聞一多：格律體新詩之父*
——紀念《詩的格律》發(fā)表90周年
萬龍生
【內(nèi)容提要】今年，是新詩格律建設奠基者聞一多先生的經(jīng)典詩學論著《詩的格律》發(fā)表90周年。充分認識聞一多關(guān)于新詩格律的詩學理念及其實踐的偉大意義與價值，并將其納入新詩百年的紀念活動，對于中國新詩在新世紀的健康發(fā)展具有十分重大的意義。
今年，是革命志士聞一多先生殉難70周年，也是詩人、新詩格律建設奠基者聞一多先生的經(jīng)典詩學論著《詩的格律》發(fā)表90周年。當此之際，對于詩人聞一多、詩歌理論家聞一多，加強對他新詩格律理論與實踐的研究，進一步認識其偉大價值，就是最好的紀念。目前，新詩界正在開展一系列活動，通過回顧與總結(jié)，紀念新詩百年。遺憾的是，在新詩極端自由化、散文化，日益喪失其文體特質(zhì)的今天，多數(shù)論者文過飾非，言不及義，忙于評功擺好，從新詩形式方面存在的根本缺陷著眼的言說簡直微乎其微。正因為如此，我們充分認識聞一多關(guān)于新詩格律的詩學理念及其實踐的偉大意義與價值，并將其納入新詩百年的紀念活動，對于中國新詩在新世紀的健康發(fā)展無疑具有十分重大的意義。
早在1926年，新詩還處在幼年時期，先生就洞見了新詩的根本性缺陷，提出創(chuàng)建格律的重要意義以及具體途徑，至今閃耀著真理的光芒，實在是具有常人難及的遠見卓識，建立了永久的功勛。當時聞先生沒有來得及給他倡導的嶄新詩體命名，直至1950年代，他的后繼者何其芳先生才將其稱為“現(xiàn)代格律詩”。這一稱謂得到公認，使用達半個世紀之久。到了20世紀之初，中國詩壇出現(xiàn)了詩詞復興的潮流，為了不與也是現(xiàn)代（的）格律詩的當代詩詞混淆，遂由“東方詩風”論壇正式提出了“格律體新詩”的概念（1），以取代“現(xiàn)代格律詩”；近年來這一新的稱謂逐漸在詩界得到認同，使用面日益廣泛。有關(guān)理論與創(chuàng)作也得到了長足的發(fā)展，這就開辟了新詩格律建設的新紀元，展現(xiàn)、預示了格律體新詩的廣闊前程。那么，如今我們就有充分的理由給聞一多先生加冕，把他尊為“格律體新詩之父”了。
本文擬就聞一多先生新詩格律理論的形成、理念及其影響做一番論述，論證他“格律體新詩之父”這一新的身份的確切性，坐實他在中國格律體新詩歷史（當然也是中國新詩史）上的獨特的不可替代的地位。
一、聞一多新詩格律觀念的發(fā)展脈絡
聞一多1999年生于湖北浠水一個鄉(xiāng)紳之家，幼時受舊式教育，打下了國文基礎。1912年考入清華學校，一共待了10年?！拔逅摹?/span> 運動之前，他在《清華周刊》、《清華學報》發(fā)表不少舊體詩，甚至長篇的排律。他服膺韓愈的“硬語排空”，作品中“有一股沉郁頓挫的氣勢”。然而“五四”以后，他的興趣很快轉(zhuǎn)向新詩，“對于新詩的愛好幾近于狂熱的地步”。他參加了清華文學社，結(jié)交了一幫志同道合的詩友，對于當時流行的作品如《女神》、《冬夜》寫下了一系列批評文章。（2）聞一多反對舊詩，甚至到了態(tài)度激烈的程度。1921年，針對清華校園里一股復古的浪潮，聞一多大聲疾呼，維護詩體解放的方向，“奉勸那些落伍的詩家”：“若要真做詩，只有新詩這條道走”，“要做詩，定得做新詩”！（3）劉烜在《聞一多評傳》（4）中說：“在辛酉級畢業(yè)紀念冊上，同學介紹聞一多時寫道：他是詩人兼革新家，他的革新偏重于詩的方面。”
然而，與此同時，飽受中國詩歌傳統(tǒng)浸淫的聞一多，對于新詩一開始就持保留態(tài)度，對其弊端有著清醒認識，“越求創(chuàng)作發(fā)達，越要扼重批評”，他是第一位自覺的批評家。他選中俞平伯的詩集《冬夜》予以詳評，是因為它“代表現(xiàn)時的作風”，可以舉一反三。他以一種近乎苛嚴的態(tài)度從音節(jié)（實指節(jié)奏）與詞曲雷同，“意思散漫，造句破碎”，啰嗦拉雜，想象薄弱等諸多方面提出了切中肯綮的批評。（5）對于早期新詩具有普遍意義。實際上，這對于以胡適為代表的“詩體解放”的主張：“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”所造成的負面影響所做的反撥。
聞一多對于早期新詩，最為賞識的當是郭沫若的《女神》，也不是一味褒贊。他為其寫了兩篇評論，盛贊其時代精神，卻對其“地方色彩”的缺失提出了尖銳的批評。其實，這也是針對當時新詩的通病的：“現(xiàn)在一般的新詩人——新是作時髦解的新——似乎有一種歐化的狂癖”，“我所批評《女神》之處，非特《女神》為然，當今詩壇之名將莫不皆然，只是程度各有深淺罷了”。最為可貴的是，聞一多在此基礎上指出：新詩的“新”，“不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，他不但要做純粹的本地詩，但還要保持本地的色彩；也不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩的長處。他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒?！彼J為，詩與一切藝術(shù)一樣，都“應是時代的經(jīng)線與地方的緯線編織成的一段錦?！边@樣的觀點就是在今天也沒有過時，他的遠見卓識，用以針砭今日猶存的背離傳統(tǒng)，全盤西化的傾向仍然鞭辟入里?！拔乙獣r時刻刻想著我是個中國人，我要做新詩，但要做中國的新詩?！卞P錚誓言，擲地有聲。對于中國傳統(tǒng)文化（尤其是古典詩詞）的熱愛溢于言表，滲透了強烈的認同感和歸屬感。其實，字里行間已經(jīng)透露出聞一多對于新詩格律的期盼：“中國固有的詩”不就離不開格律所蘊含的諸多因素嗎？
事實上聞一多確實在新詩誕生之初便開始了對于格律的關(guān)注。早在1921年，他就在清華文學社做過一次報告，用英文寫的詳細提綱保留了下來，題目是《詩的音節(jié)的研究》，還列出了23種外國參考書目。這份提綱于1984年譯出，編入湖北版《聞一多全集》第二卷?！耙艄?jié)”系英語“Rhythm”的漢譯，實則是指“聲音節(jié)奏”，如今學界一般就譯為“節(jié)奏”。這份提綱涉及詩歌節(jié)奏的作用、意義、特性，對韻律與詩節(jié)做了詳盡的解說，還指出了自由詩“拋棄節(jié)奏”遭致“失敗”的“平庸”、“粗糙”、“柔弱無力”這樣一些“令人遺憾的后果”。實際上，這份提綱所透露的豐富信息，使我們有充分理由將其視為日后那篇詩學經(jīng)典《詩的格律》的濫觴。
1922年7月聞一多赴美留學。雖然他主攻的專業(yè)是美術(shù)，但是留美期間他對詩的興趣始終不減，不但創(chuàng)作了《紅燭》中的大部分篇什，而且關(guān)注國內(nèi)詩壇，沒有停止過對于新詩前途的思考。前述幾篇重要的載諸史冊的評論就是那時寫的。
3年以后的1925年，聞一多先生從美國登舟返華，結(jié)束了為期三載的留學生活。行前他致信友人梁實秋，在附寄的4首舊體詩前面寫道：“來示謂我詩風近有劇變（6），然而變之劇者，孰過于此——”其后的4首詩中，除那首戲贈梁實秋的七絕，其余3首含有豐富的信息，從中可以解析聞一多關(guān)于新詩形式的思考的動因。我曾作《新詩格律建設的理性思考》（7）一文予以解讀。其一是《天涯》：
天涯閉戶賭清貧，斗室孤燈萬里身。
堪笑連年成底事？窮途舍命作詩人。
我把《天涯》視為聞一多留美生活的自況，以調(diào)侃的語氣充分表達了他對于詩歌藝術(shù)一往情深的熱愛，從而構(gòu)筑了解讀下面兩首詩的基礎。他在致友人信中的描述正可作為《天涯》的活注腳：“現(xiàn)已做就陸游、韓愈兩家之研究，蠅頭細字疊紙盈寸矣?！薄敖鼇碓娕d尤其濃厚，大概平均起來，一個禮拜也有一首?！逼涠?/span>《廢舊詩六年矣，復理鉛槧，紀以絕句》：
六載觀摩傍九夷，吟成鴂舌總堪疑。
唐賢讀破三千紙，勒馬回韁寫舊詩。
前兩句說廢除舊詩六年來，觀摩學習外國（九夷）吟成的詩歌，像鴃鳥的叫聲一樣，不倫不類，語言難懂，自己對此總持懷疑態(tài)度。三四句說：在猜疑試驗的過程中，讀破唐賢作品之后終于明確方向，選定道路：義無反顧地”勒馬回韁作舊詩“。
“五四”文學革命宣布廢除舊詩以后，雖然依舊做舊詩者不乏其人，但聞一多卻是第一個聲稱“勒馬回韁”的詩人。其實早在在赴美前的半年時間,聞一多對白話詩已經(jīng)有所懷疑,并且開始準備研究舊體詩了。1922年3月,聞一多蜜月期間完成了長篇論文《律詩底研究》（8）。聞氏為此還寫下了一首舊體詩《蜜月著〈律詩底研究〉稿脫賦感》,其中頸聯(lián)云:“手假研詩方剖舊,眼光燭道故疑西。”大意是他已懷疑西方詩而開始研究中國古詩，借此尋求中國新詩的正道。故而此文贊賞了郭沫若《女神》之藝術(shù)手法,卻又并不認為這就是“正式的新體中國詩”,而“為郭君計”,勸其“細讀律詩”,取其不見于西詩之原質(zhì),即中國藝術(shù)之特質(zhì),熔入新詩創(chuàng)作。這也可以印證聞一多之“疑西”早在出國之前就埋下了根苗，并非無緣無故，心血來潮，而是通過“剖舊”即研究中國古典詩歌得到的結(jié)果。
第三首是《釋疑》：
藝國前途正杳茫，新陳代謝費扶將。
城中戴髻高一尺，殿上垂裳有二王。
求福豈堪爭棄馬，補牢端可救亡羊。
神州不乏他山石，李杜光芒萬丈長。
已有的資料顯示，除此之外聞一多并沒有“勒馬回韁” 的后續(xù)行動，這幾首詩成為他舊詩創(chuàng)作的絕響。這又是為什么呢？要是不“勒馬回韁”，中國詩歌又該走一條怎樣的道路呢？《釋疑》對此做出了回答。我從中讀出了以下要點：
其一，雖然新詩的現(xiàn)狀不容樂觀，前途渺茫，但是也不是毫無希望，正處于新陳代謝之際，需要大力扶持。
其二，新詩問題的根源是盲目模仿西方詩歌，拋棄民族傳統(tǒng)。他引用了“城中好高髻，四方高一尺”的古諺，帶有明顯的諷刺意味。
其三，使用塞翁失馬、亡羊補牢這兩個典故，不可因求福而爭相棄馬，而迷途知返猶未晚也，新詩的出路就是回歸中華民族傳統(tǒng)。譬如書法，有“二王”（即王羲之、王獻之父子合稱）典范在焉。
其四，固然它山之石可以攻玉，但是中國新詩的問題不能靠仿效西方去解決，必須繼承偉大悠久的民族傳統(tǒng)。茍如此則前程遠大：李杜光芒萬丈長！
其五，要解決新詩的問題，具體的改革之路到底何在？一首七律顯然不可能指明，然而很快，在他歸國之次年，便以《詩的格律》一文給出了明確的答案，就是從事新詩的格律建設，走出一條承前啟后，繼往開來的康莊大道。
二、《詩的格律》：新詩格律建設的不二法門
《詩的格律》集中闡述了聞一多的詩學理念，最早發(fā)表于1926年6月12日《晨報副刊·詩鐫》11號，后來收入開明版、湖北版《聞一多全集》，作為新詩格律建設的綱領性文獻，載入史冊，入選各種選本，廣為傳布，影響巨大。當然，還有一些其他論文可以作為此文的補充，可以相互印證。
在《詩的格律》發(fā)表之前，也有一些有識之士對于新詩形式問題做過思考，甚至試驗，值得注意，略述如下：
初期白話詩有許多還是保留了韻腳。劉半農(nóng)主張以京音為標準，得到陳獨秀、錢玄同等人贊同，趙元任還為此編著了《國音新詩韻》。
一些詩人注意到新詩的“音節(jié)”問題。其實那時所謂“音節(jié)”實際上就是指今天所說的節(jié)奏。有的詩人做到了節(jié)奏整齊，格式嚴謹，如劉半農(nóng)的《叫我如何不想她》。
1920年代之初，以宗白華、田漢、鄭伯奇為代表的“少年中國”詩人群還認識到打破了舊詩的格律，用白話寫詩也需要創(chuàng)造新律，田漢就明確提出“詩的形式與韻律相聯(lián)屬”，指出“有音律”是“詩歌定義中不可缺的要件”，“詩歌的形式不可無音律”。（9）
作為對當時新詩一味追求自由而罔顧詩的文體特點的趨勢的反撥，形成了一股追求新韻律的潮流。陸志韋是其中最突出的代表。他在1923年出版的詩集《渡河》的序言旗幟鮮明地提出了自己的兩點主張：“節(jié)奏千萬不可少”，“ 押韻不是可怕的罪惡”。（10）其中作品也在這兩個方面做了有意識的嘗試。著名的湖畔詩派也有這樣的傾向，其作品與流行的自由詩迥異。
雖然這些努力是分散的，沒有形成較大的聲勢，造成廣泛的影響，但是醞釀著、預示了一場規(guī)模宏大的新韻律運動的產(chǎn)生。這就是新月派的出現(xiàn)。而新月派創(chuàng)作尊奉的理論圭臬正是聞一多的《詩的格律》。這一詩學文獻不但在當時對朱自清在《新文學大系·詩集》中肯定的格律詩派具有指導意義，而且在其后的90年中，澤被后世，一直是從事新詩格律建設的重要理論武器。
如前所述，《詩的格律》的產(chǎn)生絕不是偶然的，既是為當時情勢所孕育，所催生，也是聞一多歷時多年苦苦求索的結(jié)果，其中包含了許多真知灼見，閃耀著真理的光輝。據(jù)我探尋，至少有如下幾點至今仍然不曾為歲月的塵埃遮蔽：
一曰“格律必要”論。以藝術(shù)起源的“游戲”說來肯定格律之于的必要性。譬諸下棋、打球、打麻將，不能不遵照一定的規(guī)則，否則這游戲就無法進行。“游戲是在一種規(guī)定的格律之內(nèi)出奇制勝”，“假如詩可以不要格律”，豈不比那些游戲“還容易些嗎”？接著他引用了BLiss Perry教授的話來證明這一道理：“差不多沒有詩人承認他們真正給格律縛束住了。他們樂意戴著腳鐐跳舞， 并且樂意戴別個詩人的腳鐐?！彼€引用杜甫的經(jīng)驗之談來證明這個“腳鐐”說：“老來漸于詩律細?！北緛磉@是很簡單的道理，后來此說卻飽受酷愛“自由”的詩人們詬?。核麄?nèi)狈ΤＷR，顯得無知，把“腳鐐”這個喻體當做“格律”本體了。料事如神的聞一多“斷定許多人（聽了這段話）會跳起來”反對，他有些輕蔑地說：“這種人就不做詩也可以”，“反正他不打算戴來戴腳鐐”，他的詩一就好不到哪里去。后來我在一篇文章里把此說推到極致，說在電影《塔曼果》中，那些被販賣的黑奴戴著沉重的腳鐐在甲板上跳舞，是多么驚心動魄?。《@個必要性又與詩之為詩的文體特質(zhì)分不開的：“本來詩一向就沒有脫離過格律或節(jié)奏?！比缃襁@個不需要證明的“天經(jīng)地義”也遭致反對，“鬧到這個地步”，簡直匪夷所思！
二曰“格律利器”論。不以規(guī)矩不能成方圓，這個用以作詩的“規(guī)矩”亦即工具就是格律。聞一多引用韓愈好用窄韻，而因難見巧，愈險愈奇的例子，進一步發(fā)揮說：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事。只有不會作詩的才感覺得格律的縛束。對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器。”好一個“利器”！運斤成風，百步穿楊，掌握好工具可以達到出神入化的地步；再好的身手，也離不開工具的使用吧？對于從那時到現(xiàn)在仍然陰魂不散的“格律束縛”論，這可是無可辯駁的堂堂正正的理由。我們還可以循著這一思路指出，古今中外那么多傳之久遠的詩篇，有多少不是在格律利器的幫助下產(chǎn)生的呢？一切藝術(shù)都要受到規(guī)律、規(guī)則的限制，沒有絕對的自由?？朔拗?、束縛的快感是一種享受，帶來創(chuàng)造的歡樂。個中體驗，與那些只顧涂鴉的混混兒無緣。
三曰“相體裁衣”說。聞一多曾經(jīng)對律詩做過深入的研究，如今他要從事新詩格律建設，卻認識到因為語言載體的變化，決不能重走律詩的老路。他把律詩的格律與他要創(chuàng)建得到新詩格律做了令人信服的比較：“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的?！?/span>此其一也。“律詩的內(nèi)容與格律不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式的根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的。”此其二也。“律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構(gòu)造。”此其三也。聞一多指出，由此就可以論定，新詩的這種格式是創(chuàng)新，是進化，而不是相反?？傊?/span>律詩是無論什么人都穿同一樣式的衣服，而新詩的格式卻可以依據(jù)內(nèi)容的需要千變?nèi)f化。
四曰“音節(jié)調(diào)和”論。如前所述，這里所謂“音節(jié)”不是現(xiàn)代漢語所指的字音，而是指詩的節(jié)奏。聞一多主張一句詩中，“整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對的調(diào)和音節(jié)，字句必然整齊?！?/span>如果以今天的術(shù)語來表達，也就是說，按照一定的規(guī)則調(diào)和的節(jié)奏必然造成字數(shù)一致的詩行。聞一多舉了兩個詩節(jié)為例來對照說明：“整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來的現(xiàn)象。絕對的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊。”他把最小的節(jié)奏單位稱為“音尺”（又稱音組、音步、音頓），指出每行十個字的詩行若都由兩個三字尺、兩個二字尺組成，就做到了每個詩行的字數(shù)與音尺數(shù)都能夠一致；但是如果之注意字數(shù)的整齊劃一而忽視了音尺的整齊，便是“死氣板臉的硬嵌上去的一個整齊的框子”，顯然不可取。聞一多又以自己的《死水》為例，來說明這個道理：這是每行九字、四音尺（含一個三字尺、三個二字尺），是他有意識進行的最滿意的試驗。
五是中國詩歌“建筑美”的發(fā)現(xiàn)。中國古典詩詞不興分行排列，建筑美是潛在的，但是新詩一經(jīng)分行，漢語的單音象形文字這一獨特之處便帶來了排列組合的美感，為也是畫家的聞一多所發(fā)現(xiàn)：一種是如古代齊言詩那樣句式一致，排列得整整齊齊，方方正正。聞一多列舉兩個四行詩節(jié)予以對照，一種是句法整齊的，一個是句法不整齊顯得凌亂的，然后明知故問：“到底哪一個的音節(jié)好些？”除了這種“句的均齊”形成的建筑美外，還有一種“節(jié)的勻稱”。后者是詩的“格式”帶來的，雖然單獨一節(jié)看起來參差不齊，但是如同許多宋詞的上下闕，節(jié)與節(jié)対稱也具有美感。這樣兩種基本格式，后來就成為格律體新詩的兩大類別。
以上五點是聞一多新詩格律理論的精華，也是此后格律體新詩理論發(fā)展的基礎。影響深遠，功莫大焉。人們往往稱道的聞一多詩之“三美”說為什么我卻尚未提及呢？這是因為上述一至四點其實就是對于“音樂美”的闡述，而第五點就是對“建筑美”的肯定，并且指出這是中國詩所獨有的美感，為聞一多慧眼所發(fā)現(xiàn)。只是“繪畫美”雖為詩所具有，且前人就有“詩中有畫”之說，但是繪畫美并非為詩所獨具，所以不宜列為一種詩美也。特此辨析，以免被誤為無視聞氏的著名觀點。
還有一點需要指出，即《詩的格律》不曾論述韻律問題，這并不意味著聞一多對此未予重視。事實上，早在前述《詩的音節(jié)的研究》提綱中，就在《詩歌的節(jié)奏》部分列入了“韻律”與“韻腳”。在他的詩集《死水》中，我們就只看到詩人采用了多種押韻方式，卻找不到一首無韻的作品。也許在詩人看來，詩要押韻乃是天經(jīng)地義，無須特別論述吧？
三、聞一多理論的創(chuàng)作、翻譯實踐
聞一多出版的詩集只有兩本：《紅燭》與《死水》。《紅燭》是早期作品，詩風是浪漫主義，形式是自由詩；《死水》則以現(xiàn)實主義為主，形式上是自己格律理念的實踐?！端浪肥赵姴欢?，僅僅28首，但是意義重大，不同凡響。因為這是新詩史上第一本格律體新詩集，是聞一多實踐自己詩歌理念的產(chǎn)品。此外，湖北版《聞一多全集》還收入集外詩27首，考其寫作時間，大多是在1925年回國之后。而《紅燭》出版于1928年，這些作品作者沒有收入，有可能是詩人對自己要求嚴格，從藝術(shù)質(zhì)量著眼，遂成集外。但是這些作品無疑都是在踐行他自己的理論主張。不過，一般的論者固然也看重《死水》的價值，卻大多是從內(nèi)容著眼，偏重思想性，尤其是對一些作品中表現(xiàn)的愛國精神予以充分肯定，然而這是遠遠不夠的。《死水》探索新詩格律的成就本來就值得大書特書，也是新詩史上非常獨特的佳構(gòu)，我以為更有藝術(shù)價值，歷史意義。本文就特地就此展開論述。
就貫徹自己新詩格律理念的成果予以考查，在《死水》中我們可以看到三類作品：
一是以《死水》為代表的每行詩音尺與字數(shù)都做到了一致的成功試驗品，包括每行九字四音尺的《死水》、《也許》、《夜歌》，還有每行詩十字四音尺的《黃昏》、每行詩十一字五音尺的《口供》。這些作品直到今天仍然是整齊體格律體新詩的典范。
二是由節(jié)的勻稱（即對稱）形成的每節(jié)格式完全一致的作品，如《你莫怨我》、《忘掉她》、《我要回來》、《一句話》、《洗衣歌》。這些作品開如今格律體新詩“參差對稱體”之先河，亦堪稱典范。朱湘的《采蓮曲》也是這種成功的先例。且看《忘掉她》的首節(jié)：
忘掉她，像一朵忘掉的花，——
那朝霞在花瓣上，
那花心的一縷香——
忘掉她，像一朵忘掉的花。
全詩共七節(jié)，每節(jié)都是這樣的格式，就像歌曲的迭唱，充分地體現(xiàn)了音樂美、建筑美。
以上兩種作品，都是新詩格律建設的寶貴收獲，無疑已經(jīng)進入藝術(shù)的寶庫，成為歷史的見證。毫無例外，這些成功之作，都是“相體裁衣”的結(jié)果，使聞一多新詩格律理念在創(chuàng)作中得以證實，意義重大。
三是沒有完全實現(xiàn)自己追求的目標的一些作品，或是各行詩字數(shù)一致而音尺不能一致，或是音尺一致而字數(shù)略有出入。卞之琳在《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》一文中說：“我按他的‘音尺’來量量，發(fā)現(xiàn)合乎他即使較寬標準的，大致還不到一半?！保?/span>11）這在實驗階段未可厚非，完全不必苛求。我們要看重的是他有了正確的方向，也有成功的范例。
行文至此，完全有必要就所謂“豆腐干”的譏誚做一番辯解?！岸垢伞保路鹗菤v來新詩格律反對者手中的 “撒手锏”，似乎可以將“敵”置之于死地。是的，不僅是聞一多，新月派其他成員，其作品的確沒有完全達到“句的均齊，節(jié)的勻稱”的目標，有的屬于硬湊字數(shù)來實現(xiàn)外表的整齊。在新詩格律建設初期，這是不可避免的缺失。但是此“豆腐干”（各行字數(shù)與音尺都一致）非彼“豆腐干”（各行字數(shù)一致而音尺不等），怎么能把兩者一鍋煮，混為一談呢？再說啦，若將古詩中的絕句和律詩分行排列，不都是“豆腐干”嗎？你能說那樣不好、不行嗎？且錄《也許》的末節(jié)為例看看，這樣的“豆腐干”有什么不好呢：
那么你先把眼皮緊閉，
我就讓你睡，我讓你睡，
我把黃土輕輕蓋著你，
我叫紙錢兒緩緩的飛。
整齊之美，讓人賞心悅目。難道這不是完全符合國人的詩歌欣賞習慣的理想之作嗎？試將那些長長短短、參差不齊，毫無美感可言的凌亂詩行與之相較，高下立見。
聞一多的新詩格律試驗，還有一個重要而過去為人們所忽視的方面，那就是西方十四行詩的引進。這引進又包含三個層面：一是介紹，一是翻譯，一是移植（創(chuàng)作）。
十四行詩是一種國際性的詩體，源于意大利，繼而風行全球。在中國，十四行詩的引進與新詩的產(chǎn)生可謂同齡。而聞一多正是引進十四行詩的先行者之一，有著多方面的貢獻，功不可沒。早在1921年寫的《評本學年【周刊】里的新詩》中就對浦薛鳳的十四行詩《給玳姨娜》給予贊揚，并且表示他贊成介紹這種詩體，浦君“初次試驗這種體式”縱然不能圓滿，能有這樣的結(jié)果亦屬“難能可貴”。（12）
十四行詩傳到中國，有一個命名問題。最初有詩人就直接使用外語，在前引《評本學年【周刊】里的新詩》中，聞一多逕稱“十四行詩”；后來在1928年3月，他在《新月》創(chuàng)刊號和第2期發(fā)表英國十四行詩名作《白朗寧夫人的情詩》達21首之多，并且首次將Sonnet音譯為“商籟”，影響深遠。（13）
而在1928年1月出版的《死水》詩集僅收詩28首，其中《收回》、《“你指著太陽起誓”》、為十四行詩，集外有《回來》（14）。
1931年4月，聞一多還在《新月》第3 卷5、6期合刊發(fā)表《談商籟體》一文，在評論陳夢家商籟體作品《太湖之夜》時分析了這一詩體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，以及其內(nèi)容必須遵循起、承、轉(zhuǎn)、合的規(guī)律，指出“一首理想的商籟體應該是個三百六十度的圓形；最忌的是一條直線?！?/span>
聞一多翻譯的十四行詩盡量保持原詩的格律。且舉其所譯《白朗寧夫人的情詩》第一首為例：每行五音尺，使用ABBA,ABBA,CDCDCD韻式。當時他的譯作產(chǎn)生了很大的影響吸引了大批新詩人的注意，引發(fā)了創(chuàng)作十四行詩的高潮，促進了十四行詩在中國的發(fā)展。同時，他也以十四行詩創(chuàng)作實踐自己擬定的新詩格律規(guī)則，這是不難從上述作品中得到證實的。
除十四行詩外，聞一多還翻譯過拜倫、霍斯曼等詩人的作品，均見湖北《聞一多全集》第一卷譯詩部分。值得注意的是他選擇的作品都是格律詩，這些譯作與他所譯十四行詩一樣，也都貫徹了自己的新詩格律主張。在他《談商籟體》發(fā)表50年后的1981年，卞之琳在《譯詩藝術(shù)的成年》一文中追述道：“像朱湘一樣，有意識在中文里用相應的格律譯詩，以既有實踐也有理論，較為人注意的，早期有聞一多”。這說明他的努力影響及于后世，是這一正確的譯詩道路的開辟者。而這樣譯詩對于新詩創(chuàng)作相輔相成，對于格律建設起到了重大作用。反之，也有那種不負責任的譯者，把外國格律詩隨意譯為中文自由詩聊以塞責，造成了惡劣影響，其過大焉！正因為如此，卞之琳才說譯詩界功過兼而有之。（15）
正因為聞一多在新詩格律建設領域理論、創(chuàng)作雙管齊下，而且通過譯詩貫徹自己的理論主張，取得了世所矚目的成就，使他當時成為朱自清所稱中國新詩“格律詩派”（16）（亦即興盛一時的新月派）當之無愧的領袖。利用《晨報》創(chuàng)辦《詩鐫》是聞一多及其集結(jié)在他周圍幾個年輕詩人的主意，而由時任《晨報副鐫》主編的徐志摩全力促成的?！对婄潯窂?/span>1926年4月1日創(chuàng)刊，到6月10日?？?，每周一期，共出11期，時間雖短，但是影響巨大。詩刊的出版，成為新月詩派誕生的標志；她的存在，成為格律體新詩一度繁榮的歷史見證。詩刊體現(xiàn)了重在建設的眼光，理論與創(chuàng)作并重，發(fā)表了一系列對于新詩格律建設有著積極意義的佳構(gòu)。至于作品，更是琳瑯滿目，大凡新月詩派的重要詩人盡都閃亮登場，許多堪稱詩派代表作，得以傳世的詩篇，也是在這里刊發(fā)的。《詩鐫》的?？⒉灰馕吨衤稍娕傻慕K結(jié)。1927年春，胡適、徐志摩在上海創(chuàng)辦新月書店，次年3月18日，在聞一多《死水》出版兩個月之后，綜合性文藝雜志《新月》創(chuàng)刊，直至1933年終刊，她和1931年-1932年出版的7期《詩刊》，都是繼《詩鐫》之后的格律體新詩重要園地，培育了陳夢家、方瑋德等優(yōu)秀的新人，使流派得以壯大，影響得以擴大，功不可沒。一個文學流派的認定，需要下列重要條件：共同的理論主張；穩(wěn)固的作家隊伍；自己的發(fā)表陣地；豐碩的創(chuàng)作成果。以此衡量，新月詩派，亦即朱自清所稱的格律詩派，這幾點無不具備，她在文學史上的地位是不能抹殺的，其在格律體新詩的發(fā)展歷史上，更具有開創(chuàng)性的意義.。
陳夢家主編，1931年新月書店印行的《新月詩選》盡管入選只有18位詩人，詩80首，卻是一個精粹的縮影。而且，陳夢家的序言也是對新月詩派的一個詩意的又是理性的總結(jié)，成為研究新詩史不可不讀的重要論著。不妨指出，雖然入選的詩人僅僅18位，但是受新月派影響的詩人和詩作者，顯然難以計數(shù)。何其芳和臧克家早期創(chuàng)作曾經(jīng)受惠于新月詩派，已經(jīng)是公認的事實。 《新月詩選》的出版，給新月派劃上了一個相當優(yōu)雅的句號；而陳夢家的序言則是她的一曲凄美的挽歌。
由于復雜的外因與內(nèi)因，盛極一時的新月派于1930年代之初解體了，在相當長時間內(nèi)因為極左思潮的主導而遭到無視甚至貶損，但是1970年代末期以來，終于恢復了應有的地位。而在新月派解體之后，但凡不忘中國新詩格律建設的詩人、理論家仍然將新月派領袖聞一多尊為開山鼻祖，他在文學史上享有不可動搖的崇高地位。
四、聞一多新詩格律理論與實踐的繼承與發(fā)展（一）
新月詩派結(jié)束之后，其影響并沒有隨之消失，直至1949年，仍有后繼者對它的理論與實踐進行反思，并有所推進。
在創(chuàng)作實踐上，應該引起注意的可以舉出于賡虞、林徽因以及其后的羅念生、邵洵美、曹葆華等人。
于賡虞曾是新月詩派早期發(fā)起人之一，《詩鐫》刊登過他的格律體新詩；但在他們的事業(yè)如日中天之時，他卻悄然離開了大家，另外成立“無須社”，以至在《新月詩選》中找不到他的名字。不過他離開新月同仁以后，在詩的形式上，仍然秉承新月詩派宗旨，他的特點是熱衷于實驗超長詩行。一般來說，詩行太長，節(jié)奏很難體現(xiàn)；然而由于他熟練地運用“二字尺”、“三字尺”，并且行行押韻，再加上句中韻等因素，使超長詩行產(chǎn)生了強烈的節(jié)奏，下面試加分節(jié)號來讀《長流》詩之一節(jié)：
蒼空的/流云/寂寂的/慢慢的/從我/頭頂/飛來/飛去，
這迢迢/異地/已是/榴花/時節(jié)/還沒有/靈鳥的/聲息。
故園/親人的/墓頭/想已，/想已/青草/蓬蓬/有如/云衣，
今夜/荒漠/冷明的/古寺前/只有我/在聽/長流/禪語。
這是第一節(jié)，四行，每行均為十九言；全詩總共五節(jié)，每行也都是十九言，概無例外，應屬整齊式。再從“音尺”看，第一、二、四行都是八個音尺，只第三行多了一個，不過這里的“想已”是重復。再看“音尺”本身，則第一、二、四行全由五個“二字尺”加三個“三字尺”組成。統(tǒng)觀全詩，句式雖然超長，節(jié)奏卻仍強烈。
林徽因是入選陳夢家《新月詩選》的新月詩派成員，不過她的起筆是在新月詩派后期，新月詩派解散以后仍然繼續(xù)創(chuàng)作。如果說于賡虞是對整齊式有所發(fā)展，那么她則是對差參式有所突破。先看被選入《新月詩選》的《深夜里聽到樂聲》，其第一節(jié)是：
這一定又是你的手指，
輕彈著，
在這深夜，稠密的悲思。
全詩五節(jié)，都這樣兩個長句中間挾一個短句，應為參差體。這就教我們想起聞一多提倡的“建筑的美”，而林徽因正是著名的建筑師，當有更多的感悟。（17）
羅念生是國內(nèi)首屈一指的希臘戲劇學者、翻譯家?！读_念生全集》第九卷（18）收入
詩集《龍涎》。這本薄薄的詩集寫于1930年代，1936年由上海時代圖書公司出版，列為邵詢美主編的“新詩庫第一輯第七種”。羅念生寫詩師承新月派詩人朱湘，這些作品應屬朱自清所謂新詩“格律派”的范疇。詩人在《自序》中說他“認為新詩的弱點許就在文字與節(jié)律上，這值得費千鈞的心力”。他直陳“這集子對于體裁與‘音組’冒過一番險”，進行了包括十四行體在內(nèi)的多種詩體的試驗。他嘗試過每行四音步與五音步的作品，同時又借鑒了多種外國詩體，尤以嚴謹?shù)摹吧袒[”即十四行體最為行家所稱道。
因此，可以說，《龍涎》是承“新月”之余緒，應該劃歸新詩格律派的作品。新文學史家、藏書家陳子善先生對其有所評價：“山不在高，水不在深，好詩不在量而在質(zhì)，《龍涎》歲雖小，卻并不影響羅念生在新詩史特別是新格律史上的重要地位。”因為這本集子里的39首詩確實都是自覺試驗新詩格律的產(chǎn)品。
多年后羅念生還沒有忘記自己對新詩格律的追求。1950年代，他參與了關(guān)于新詩格律的討論，《文集》第五卷就收入了《詩的節(jié)奏》一文。1988年他收到胡喬木格律體新詩集《人比月光更美麗》后，于9月3日復信，對于胡氏提出的“的”字等虛字，為了調(diào)和節(jié)奏的需要，可以歸入下一個音步的方法表示贊同，并且指出這也是孫大雨曾經(jīng)提過的主張。
邵洵美在新詩史上是一位獨特的詩人，沈從文這樣概括他的作品：“贊美生，贊美愛，然而顯出唯美派人生的享樂，對于玩世的夸張的貪戀，對于現(xiàn)世又仍然感到空虛?！比欢谛问缴纤怯幸庾R由自由轉(zhuǎn)向格律的。試看可視為其代表作的《花一般的罪惡》（他用以為一本詩集之名）中的一節(jié)，就可以見端倪：
朋友，你一生有幾次春光，
可像我天天在春中蕩漾？
怕我只有一百天的麻醉，
我已是一百年春的帝王。
曹葆華也是先寫自由詩而后趨向格律的詩人。其代表作是1937年出版的詩集《無題草》。他對十四行詩頗為偏愛，所作甚多，頗見功力。在許霆、魯?shù)驴∷帯吨袊男畜w詩選》中選有3首，并作了“清新典雅，技巧嫻熟，格規(guī)嚴謹，押韻規(guī)范，詩行追求齊音”的評價。（19）下面這首《她這一點頭》則是參差對稱體成功之作：
她這一點頭，
是一杯薔薇酒；
傾進了我的咽喉，
散一陣涼風的清幽；
我細玩滋味，意態(tài)悠悠，
像湖上青魚在雨后浮游。
她這一點頭，
是一只象牙舟；
載去了我的煩愁，
轉(zhuǎn)運來茉莉的芳秀；
我佇立臺階，情波蕩流，
剎那間瞧見美麗的宇宙。
這一階段，繼續(xù)從事格律體新詩創(chuàng)作，且有一定成績的詩人還有孫毓棠、吳興華等。而十四行詩的創(chuàng)作在1940年代比較盛行，成績顯著的有柳無忌、李唯建、屠岸、梁宗岱等。
林庚是既有理論、又有實踐的。他先寫自由詩，1934年開始轉(zhuǎn)向格律體新詩，邊研究邊寫作，堅持了半個多世紀，認為格律體新詩千頭萬緒，集中到一點：“基本的問題必須先建立詩行”（20）。他要像舊詩從《詩經(jīng)》的四言、《楚辭》的雜言、最后找到五七言終于定型一樣，為新詩找到它的“典型詩行”（《關(guān)于新詩形式的問題和建議》）。他從《楚辭》里的“兮”字得到啟發(fā)，提出“半逗律”，即：“一個詩行在中間如果能有一個‘逗’，便可以產(chǎn)生節(jié)奏?！保ā对僬撔略姷男问健罚┚唧w他看好“九言詩”（《九言詩的五四體》）。把以上“九言詩”與“半逗律”聯(lián)系起來，便有“五字音組”與“四字音組”合成的“五四體”。不妨說，他找到的“典型詩行”大約就是符合“半逗律”的“九言詩”。林庚襲用傳統(tǒng)的絕、律，多寫“四行體”、“八行體”，客觀上促使這兩種“約定詩體”的成熟。受其影響，他的學生朱英誕也創(chuàng)作了若干這種樣式的作品，近年來浮出水面，引起關(guān)注。
對新月派理論進行反思有石靈和葉公超。
石靈于1937年1月1日在《文學》月刊發(fā)表《新月詩派》，有對之做一個全面評估的意思。該文對新月詩派的“創(chuàng)格”表示肯定，對他們在字句和韻律上的努力做了細致的歸納；主要的缺點是“把音數(shù)限得太死”，他認為“音數(shù)相等并不即等于拍數(shù)相等”，“應該以節(jié)拍為單位”。節(jié)拍后來一般稱“頓”，所以此文的意見即為“限頓說”。
葉公超是新月派的評論家，于1937年5月在《文學雜志》發(fā)表《論新詩》，也有總結(jié)新月詩派得失的意思。此文視野開闊，從對世界其他主要語種的分析估摸中國語言的特點，提出了解決辦法：“我們只有大致相等的音組和音組上下的停逗做我們新詩的節(jié)奏基礎?！?/span>
以上兩人都把限頓與限字作了區(qū)分，認為新月詩派的失誤在于“限字”，他們則主張“限頓”。看來這是力圖補救飽受責難的“豆腐干”之說而出此策略吧？但是這實際上是在消極地總結(jié)教訓，從聞一多理論上倒退了，對新詩格律建設產(chǎn)生了不良影響。
與此不同的是，朱光潛在其新詩史上具有重大意義的專著《詩學》（21）中詳論新詩的形式問題，涉及至關(guān)重要的節(jié)奏、韻律，對 最小節(jié)奏單位“頓”的劃分做了深入的研究，并且對中外、古今進行了比較，進一步為新詩格律建設夯實了理論基礎。
綜上所述，新月派這個一度盛行的詩歌流派消失之后，截至1949年，其理論與創(chuàng)作實踐仍然在詩壇發(fā)揮著影響，甚至還有所發(fā)展。這就不能不在一定程度上歸結(jié)到以聞一多為代表的“新月”諸將的開創(chuàng)之功。
五、聞一多新詩格律理論與實踐的繼承與發(fā)展（二）
關(guān)于1949——1966年的詩歌，我曾經(jīng)在《20世紀重慶新詩發(fā)展史》第三章《17年的重慶新詩》（21）中概括為頌歌與戰(zhàn)歌盛行的年代。在詩的內(nèi)容上，這一論斷不僅適合重慶，全國亦然。然而，這期間竟然產(chǎn)生了一個奇跡，就是對于詩歌形式的重視，遠遠超出了新詩歷史上的任何時期。關(guān)于詩歌形式問題的討論，頻率之高，牽涉面之廣，堪稱空前絕后。據(jù)駱寒超先生《20世紀新詩綜論》（學林出版社，2001）一書的記載，就在1950年代的十年間，全國范圍內(nèi)公開的關(guān)于詩歌形式問題的專門討論達四次之多。這些討論在格律體新詩的理論建設上，上與新月詩派一脈相承，下啟新舊世紀之交格律體新詩框架的成型，并且在形式上影響到“十七年”的新詩創(chuàng)作在總體上的格律化傾向的形成。
先是，1950年3月10日的《文藝報》一組顯然是特意組織的關(guān)于詩歌形式的筆談，參加者都是詩壇的“腕級”人物：田間，蕭三，袁水拍，林庚，馮雪峰。意見雖然不可能一致，卻在詩歌形式不止于自由詩，需要創(chuàng)造一種新的形式上，沒有異議。當年的“湖畔詩人”馮雪峰對于建立新詩格律的態(tài)度最為積極：在總結(jié)經(jīng)驗和檢查失敗與錯誤的基礎上，“新詩要建立完全新的格律”，而且認為新詩30多年的探索過程，“就是時時在要求這類格律，并且為了不能建立這類格律而苦惱”。為此，他提出了三種類型的探求方向：改進了的自由詩，發(fā)展了的歌謠體，以及創(chuàng)造全新的格律。格律體新詩在新中國成立后開局良好。
時隔3年多，于1953年底至1954年由中國作協(xié)創(chuàng)作委員會詩歌組接連召開的三次形式問題的討論非常重要。如果說，上次討論是認定了建立新詩格律的必要性，那么，這一輪討論雖然有人不贊成格律詩，反對把詩歌“定型化”（他們不懂得新詩格律并非如此），但是更多的人是在認真地探討新詩格律的方案。這次討論最值得重視的收獲是產(chǎn)生了格律體新詩歷史上的第二篇綱領性文獻——何其芳的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，使他成為格律體新詩第二階段的旗手。雖然沒有離開聞一多當年定下的大前提，但是在那個基礎上又有了明顯的發(fā)展：他舍棄了聞氏的“三美”說，而是抓住了節(jié)奏這個格律的核心。而節(jié)奏的關(guān)鍵則在于詩行內(nèi)部“頓”的劃分以及篇內(nèi)“頓”的安排規(guī)律。特別值得肯定的是，也許是針對在民歌的基礎上發(fā)展格律體新詩的觀點，何其芳以極大的理論勇氣指出了民歌反映新時代社會生活的局限性，根據(jù)現(xiàn)代口語以雙音詞為主的特點，提出詩行一般應該以雙音詞收尾，而盡量回避一字頓。這一符合語言發(fā)展實際狀況的主張，是他對于新詩格律建設的重要貢獻，但是，他為此付出了沉重的代價。還有一點應該充分肯定，是何其芳首創(chuàng)了“現(xiàn)代格律詩”的名稱，從此得以沿用。其意義不僅在便于稱說，更重要的是給一個誕生許久的“孩子”取了名字，上了戶口，從此名正言順，登堂入室。卞之琳是何其芳堅定的的理論盟友，他在詩行收尾的問題上，對何其芳的“雙音尾”作了精彩的補充。他發(fā)現(xiàn)雙音尾與三（單）音尾在“調(diào)性”上的區(qū)別：前者傾向于說話式，特點是比較柔和自然，后者傾向于吟唱式，特點是節(jié)奏更加明顯。在同一首詩里，要確定一種主要的調(diào)式，盡可能避免混用。這是他在題為《哼唱型節(jié)奏（吟調(diào)）和說話型節(jié)奏（誦調(diào)）》一文中闡述的觀點。這次討論中，艾青的《詩的形式問題》也是一篇重要的論文。其意義在于，艾青作為一向以自由詩馳騁詩壇的大師，在力主自由詩形式的同時，并沒有對格律體新詩懷抱偏見，而是肯定其存在的價值，甚至對其格律要求，做了相當?shù)轿坏慕忉?，適足以體現(xiàn)一種科學態(tài)度和大家風范，不知能否令那些閉目塞聽，惟我獨尊，排斥異己的自由詩人知所羞愧。不過，何其芳的“單純限頓”說與石靈、葉公超如出一轍，顯然背離了聞一多的初衷，沒有得其精髓。
第三次討論發(fā)生在1956年，朱楔主張恢復中國詩詞歌賦的傳統(tǒng)形式，遭到反駁，未成氣候。而第四次討論實際上是一場一邊倒的聲勢浩大的批判：何其芳關(guān)于以五七言句式為主的民歌體在反映新時代生活上有一定局限的觀點，因為犯1958風起云涌的新民歌運動之諱而橫遭攻擊，卞之琳亦受連累。不少詩壇的名家被綁上政治的戰(zhàn)車，揮棍舞棒，扮演了不光彩的角色?，F(xiàn)在看來，簡直是一場鬧劇，一幕丑劇。值得欽敬的是何、卞二人堅持真理的勇氣：他們都分別頂住壓力，作了答辯。頗具喜劇色彩的是，一些“中立”的學者“趁機”出動，認真進行關(guān)于新詩形式的理論探討，王力、朱光潛都發(fā)表文章，從側(cè)翼對何其芳給予支持。尤其是林庚，堅持以“九言”為代表的典型詩行的探索，和對于建行上“半逗律”的探討，對于新詩的格律建設作出了有益的貢獻。但是，這次批判對于新詩格律建設進程的負面影響是怎么估計也不過分的。從此，新詩格律的理論探索成為禁區(qū)，創(chuàng)作實踐也在總體上趨于停頓，淡出了人們的視野。一種良好的發(fā)展勢頭被可悲地葬送了。
格律體新詩的理論建設取得了進展，那么，其創(chuàng)作又達到怎樣的境地呢？像上述那樣強勢的理論提倡，不可能不對創(chuàng)作產(chǎn)生有力的影響。五十年代的詩歌形式就其總體來看，格律化的趨勢是非常明顯的。特別嚴謹?shù)母衤审w新詩雖不多見，但是一種半格律體（每節(jié)四行，偶行壓韻，詩行大體整齊，頓數(shù)和字數(shù)都不一定相同）成為大家習用的流行詩體。就是自由詩，不壓韻的也不多。 1956年，政治環(huán)境相對寬松，藝術(shù)氛圍相對濃厚，在“百花齊放”方針鼓舞下，詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)了起色。中國作家協(xié)會編，人民文學出版社出版的《一九五六年詩選》是能夠代表當時的詩歌概貌的，可以視為當時詩歌的縮影。臧克家在序言里欣慰地肯定了在題材的廣泛和形式的多樣方面取得的成績，還特別指出：“表現(xiàn)式樣也多起來了，有自由體，有民歌體，有大致齊整的格律體，也有像林庚這樣的‘九言體’。”這里所指的“大致齊整的格律體”，實際上就是上文所說的“半格律體”，翻開這本詩集，可謂比比皆是。除了林庚的九言詩《馬路之歌》外，還有唐祁的《開羅》是嚴格的四頓體格律詩。而白樺的《輕！重！》是如同宋詞那樣上下兩闋完全對稱的格律詩，力揚的《刺繡歌》的體式則與聞一多的《洗衣歌》一樣，每節(jié)格律整飭，只是在后面都綴上一個重復的詩行。聞捷的組詩《彩色的貝殼》則幾乎都是四行一首，節(jié)奏整齊的“新絕句”。這就說明，那時詩歌的“形式生態(tài)”是良好的（還從嚴選入了一些詩詞作品呢）?？上Ш镁安婚L，1958年，一股“新民歌”的巨浪把這樣的局面席卷而去。
就個別詩人而言，有的直到1960年代仍然在堅持著形式的探索，并且在格律體新詩創(chuàng)作上取得顯著的成績，不容忽視。這里就其突出者列舉幾位:
聞捷是以《天山牧歌》一舉成名，并且始終保持前進勢頭的才華橫溢的詩人。難得的是他的創(chuàng)作一開始就走著一條格律化的路子，而且越走越順當，終于在1963年出版了以出訪巴基斯坦為題材的格律詩集《花環(huán)》（23），輕盈優(yōu)美，珠圓玉潤，成為一束不可多得的格律體新詩奇葩。全書共收40首短詩，詩人有意識地創(chuàng)作了多種體式的格律詩。有整齊的九言四頓體，六言三頓體，七言三頓體，少數(shù)三、二頓交替的參差（對稱）體，段式也有多種變化。更加令人驚嘆的是，他的上萬行長詩《復仇的火焰》是新詩史上的罕見巨制，采用了他自己獨創(chuàng)的一種格律樣式：全部是每節(jié)四行，每節(jié)壓偶韻，各章異韻，詩節(jié)內(nèi)部各行呈“短-長-長-短”的節(jié)奏，符合對稱規(guī)律。兩個短行均為四頓，可惜兩個長行未能完全保持五頓，有少許四頓。
郭小川以在詩歌形式上不斷創(chuàng)新著稱。他最后使用的，也是最獨特、最成功的一種形式被稱為“新辭賦體”（也有逕稱“郭小川體”的，以詩人命名詩體，在新詩歷史上也許僅此一例）（24）是極具創(chuàng)造性的一種獨特的格律體新詩形式，產(chǎn)生了《青紗帳-甘蔗林》等一系列優(yōu)秀作品，曾經(jīng)盛傳一時，并且具有詩史的價值。其特點是詩行化長為短，集短為長；均為四行一節(jié)，詩節(jié)形式雖然隨時變換，但是始終保持節(jié)內(nèi)一二行與三四行的對稱格局；因為超出一般的長度，所以每行壓韻。
何其芳不但高舉格律體新詩的理論旗幟，而且自己也身體力行，在創(chuàng)作中實踐自己的理論。遺憾的是，他十分真誠地面對讀者的《回答》一在《人民文學》發(fā)表，就橫遭批評，加上其他方面的原因，他的作品與他的才情是很不相稱的。不過，《聽歌》、《贈楊吉甫》、《夜過萬縣》（25）是幾首不可多得的清新之作，在形式上也比《回答》更臻成熟，體現(xiàn)了他提出的每行限頓不限字的理論。
此外，李季的格律體新詩創(chuàng)作成就主要體現(xiàn)于他的三部長詩《王貴與李香香》、《菊花石》和《楊高傳》。其特點都是借鑒民歌、曲藝的形式，加以新詩化改造。田間是一位新詩形式的積極探索者，只是其作品（主要是系列長詩《趕車轉(zhuǎn)》）沒能得到評論界的認可。我保存的他那本薄薄的32開詩集《非洲游記》（作家出版社，1964）中倒有不少短章中規(guī)中矩，可以視為現(xiàn)代格律詩的佳作。而陳明遠是詩壇“異數(shù)”，自幼得以在郭沫若、田漢指導下學詩?！督俸笤姶妗罚?/span>26）中收錄的《練習曲集》，是他“十七年”中的作品，節(jié)與節(jié)完全對稱的不少，如《海的夢》、《我是橋》都是標準的格律體。梁上泉深受典詩歌和民歌影響，格律化傾向十分明顯，他沒有自覺遵從格律體新詩的理論規(guī)范，卻有許多作品與之暗合，有的作品只要稍加修飾，就可以成為中規(guī)中矩的格律詩。所以我在一篇論文中把他稱為“準格律詩人”。像這樣的例子還多。這一現(xiàn)象說明，格律是某些情況下，表現(xiàn)詩情的內(nèi)在需要。
綜觀這一時期的格律體新詩，理論研究受到嚴重干擾，創(chuàng)作的道路也因“為政治服務”的桎梏而日益狹窄，未能取得更多的成果。但是，到底留下了一些彌足珍貴的遺產(chǎn)，為她后來的崛起奠定了基礎。《花環(huán)》堪稱這一階段的翹楚，雖然由于題材的限制，內(nèi)容的厚重不足，而格律的純熟應屬難能可貴。在理論上，幾次研討，不能說沒有成績，但是“單純限頓”說占據(jù)統(tǒng)治地位，則延續(xù)了上一階段的理論誤判，違背了聞一多的初衷，有待校正。
六、聞一多新詩格律理論與實踐的繼承與發(fā)展（三）
忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。“沒有詩歌”的日子終于過去了，被冷落的格律體新詩迎來了她的第三個發(fā)展階段。最早舊話重提的當數(shù)對于格律體新詩始終不能忘情的卞之琳先生。1978年12月，他在自己的詩集，以格律體新詩為主的《雕蟲紀歷》（27）序言中全面重申了對“白話新體格律詩”的觀點。在1979年3月寫的《完成與開端：紀念詩人聞一多八十生辰》（28）的長文中，他把格律體新詩的創(chuàng)建作為一多先生“沒有完成的開端”，認為“多談談這些開端也就是紀念他青春長在”；并且他又借此機會詳談了他對于格律體新詩的看法，還委婉地批評了當時詩歌創(chuàng)作“只要求自由”的傾向。此文在讀者中引起了反響，他還應《文學評論》之約，寫過《答讀者》（該刊1980第一期），其中談到，“去年年底《詩刊》《光明日報》，還有東北的什么學術(shù)刊物（據(jù)知系《社會科學戰(zhàn)線》）上，也有過討論”，使他“對讀者的這種熱切要求感到意外”。由此可見，格律體新詩的建設，一些詩歌界、理論界和一些讀者也是不能忘情的。對格律體新詩的關(guān)切，也側(cè)面反映在第一個格律詩派——新月詩派命運的轉(zhuǎn)折。1981年和1982年，四川人民出版社和人民文學出版社分別出版了《徐志摩詩集》和《徐志摩選集》，都是由卞之琳作序，對這位飽受詬病的詩人做了實事求是的評價；而新月詩派名譽的恢復，又意味著格律體新詩命運的改變。錢光培、向遠看來心明如鏡，但是在1982年還只敢用“《晨報副刊.詩刊》之群”作為新月詩派的代稱（29）。而吳奔星先生則在1980年就在《文學評論》上發(fā)表重評“新月派”的論文了。稍后的1981年，也許因為是“拿來”，顧慮小些吧，上海書店重印發(fā)行了那本有如“出土文物”的《新月詩選》，這是“新月”整體重現(xiàn)詩空的開始。1989年，在陳夢家的《新月詩選》問世38年之后，人民文學出版社出版了由藍棣之編選的《新月派詩選》，還是那18位詩人，入選詩篇卻達200余首；藍棣之的長序撥開了歷史的迷霧，對新月詩派的地位與價值給予了正確的評價。同年，吳歡章主編的《中國現(xiàn)代十大流派詩選》由上海文藝出版社出版，按照時間先后，新月詩派排列第四，只是把卞之琳劃入了現(xiàn)代派。不僅如此，對新月詩派的研究也有很大成績，發(fā)表了許多論文，對其功過做出了迥別于昔的論斷。這就無疑為格律體新詩的發(fā)展，掃除了障礙，增添了動力。
與發(fā)生上述變化同時，中國詩壇洶涌著“朦朧詩”和“歸來者”兩股潮流，在形式上都是自由詩占居絕對優(yōu)勢，格律體新詩遠離主流。其后，“詩態(tài)”的演變就更加匪夷所思，新詩朝散文化、無韻化的方向一路狂奔，使自己遠離時代，背離讀者，格律體新詩就更是被擠到了邊緣的邊緣。但是，興許是因為中國有著太長久太深厚的格律詩傳統(tǒng)，歷代詩人們用各種格律樣式寫出了世代流傳的無數(shù)優(yōu)秀詩作，對格律的需要成為民族的詩歌美學基因，也因為自由詩始終不能如“胡琴”轉(zhuǎn)變?yōu)楸就恋拿褡?/span>“樂器”那樣，在中國牢牢扎根，所以盡管外部條件很差，建立新詩格律的理想?yún)s怎么也不會泯滅，理論的研究與詩體的試驗并沒有停止，仍然在艱難而頑強地前行，終于在新舊世紀之交，無論理論研究還是創(chuàng)作實踐都達到了新的高度，形成了前所未有的嶄新局面。
回顧格律體新詩這40年走過的道路，可以看到如下的事實：
理論研究的突破這首先體現(xiàn)在研究力量的壯大。論文的發(fā)表，文集和專著的出版數(shù)量都超過了前兩個階段。不妨列舉幾種著作：卞之琳《人于詩：憶舊說新》（三聯(lián)書店，1984）； 許可《現(xiàn)代格律詩鼓吹錄》（貴州人民出版社，1987）；許霆、魯?shù)驴 缎赂衤稍娧芯俊罚▽幭娜嗣癯霭嫔纾?/span>1991）； 陳本益：《漢語詩歌的節(jié)奏》（臺灣文津出版社，1994）；許霆、魯?shù)驴。弧妒男畜w在中國》（蘇州大學出版社，1994）； 萬龍生：《詩路之思》（中國三峽出版社，1997）；程文、程雪峰：《漢語新詩格律學》（雅園出版公司，2000）； 周仲器、周渡《中國新格律詩研究》（雅園出版公司，2005）；孫逐明：《漢語新詩格律概論》（《新世紀格律體新詩選》，中華文化出版社，2005）；丁魯《中國新詩格律問題》（昆侖出版社，2010）等，在理論研究上究竟取得了突出的成果：
首先，在文體命名上，過去有“現(xiàn)代格律詩”、“白話新體詩”、“新格律詩”等多種提法，2005年首先由“東方詩風”詩歌論壇提出了“格律體新詩”的概念，逐步得到學界的認可。呂進主編的《中國現(xiàn)代詩體論》2007年由重慶出版社出版，其中設有《格律體新詩》專章即為顯例。其他的重要成果有：萬龍生“無限可操作性”的提出與論證，對于破除格律體新詩是硬切的“豆腐干”的誤解與成見，以及克服一部分格律詩作者自身的錯誤認識具有重大意義。（30）由鄒絳開始，爾后由萬龍生、程文、孫逐明等逐步完善的分類研究，是在已有的品類豐富的作品基礎上，勾勒了格律體新詩的總體框架，即把格律體新詩按照各自的節(jié)奏規(guī)律，劃分為整齊式、參差（對稱）式和復合式，再加上目前已經(jīng)比較通行的定行詩體：四行詩、六行詩、八行詩和十四行詩，這樣，就形成了譜系，組成了格律體新詩的大家族。這些詩體運用起來，的確變化無窮，真正能做到聞一多當年所設想的“相體裁衣”，體現(xiàn)了“無限可操作性”。有研究者還進一步把整齊式、參差式就其形式特征分別與中國古典詩歌中的詩、詞對應起來，把四行詩、八行詩、十四行詩就其容量分別與古代近體詩中的絕句、五律、七律對應起來，使格律體新詩在中國的傳統(tǒng)詩歌中找到了契合點，找到了源頭。（31）命名與分類是科學研究的基礎工作，在本階段取得了突破性進展。
唐湜和江錫銓兩位詩評家不約而同地著眼于新詩發(fā)展的歷史，從”自由“與”“格律”的矛盾運動，其此消彼長的狀態(tài)，得出建立格律體新詩的合理性于必要性結(jié)論。（32）這一時期的理論研究，其深入與細化的程度是過去所不能比擬的。比如駱寒超在《20世紀新詩綜論》（33）第三部分《形式論》中，對格律體新詩作了縱向的宏觀的“史”的研究；陳本益采取比較文學的研究方法，參照中國古代和外國詩歌，來考察格律體新詩的節(jié)奏，寫出了學術(shù)價值很高的專著《漢語詩歌的節(jié)奏》（34）；許霆、魯?shù)驴≡凇妒男性娫谥袊罚?/span>35）一書中對于十四行詩在中國移植、“馴化”歷史的研究，充分肯定了幾代中國詩人十四行詩的創(chuàng)作成就，雄辯地糾正了這種外來詩體“不適合中國”的謬見；外國詩歌翻譯與中國格律體新詩的關(guān)系，對譯詩所產(chǎn)生的正面影響與負面影響的剖析，是這一時期觸及的嶄新課題；特別值得肯定的是，程文、程雪峰《漢語新詩格律學》（36）提出了同一首整齊式作品中，每個詩行必須頓數(shù)與字數(shù)都相等的“完全限步”說，糾正了1950年代以何其芳為代表的“單純限頓” 說，重新回到聞一多提出的正確軌道上來，為詩人們在創(chuàng)作中所遵循；在詩人論領域，聞一多、徐志摩、朱湘、何其芳、卞之琳的研究比較盛行，其中不少涉及他們的格律體新詩的理論與創(chuàng)作，遠比過去深入；對其他重要格律詩人如鄒絳、屠岸、黃淮、丁芒、萬龍生的評論也時有出現(xiàn)。凡此種種，充分證明了格律體新詩的理論研究，在新時期的可喜進展。
理論與實踐相結(jié)合是這一階段理論研究的顯著特點，也是一大亮點。同卞之琳一樣，不少研究者如鄒絳、丁芒、丁魯、萬龍生、程文，同時也是詩人，把理論用于創(chuàng)作，而創(chuàng)作又啟發(fā)了理論思考。而丁魯還是俄詩翻譯家，是為譯詩而進行研究進而染指創(chuàng)作的。理論與實踐的密切結(jié)合，對兩方面都起到促進作用。關(guān)于把“的”“地”后靠，以消解四字頓的辦法，就是胡喬木與卞之琳在創(chuàng)作基礎上互相探討，琢磨出來的（早前羅念生也有此意）。理論家同時充任選家，也是一大優(yōu)點，對于格律體新詩的發(fā)展大有裨益。有好幾個成功的范例不容忽視：許霆、魯?shù)驴≡谧妒男畜w在中國》的同時，就編選了《中國十四行體詩選》，與之互相印證；屠岸為該書所作序言和編者的后記學術(shù)性很強，對閱讀具有指導意義。此前，錢光培也編選了一本《中國十四行詩選》（37），每首作品都附有簡短評析。前有長序，后有附錄（中國十四行詩人談十四行詩），也是選、論結(jié)合的優(yōu)秀選本。格律體新詩的宏觀性選本迄今已達4種。 1985年，一東一西，幾乎同時出現(xiàn)了兩個填補空白的格律體新詩選本：鄒絳編選的《中國現(xiàn)代格律詩選》（重慶出版社）和周仲器、錢倉水編選的《中國新格律詩選》（江蘇文藝出版社）。鄒絳的長篇代序《淺談現(xiàn)代格律詩及其發(fā)展》是本階段的重要學術(shù)論文，首次把格律體新詩分為五類，并且照此編排，具有開創(chuàng)意義。后者的駱寒超序同樣具有重要學術(shù)意義，言簡意賅地回顧了格律體新詩的歷史，闡述了她的必然性和必要性，對其格律內(nèi)容作了簡明扼要的概括，指出就是句法、章法和韻法三大塊，而以前二者為要。這兩個選本當時都頗受讀者青睞，在發(fā)行上取得了佳績。程文、程雪峰為了配合其專著，配套編選了《中國新格律詩大觀》，并根據(jù)他們的研究心得，進行比之鄒絳更為詳細的分類方式編排入選作品。不但對每一類別均有分析介紹，對有的入選詩作也進行了格律個案簡析。周仲器、丁元、黃淮、思宇也于2005年編選出版了《中國新格律詩選萃》，由吉林大學出版。此書入選作品系以詩人生年先后為序，書前冠以周仲器長序《新格律詩探索的歷史軌跡與時代流向》，可以看出格律體新詩肇始至今的發(fā)展脈絡。這同樣不僅僅是一種欣賞性讀本，也是與研究密切結(jié)合的產(chǎn)物。以上四個大型選本，比較充分、準確地展示了近百年來格律體新詩的創(chuàng)作成果，可以毫不夸張地說，以創(chuàng)作實績向世人宣告了格律體新詩存在的基礎，并且預示了她的美好發(fā)展前景。這四個選本，無一例外，都包含了本階段的優(yōu)秀創(chuàng)作成果。
這一階段的格律體新詩創(chuàng)作，有一個顯著的特點，就是在創(chuàng)作中對于格律體新詩有著詩體自覺的詩人明顯增多，出版的詩集中，格律體新詩的專集或者以格律體新詩為主的當然也相應增多。而且因為受格律的約束，迫使詩人在語言、技巧上下功夫，其中很少粗制濫造的率意之作。兩位格律體新詩的領袖詩人，何其芳來不及施展才情就不幸過早辭世，令人惋惜；卞之琳去世前仍然關(guān)心詩壇，扶掖后進，卻吟詠極少。不過，他的格律體新詩自選集《雕蟲紀歷》1979年由人民文學出版社推出，卻產(chǎn)生了很大的影響，為格律體新詩的復蘇提供了強大的推動力。
鄒絳主編了《中國現(xiàn)代格律詩選》，后來在擔任西南師范大學中國新詩研究所所刊《中外詩歌研究》主編期間，又給格律體新詩的研究提供條件，善莫大焉；他自己還堅持創(chuàng)作實踐，寫下了不少以整齊式為主的作品，自然明麗，沖淡平和，自成風格。這些作品1993年輯為《現(xiàn)代格律詩選》由香港天馬圖書公司出版，是格律體新詩的重要收獲。 80年代，胡喬木先后在《人民日報》、《詩刊》發(fā)表了幾組格律十分規(guī)范、嚴謹?shù)膸в械浞缎缘母衤审w新詩，于1988年出版了他的自編詩集《人比月光更美麗》。這些作品，實現(xiàn)了格律與詩情的和諧統(tǒng)一，充分顯示了格律體新詩的藝術(shù)魅力，以及她可能達到的藝術(shù)高度，成為格律體新詩的又一座里程碑。說來真巧，其中收入格律體新詩28首，與《死水》恰好相同。其中的《仙鶴》可謂妙品，每行四頓，行行壓韻，首節(jié)22行，第二節(jié)為回文，倒回去讀，亦文從字順，天衣無縫，妙趣無窮。
這個階段，從事格律體新詩創(chuàng)作，并且取得顯著成就的詩人還有：黃淮是一位高產(chǎn)詩人，九言四頓體的創(chuàng)作很有成績，此外還進行了多方面的嘗試。河北的浪波以八行體見長，《神游》（花山文藝出版社，1993）就是一本罕見的八行詩集。另有詩集《故土》，2005年由百花、文藝出版社出版。陜西刁永泉的《山謠》（陜西人民教育出版社，1994）別開生面，作品完全采用口語和民歌節(jié)奏，詩內(nèi)每節(jié)完全對稱。這也應該是格律體新詩的一個路子. 江弱水是卞之琳的私淑弟子，1981-1991年間的詩作匯編為《線裝的心情》（中國文聯(lián)出版社，2002），其中格律體居多。他在之琳先生影響下，“十分投入地進行了一系列格律試驗”，其十四行詩，卞先生評為“純正光潤”。程文在從事理論研究的同時，自己還進行著格律體新詩的試驗。2004年，他在新天出版社出版了詩集《未荒集》，完全切合他自己提出的“完全限步”說。李忠利是上海的一位近年來很活躍的詩人，全用六行體寫作，均用七、五言句式，而段式為上四下二。他的作品貼近現(xiàn)實，為讀者所喜愛。另外兩位大量采用六行體寫作的詩人是梁上泉和楊明，但是沒有自覺的格律意識，只能算準格律體或半格律體。萬龍生幾十年如一日地追求格律體新詩，近年來新作不斷。在詩集《戴鐐之舞》和《獻給永遠的情人》的基礎上增刪，于1999年出版了《萬龍生現(xiàn)代格律詩選》（作家出版社），這是第一本按照類別編排的格律體新詩個人專集。王端誠則由詩詞創(chuàng)作成功轉(zhuǎn)入格律體新詩領域成為“兩棲詩人” 的代表，已經(jīng)出版了多種格律體新詩專集，還以格律體新詩“翻譯”宋詞，新人耳目。
十四行詩的盛行是本時期的特色與亮色。有的詩人沿用英式、意式十四行格律，有的按照中國格律體新詩的要求，在格律上予以變通。兩者都屬于格律體新詩的范疇。無論數(shù)量或是質(zhì)量，其成就以唐湜為最。他的十四行組詩《遐思——詩與美》、《幻美之旅》與敘事長詩《海陵王》都獨步一時，成為新時期十四行詩的代表。屠岸也是十四行詩的代表人物。他是莎士比亞十四行詩的譯者，熟悉其格律規(guī)范。國際題材是他的長項。其作品精微深邃，筆致婉轉(zhuǎn)。1986年由花城出版社推出的《屠岸十四行詩》是格律體新詩創(chuàng)作的寶貴收獲。還有一位重要的十四行詩人是浙江的岑琦。他在20世紀的最后十年，一共寫出了500首“漢式十四行詩”，收入《岑琦詩集》（浙江文藝出版社，2003），詩評家駱寒超在序言中稱其“在約束與自由之間處理得頗有分寸”，給予好評。其他喜用十四行詩體的詩人還有鄒絳、吳鈞陶、錢春綺、丁芒、江弱水、駱寒超、萬龍生等。這里需要指出，那些完全不講格律的“十四行詩”，不在本文視野之內(nèi)。
港臺地區(qū)的詩人的創(chuàng)作中，有完全與格律體新詩的要求向吻合的作品。例如余光中那首膾炙人口的《鄉(xiāng)愁》就是典型的參差（對稱）式，瓊瑤的許多廣為流行的歌詞，如《一簾幽夢》就是整齊式。
目前的詩壇現(xiàn)狀，使格律體新詩的發(fā)表和出版都很困難，影響到她的進一步發(fā)展。不曾料到她竟然找到了一片熱土，一塊小小的綠洲。這就是一個名叫“東方詩風”的詩歌論壇。 “東方詩風”創(chuàng)立于2005年，原來叫“古典新詩苑”。一群不滿意當前詩歌潮流的年輕詩愛者舉起了唐·吉訶德的長矛，祭起了“古典”的大旗與之對抗。他們在自印的《古典新詩選集》的序言里明確地表示，反對與現(xiàn)實，與大眾，與傳統(tǒng)隔絕，要貼近現(xiàn)實，語言曉暢，注重音樂美，兼顧形式美。2005年7月，這群詩友在合肥聚會，決定論壇改名為“東方詩風”，決定以從事新詩格律建設，創(chuàng)立格律體新詩為宗旨，并且集資出版格律體新詩集。聚會結(jié)束以后，隨即開始集稿，不到半年，一本厚達450頁、裝幀精美，約請呂進為之作序的詩集《新世紀格律體新詩選》就問世了。該書收入14位網(wǎng)絡詩人的作品和孫逐明的系統(tǒng)理論長文《漢語新詩格律概論》——其分類與前文所述一致，每一首詩都標明所屬類別，每行詩都劃分音頓。就這樣，虛擬的網(wǎng)絡世界就轉(zhuǎn)換為真實的詩歌空間。這樣一個其成員們有著共同詩歌觀念，共同的努力目標的詩歌論壇是非常獨特的。如今新的作品每天都在產(chǎn)生，作者與讀者的互動隨時都在進行。該論壇的主要成員都熱愛詩歌藝術(shù)，才華橫溢，朝氣蓬勃，信心十足。論壇的積極分子都不是玩家，而是執(zhí)著的詩歌藝術(shù)的追求者。最可貴的是毫不急功近利，版主們完全是無償服務，幾乎把所有業(yè)余時間都花費在網(wǎng)上而毫無怨言。詩人們大膽嘗試，勇于創(chuàng)新，拓寬了題材面，創(chuàng)造了新手法。有時同一詩題，你唱我和，其樂融融。更其令人欣慰的是，王世忠、宋煜姝、王強、余小曲、魏萍、周琪、嚴希、馬德榮、王民勝、楊文、任雨玲、劉志強、馬世成、劉寶貴、李盈汐、汪常等骨干詩人都是中青年。這正是格律體新詩潛力所在，希望所系。余小曲還獨力自辦了“中國格律體新詩網(wǎng)”，多年來與“東方詩風”并肩攜手，為宣傳、發(fā)展格律體新詩共同努力。通過論壇聚集志同道合的詩友，使其成為發(fā)表、傳播詩作，探討詩藝、提高詩技的理想場所。這兩個論壇又分別創(chuàng)辦了紙刊《東方詩風》和《格律體新詩》，還出版了多種選集和個人詩集，更避免了網(wǎng)絡的“臨時性”，使優(yōu)秀作品得以長久保留。網(wǎng)絡陣地的開辟，打破了自由詩的一統(tǒng)天下，為格律體新詩的進一步發(fā)展開辟了的新路。在沈用大所著《共和國詩歷（1949——2000）》（38）一書關(guān)于萬龍生的論述延伸到“東方詩風”論壇的成立，給予高度評價：“以振興新詩格律為己任，堅持繼承與創(chuàng)新，腳踏實地，耕耘不斷，大有不達目的誓不罷休之慨?！边€對以“三分法”分類形成的格律體新詩譜系給予肯定。
可喜的是，在這兩站、兩刊的帶動下，一些青年詩人紛紛自創(chuàng)新的園地，顯示了格律體新詩事業(yè)發(fā)展的強大后勁。這些刊物有李盈汐、劉寶貴主持的《新月詩鐫》，打出了“青春·浪漫·三美·創(chuàng)新”的旗號；還有汪常主編的《短歌行》，提倡短詩以匡正目前新詩界失之冗長的弊端，在形式上偏重格律體新詩與詩詞，兼容自由詩；還有未未主編的《新詩維》，亦給格律體新詩留足了篇幅；李高清、左汝干主辦的《渝水》則適應目前詩壇的現(xiàn)狀，采取格律體新詩、詩詞與自由詩“三駕馬車”并重，讓其同臺競爭，為目下各地詩刊所罕見。
屠岸先生在丁魯新近出版的詩集《風之歌》序言中說：“新格律詩的創(chuàng)作與發(fā)展，已經(jīng)不可阻擋。如今，在新詩的領域中，自由詩仍占著大半壁河山，可是，新格律詩的小半壁河山也是不可動搖的。何況，它還在不斷發(fā)展。”這樣的表述既立足于今天，更著眼于未來，是令人信服的科學論斷。
在21世紀之初的今天，格律體新詩所面臨的形勢，所擁有的條件，所具備的基礎，的確好過歷史上任何時期。有中國古典詩歌優(yōu)秀深厚的傳統(tǒng)，有近百年沉淀下來的豐厚積累，有了現(xiàn)今持續(xù)發(fā)展的大好趨勢，有廣大讀者幾乎是一種審美基因的閱讀習性與要求，只要我們堅定信念，不懈努力，不斷在研究、評論，尤其是在創(chuàng)作上拿出更多更好的成績，她的前途一定是無比輝煌的！一個無愧于我們前人，與中國悠久的詩歌傳統(tǒng)相適應的，格律體新詩在詩壇占據(jù)其應有地位的嶄新時代一定會到來。那時我們的詩人就不再是不肖之子，不會愧對我們無數(shù)的前賢，不會愧對我們的格律體新詩之父聞一多先生，我們會看到他在天國微笑。
【注釋】
（1）此前也曾有人（例如孫大雨，又如陳良運）有過“格律體新詩”提法，但是并沒有推行這一概念，不曾產(chǎn)生影響。
（2）見梁實秋《談聞一多》（《聞一多在美國》方念仁編，華東師范大學出版社，1985年7月，第一版；又見《梁實秋懷人叢錄》，當代世界出版社，2007。
（3）1921年3月11日《清華周刊》第211期，轉(zhuǎn)引自《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993第一版。
（4）北京大學出版社，1983。
（5）《【冬夜】評論》，《聞一多全集》第二卷，湖北人民出版社，1993第一版。
（6）聞一多返國前，詩的創(chuàng)作發(fā)生了由浪漫主義到現(xiàn)實主義的變化，形式上也開始注意句式的整齊、韻腳的安排。此即所謂“劇變”也。例如悼念孫中山的《南海之神》、后來收入詩集《死水》的代表作《洗衣歌》等。見方仁念編《聞一多在美國》，華東師范大學出版社，1985。
（7）見《常熟理工學院院報》2001年第1期，《重慶教育學院院報》2002年第4期。
（8）文見湖北版《聞一多全集》第11卷。未刊稿，系編者根據(jù)手稿整理而得。
（9）（10）均見許霆、魯?shù)驴 缎赂衤稍娧芯俊罚瑢幭娜嗣癯霭嫔纾?/span>1991。
（11）（15）（28）見卞之琳《人與詩：憶舊說新》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984。
（12）見《聞一多全集》湖北版第二卷。
（13）（35）見許霆、魯?shù)驴 妒男畜w在中國》，蘇州大學出版社，1995。
（14）原載1928年5月10日《新月》第1卷第3期。
（16）見朱自清《中國新文學大系·詩集》導言，上海良友圖書印刷公司，1935。
（17）以上據(jù)沈用大《中國格律體新詩簡史》，見《詩學》第二輯，巴蜀書社，2010。
（18）上海人民出版社，2004。
（19）人民文學出版社，1996。
（20）《新詩的“建行”問題》，《問路集》，北京大學出版社，1984年，下同。
（21）呂進主編，重慶人民出版社，2004。
（22）重慶國民圖書出版社，1942年初版；三聯(lián)書店1984年重版。
（23）作家出版社，1963。
（24）見呂進主編的《新詩三百首》，河南人民出版社，1996。
（25）均見藍棣之編《何其芳詩全編》，浙江文藝出版社，1995。
（26）世界知識出版社出版，1988。
（27）人民文學出版社，1979。
（29）《現(xiàn)代詩人及流派瑣談》，人民文學出版社。
（30）見《現(xiàn)代格律詩的無限可操作性》，原載《常熟理工學院院報》1995年第一期、《重慶教育學院院報》1996年第四期，編入《重慶當代文學評論選》，重慶出版社，2012。
（31）鄒絳編選的《現(xiàn)代格律詩選》（重慶出版社，1984）開始對入選作品分類編排；《中國現(xiàn)代詩體論》第四章《格律體新詩》第三節(jié)《格律體新詩的三大類型》（重慶出版社，2004）對“三分法”做了明確界定；程文、程雪峰、程峻峰《中國新詩格律大觀》（北方文藝出版社，2005）入選作品按整齊體、參差體編排，下分細目；萬龍生《再論格律體新詩的無限可操作性》，除“三分法”外，還論述了幾種定行詩體，并附《各種整齊體格律體新詩舉隅》（見《桃源在我心》，中國文聯(lián)出版社，2013）。
（32）分別見于前者的《新詩的自由化于格律化運動》，《心意度集》，三聯(lián)書店，1989；后者的《關(guān)于現(xiàn)代格律詩的隨想》，《中外詩歌研究》1998年第3期）。
（33）學林出版社，2001。
（34）臺灣文津出版社，19
（36）雅園出版社，2006。
（37）中國文聯(lián)出版公司，1988。
（38）海峽文藝出版社，2013。
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