既是中外戲劇傳播的成功案例，也是深圳必須謙虛學(xué)習(xí)的榜樣。“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”宗旨：以繁榮戲劇事業(yè)，培養(yǎng)戲劇創(chuàng)作人才，提升戲劇作品的藝術(shù)水準(zhǔn)，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)旨在加強(qiáng)國(guó)際戲劇交流，發(fā)展和繁榮國(guó)內(nèi)戲劇文化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)江南小鎮(zhèn)的文藝復(fù)興。[2]可見(jiàn)，“烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)”已經(jīng)將戲劇傳播提升到放大地方文化形象的高度，文藝復(fù)興是歐洲文化“象征”之一，烏鎮(zhèn)通過(guò)獨(dú)具匠心的戲劇節(jié)，實(shí)現(xiàn)江南小鎮(zhèn)的文藝復(fù)興，就是要在世人面前展示一個(gè)“大寫”的烏鎮(zhèn)——國(guó)際烏鎮(zhèn)、戲劇烏鎮(zhèn)、創(chuàng)意烏鎮(zhèn)。做好兩個(gè)“走出去”，其一，深圳新都市戲劇走出國(guó)門，走向海外，表達(dá)國(guó)家立場(chǎng)和深圳態(tài)度，放大深圳作為中國(guó)最開放、包容和奮進(jìn)的城市先鋒形象；其二，深圳新都市戲劇走出深圳，走向國(guó)內(nèi)一線城市包括港澳臺(tái)地區(qū)，表達(dá)深圳立場(chǎng)和深圳態(tài)度，在粵港澳大灣區(qū)建設(shè)進(jìn)程中，以原創(chuàng)戲劇展示深圳智慧、深圳創(chuàng)意和深圳力量。

麥克盧漢認(rèn)為人類經(jīng)歷了口語(yǔ)傳播時(shí)代、書面語(yǔ)傳播時(shí)代和電力傳播時(shí)代三個(gè)基本的傳播時(shí)代。從人類語(yǔ)言的出現(xiàn)、紙張和印刷技術(shù)的發(fā)明，到電報(bào)、電話的產(chǎn)生和廣播、電影、電視的全面普及，再到網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的廣泛運(yùn)用，每一個(gè)傳播時(shí)代的跨越都伴隨著一系列新的媒介技術(shù)的產(chǎn)生，新的媒介技術(shù)帶來(lái)了新的傳播方式，影響著人類感知世界和認(rèn)識(shí)世界的方式，改變著人與人之間的關(guān)系和社會(huì)行為的類型。同時(shí)，媒介技術(shù)的縱深發(fā)展又為人類傳播提供了更為廣闊的空間，構(gòu)建了更為寬廣的平臺(tái)，高效迅捷的傳播使“地球村”成為可能。

羅伯特·洛根據(jù)麥克盧漢的觀點(diǎn)提出了關(guān)于五個(gè)傳播時(shí)代的構(gòu)想: “模擬傳播時(shí)代、口語(yǔ)傳播時(shí)代、書面文化傳播時(shí)代、電力傳播時(shí)代和數(shù)字傳播時(shí)代。之所以要將電力傳播時(shí)代進(jìn)行細(xì)化，是因?yàn)橐詮V播、電影、電視為媒介的大眾電力傳播時(shí)代與以網(wǎng)絡(luò)為主要形式的數(shù)字傳播時(shí)代有顯著的差異。新媒介技術(shù)帶來(lái)的仿真世界具有“模擬結(jié)構(gòu)”的特征，這種模擬的仿真世界沒(méi)有疆域，模糊了現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的界限，滲透到日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴和生活細(xì)節(jié)之中。戲劇藝術(shù)的傳播由此出現(xiàn)重大的轉(zhuǎn)向，進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界交織融合的時(shí)期。[1]突破性地提高戲劇傳播技術(shù)，是指在新媒體傳播語(yǔ)境中，深圳戲劇傳播要充分關(guān)注新媒體與傳統(tǒng)媒體的互動(dòng)，特別要利用新媒體傳播來(lái)爭(zhēng)取青少年戲劇觀眾和戲劇參與者。通過(guò)搭建戲劇新媒體傳播平臺(tái)，將深圳新都市戲劇的文化觸角延伸至 “地球村”的每個(gè)角落，不斷放大深圳的文化形象。

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