文化傳播推動中國藝術(shù)走向繁榮
深圳大學 黃永健[1]
文化傳播是指文化從一個社會傳到另一個社會，從一區(qū)域傳到另一區(qū)域以及從一群體到另一群體的互動現(xiàn)象。[2]威廉·A·哈維蘭在其《文化人類學》一書用“diffussion”一詞，來解釋文化傳播現(xiàn)象，一個社會的成員向另一個社會借用文化元素的過程叫作傳播（diffussion）。[3]但“diffussion”原意是氣味、光熱、學問、知識的散布、傳播。文化傳播有時更注重思想、信仰的傳播和擴散，所以也有的學者用“dissemination”一詞解釋文化之間的傳播現(xiàn)象，“dissemination”主要是指思想、信仰的散布。文化傳播發(fā)生在不同的文化模式之間，人類學家童恩正為：“除了自身的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明以外，一個社會里新文化因素的出現(xiàn)也可能來源于另一個社會。這種從其它社會借用文化因素并且將之融合到自己固有的文化之中的過程，就稱為傳播。”[4]文化學者司馬云杰認為文化傳播也發(fā)生于社會、群體以及人與人之間，文化傳播是“人們社會交往活動過程中產(chǎn)生于社區(qū)、群體及所有人與人之間的共存關(guān)系之內(nèi)的一種文化互動現(xiàn)象。”[5]無論如何小到個人大到一個民族國家必然生活在文化傳播的語境之中，文化傳播伴隨著接受方的價值選擇和價值判斷，一般來說，只有當所接受的價值與傳統(tǒng)的生活方式和價值不發(fā)生沖突，文化傳播的內(nèi)容才能順利地擴散并產(chǎn)生效果，否則，文化傳播無法實現(xiàn)。文化傳播的另一個特點是傳播方式的平和性和漸進性，歷史上商旅、傳教、游學、遷徙、航海都是文化傳播的最常見的方式。
中國文化既是文化傳播的輸出者，又是文化傳播的接受者。據(jù)《中華文化史》的研究結(jié)論，漢唐時代，中國實行全面開放的外交政策，在多方位、多層面的對外交流過程中，中外文化相互對話、融合、創(chuàng)新、創(chuàng)造，可謂五彩繽紛，成就斐然。不過，需要指出的是，在這兩個偉大時代的文化交流過程中，中國文化作為優(yōu)勢文化，它的文化輸出要遠遠大于文化輸入，就當時的文化影響和藝術(shù)傳播力而言，中國漢唐時代所取得的文化成就和藝術(shù)成就遠比周邊國家，甚至比當時的西方國家有過之而無不及。
秦漢時代，中華文化從東、西、南說那個方向與外部世界展開了多方面、多層次的廣泛交流。在這一雙向運動過程中，中華文化初步確立了自己在世界文化系統(tǒng)中舉足輕重的地位，同時也吸收了外部文化的寶貴營養(yǎng)，激發(fā)了自身機體的蓬勃生機。[6]其中特別值得一提的是，漢代在西方所開辟的漢代絲綢之路，功不可沒，建元3年（前138年），張騫出使西域，到達大月氏。元狩4年（前119年），張騫二度出使西域，抵烏孫國，公元前115年，張騫派其副手抵達康居、大宛、大夏，其后朝廷每年派出使節(jié)出訪西域，東漢永平16年，班超的副使甘英出使大秦（羅馬），遠涉波斯灣，臨海而止。這其中不僅中外雙方實現(xiàn)了器物文化的交流互補，同時在文化的相互借鑒融合過程中雙方以至多方在藝術(shù)文化方面也別開生面。僅就漢代而言，除了動植物的引進之外，箜篌、琵琶、篳篥、胡琴、雜技、幻術(shù)、樂舞、繪畫紛至沓來，李延年“因胡曲更造聲二十八解”，“因為新聲變曲，聞者莫不動容”，漢代的畫像石上，出現(xiàn)了迥異于峨冠博帶、長袖寬衣中國風格而頭頂氈帽、穿著緊身衣褲的“胡人”形象，山東嘉祥武梁祠畫像石刻上“那有翼的大使，可能就是希臘、羅馬神話中愛神受了變化以后的形象”，佛經(jīng)故事成為中國彈詞、評話的前身。漢代中原人接觸胡旋舞，直至唐代，唐明皇和楊貴妃聯(lián)合編導的《羽衣霓裳舞曲》，源于由河西傳入的《婆羅門曲》，其中也加入了胡旋舞等中亞歌舞元素。[7]
唐代是當時世界上最發(fā)達、最強盛的國家之一。與其同時，其他國家的發(fā)展水平則遠遠落后于唐朝，印度長期處于分裂狀態(tài)，日本仰視中國，阿拉伯世界處于擴張期，拜占庭與西羅馬帝國則進入衰落期。8世紀西歐進入查理帝國時期，進而分裂為東西法拉克福王國，可以說，中國是當時世界上當之無愧的最強大國家。[8]“唐代的政績和印度、伊斯蘭國家、拜占庭帝國、拉丁基督教國家相比，是最為突出的”。[9]美國學者費正清認為，7世紀的中國巍峨雄踞于當時世界其他一切政體的頂峰。……它是世界上最強大、最富饒、在許多方面堪稱最先進的國家。[10]因為國家強大，文化自信，李唐王朝采取全面開放的文化接納政策，唐代不隔華夷，這種初步形成的“華夷一家”觀念，超越前人，影響深遠，從宗教文化方面來看，唐代實行儒釋道三教并行合流的開放政策，其時由中亞、西亞各國來華僑民帶來的祆教、摩尼教、景教以及伊斯蘭教，都得到了政府和民間的接納和收容，領邦日本、朝鮮、越南仰視中原，日本派出大批的“遣唐使”學習中國文化，以至于在返日的留唐學生的策動之下，公元645年，日本發(fā)生了著名的“大化革新”，公元840年，新羅留學生和其他人員學成回國的一次就有105人。唐代，中國的造紙術(shù)流傳到大食，后傳入中、西亞以至歐洲。中國煉丹術(shù)西傳之后，直接推動了阿拉伯煉丹術(shù)和歐洲煉丹術(shù)的成長，而現(xiàn)代化學便是在歐洲中世紀煉丹術(shù)的基礎上發(fā)展起來的。其外，唐朝還開辟了由南中國經(jīng)印度洋到非洲的“陶瓷之路”，大量的陶瓷遠行至于菲律賓、印度支那、馬來半島、東印度群島、錫蘭和毗鄰的地區(qū)，也有一些瓷器運達非洲東海岸。唐代文化向外傳播，以至于形成了“唐”、“唐人”、“唐字”、“唐言”、“唐家”、“唐山”“唐人街”等文化符號。
天長地闊杳難分，中國中天不可論。
長安帝德誰恩報，萬國歸朝拜圣君。
漢家法度禮將深，四方取則幕華欽。
文章浩浩如流水，白馬軳經(jīng)遠自臨。
故來發(fā)意尋遠求，誰為明君不暫留。
將身豈憚千山路，學法寧辭度百秋。
何其此地卻回還，淚下沾衣不覺斑。
愿身長在中華國，生生得見五臺山。
這是巴黎所藏敦煌伯3644號寫卷中的一首詩偈，[11]此偈的作者為以為來華禮佛的梵僧，仿佛西天取經(jīng)的唐僧，他慕名東來唐朝禮佛朝拜，臨別之際，依依不舍，因為他覺得東土大唐文化禮法美不勝收，佛法精嚴，他愿意生生世世都生活在和諧、優(yōu)美、有序的中華上國。
這種空前規(guī)模的文化傳播潮流，直接帶動了當時的世界藝術(shù)的繁榮和創(chuàng)新。唐代的樂舞藝術(shù)傳入西域、朝鮮半島、日本等國家。如西域的阮咸、笙、簫等來自中原，中亞的排簫由唐朝傳入，唐代的三弦、三竹、篳篥、箏等傳入朝鮮半島，而傳入日本的樂器多達10種，唐代的樂舞《秦王破陣舞》聲震印度等古邦國，《柘枝舞》、《春鶯囀》等傳入朝鮮半島三國，唐代燕樂、聲明、踏歌等都傳入日本，唐代的樂舞制度、音樂理論、樂譜等都傳入日本，從而大大加快了日本樂舞藝術(shù)的發(fā)展。此外唐代的百戲、書法、繪畫、雕塑等都傳入世界各地。[12]
與其同時，唐代的藝術(shù)已經(jīng)達到了燦爛兼?zhèn)涞陌l(fā)展高度，都城和皇陵的建筑藝術(shù)、唐詩的汪洋恣肆、書法的極妍盡美、畫的燦爛求備、樂舞的盛大歡騰、文的酣放茂郁等，都達到了后人可望而不可及的高度，這當然首先得益于唐人對于既往中華藝術(shù)精神和藝術(shù)成就的成功吸收和轉(zhuǎn)化，但是，毫無疑問的是，唐代藝術(shù)的燦爛兼?zhèn)浜艽蟪潭壬弦驳靡嬗谔迫藢τ谕鈦砦幕屯鈦硭囆g(shù)的吸收和創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。例如在樂舞方面，唐代就充分吸收了西域諸國、希臘、羅馬、印度、波斯、大食等國的樂舞理論、樂器、樂舞作品等，從而促進了樂舞藝術(shù)的發(fā)展，唐代著名的燕樂，就是學習西域音樂藝術(shù)的結(jié)果。在百戲方面，印度的倒立術(shù)、走繩、馴獸技等、大秦的吞刀吐火、剖腹挖心幻術(shù)、西域的《拔頭》、馴獅、舞馬等百戲以及波斯的潑寒胡戲等匯聚與唐，不但豐富了大唐百戲的內(nèi)容，而且提高了它的表演技能。來自印度的“凸凹畫法”和來自中亞、波斯的宗教繪畫技法，使得大唐的繪畫藝術(shù)更加豐富多彩，流派紛呈。唐代敦煌壁畫的飛天形象，就是印度的乾達婆、希臘天使和道教羽人等多元文化元素的混合物，唐代雕塑博采眾長，吸收了中亞諸國、希臘、羅馬、印度、波斯、大食等國的藝術(shù)成就，并提高了自己的藝術(shù)水平。[13]
秦漢時代，中華文化從東、西、南說那個方向與外部世界展開了多方面、多層次的廣泛交流。在這一雙向運動過程中，中華文化初步確立了自己在世界文化系統(tǒng)中舉足輕重的地位，同時也吸收了外部文化的寶貴營養(yǎng)，激發(fā)了自身機體的蓬勃生機。[14]唐代的藝術(shù)首先得益于唐人對于既往中華藝術(shù)精神和藝術(shù)成就的成功吸收和轉(zhuǎn)化，但是，毫無疑問的是，唐代藝術(shù)的燦爛兼?zhèn)浜艽蟪潭壬弦驳靡嬗谔迫藢τ谕鈦砦幕屯鈦硭囆g(shù)的吸收和創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。
漢唐時代，中國文化作為優(yōu)勢文化，它的文化輸出要遠遠大于文化輸入，只是因為就當時的文化影響和藝術(shù)傳播力而言，中國漢唐時代所取得的文化成就和藝術(shù)成就遠比周邊國家，甚至比當時的西方國家有過之而無不及。比較而言，晚清以來直至現(xiàn)當代（1919至今），中國的文化輸出要弱于文化輸入，工業(yè)革命開啟的西方現(xiàn)代文明以其空前發(fā)展速度和傳播強度，迅速戰(zhàn)勝東方文明，所有后發(fā)現(xiàn)代化國家都經(jīng)過了主動或被動接受西方文明，學習西方文明的現(xiàn)代化過程。當然，在這個過程中，中國及所有非西方國家也都有意或無意地將自己的文化包括藝術(shù)文化向西方進行傳播擴散，特別是在當今全球化時代，各民族國家都在伸張自己的文化主體性，力爭在國際舞臺上，謀求本民族的文化話語權(quán)。
當代中外文化傳播對我國藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)思潮、藝術(shù)評論、藝術(shù)理論發(fā)生過負面影響，在論及當代藝術(shù)（當代先鋒美術(shù)）時，有的學者指出，當代中國藝術(shù)從1978年到2008年間，可以用從“去中國性”到“再中國性”來加以概括，從1985年開始，中國藝術(shù)圈向歐美世界開放，歐美的前衛(wèi)藝術(shù)成為了“85藝術(shù)運動”的唯一范本，當時，歐美藝術(shù)作為“他者”（the other）形象出場是非常重要和必要的，不僅中國前衛(wèi)藝術(shù)從此得以開場，而且前衛(wèi)藝術(shù)之外的其他的傳統(tǒng)藝術(shù)類型都受到了這種外來的深刻影響。中國當代藝術(shù)在接受借鑒當代以的過程中，由于盲目模仿跟風，或為了迎合西方市場的審美趣味，有意無意地借用“中國符號”進行拼貼，將藝術(shù)背后的本土化的語境剔除了，這就好似將中國傳統(tǒng)文化的這根“蘿卜”徹底拔出了土，然后去泥、切割、烹飪而成為了一道道地道的“西餐”或者“中西餐雜拌”。[15]當然，在從“去中國性”到“再中國性”的過程中，已經(jīng)出現(xiàn)了能夠整合“高科技”與“深文化”的成功作品，如2007年奧地利電子藝術(shù)節(jié)上出現(xiàn)的互動裝置作品《行氣》——在一個鋪滿白沙的封閉空間里面，一面屏幕正對著兩個座位，參與者可以坐到上面去，在古典音樂的伴奏下，利用自己的氣息去調(diào)節(jié)屏幕上徐徐出寫出的書法的速度、力道和進程。藝術(shù)家以“陰陽”概念進行互動設計，一位以呼吸的速度來控制書法的行進，一位以呼吸的深淺來影響書法的濃淡，觀眾透過彼此互動的過程，體會人與他人、人與萬物微妙不可分的共鳴和協(xié)奏，于此同時，屏幕上的書法也倒映在白沙之上。這樣的作品，可謂真正把握到了中國古典文化之“魂魄”。[16]
總的來說，新時期以來隨著改革開放所帶來的文化傳播浪潮，當代中國的藝術(shù)文化得以全方位與西方文化接軌、融合并以此為契機，帶來中國當代藝術(shù)文化的空前繁榮和發(fā)展。1980年代西方現(xiàn)代文藝大討論、文學主體性討論、文化“尋根”思潮、重寫文學史話題與實踐等等，都與外來思潮的影響和激蕩有關(guān)，以至與短短幾年內(nèi)，西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的各種藝術(shù)在中國全面演練，風靡一時。就文學而言，有的學者認為，新時期30年，是中國百年新文學發(fā)展史上最好的一個時期，也是我國自1840年以來的近代文學史上最好的一個時期，它堪與我國文學史上的建安時期和盛唐時期相比肩。新時期的文學藝術(shù)實際上實現(xiàn)了兩個超越——超越十七年，超越“五四”新文學。[17]
改革開放文化交流互動催生出新時期30年文藝創(chuàng)作的累累碩果，如朦朧詩、尋根文學、女性文學、第五代導演的電影、90年代散文熱等，文學上出現(xiàn)了兩個諾貝爾獎獲得者（高行健、莫言），[18]高行健和莫言的作品，借用西方（包括南美洲）現(xiàn)代小說的表現(xiàn)技巧，來講述中國故事，從另一個視角展示中國文化的復雜性和多樣性以及人類心靈的思維深度，拓展了中國傳統(tǒng)敘事文學的展示空間，莫言在諾貝爾獲獎感言中指出，如果沒有改革開放30年中國社會的巨大發(fā)展與進步，如果沒有改革開放，就不可能有他這樣的一個作家。莫言學習國西方現(xiàn)代派的形形色色的敘事花樣，但是最終還是回歸到傳統(tǒng)，但是這種回歸，不是一成不變的回歸，其《檀香刑》及其以后的小說，是繼承了中國傳統(tǒng)小說同時又借鑒了西方小說技巧的混合文本。[19]與其同時，上述作家及其作品因與國際接軌有效地傳播了中華文化，向國際社會傳遞中國聲音，展示當代漢語的獨特魅力。此外像小說家余華、陳忠實、汪曾祺、王安憶、王蒙、張承志、韓少功、張賢亮、賈平凹、鐵凝、王小波，詩人北島、舒婷、顧城、海子以及劇作家沙葉新、魏明倫等，都成為新時期中國文學的代表性人物，張藝謀、陳凱歌的影視藝術(shù)獲得國際大獎，也從另一個層面展示大國崛起藝術(shù)繁榮的歷史畫面。
或許我們以深圳為例來說明文化傳播對于本土文化建構(gòu)和藝術(shù)發(fā)展的正面影響就很能說明問題。深圳首先是中國新時期以來改革開放文化的標志性成果，其次它也是文化傳播的產(chǎn)物，號稱“移民城市”的深圳，通過“國內(nèi)移民”帶來了祖國不同地域的文化，包括器物文化如飲食、日用品等，風俗文化如各地民風土俗、方言等以及精神文化如宗教信仰、民俗信仰等，深圳通過國際文化傳播和“國際移民”帶來了當今國際上的市場文化、開放文化和民主文化等，沒有改革開放的歷史機遇，就沒有深圳八面來風的生動局面，沒有文化傳播，就沒有今天的深圳，文化傳播造就了深圳文化多元又相互融合創(chuàng)新的文化格局。深圳是當今文化傳播場域中的謙遜的接受者，深圳草創(chuàng)階段本著“改革開放”、“敢闖敢試”等價值理念，向小學生一樣虛心接受能夠為我所用的西方文化養(yǎng)分——效率、市場、務實、科學、理性等，今天，深圳理直氣壯地成為文化傳播的主體——曾經(jīng)的“文化沙漠”，在歷史巨人的塑造之下，已然“蝶變”為文化的綠洲，深圳十大觀念成為改革開放30多年來中國文化創(chuàng)新的標志性內(nèi)涵，尤其是在十八大以后“中華文化復興”的偉大目標成為國人的共識之后，深圳作為中國改革開放文化的代表性符號，其所肩負的文化傳播使命尤為特出而顯豁。
產(chǎn)生于改革開放前沿城市深圳的文學藝術(shù)作品，相應地記錄并反映了深圳創(chuàng)建經(jīng)濟特區(qū)三十五年來在文學藝術(shù)領域的獨特成就。
1984年7月，“深圳市作家協(xié)會”經(jīng)批準正式成立，到2014年，深圳作協(xié)成立30周年。這期間深圳市文聯(lián)、深圳市作協(xié)精心策劃了深圳首屆文學季重點活動——“深圳優(yōu)秀文學成果展”，此次活動征集、展出深圳150多位作家的200多種優(yōu)秀著作，作品形式涵蓋小說、散文、詩歌、報告文學、文化批評、新媒體文學、青春文學、影視文學等，以此見證了深圳文學創(chuàng)作群體的成長，并集中反映了深圳文學三十年的發(fā)展歷程。
今年4月9日，“2015文學深軍新勢力”——深圳青年作家研討會在京舉行，會上專業(yè)人士就深圳文學創(chuàng)作現(xiàn)狀進行研討，認為深圳“為全國奉獻了移民文學、城市文學、打工文學、底層寫作、網(wǎng)絡文學、青春寫作等文學形態(tài)。很多文學形態(tài)大都在全國率先出現(xiàn)，產(chǎn)生影響……深圳為建構(gòu)當代中國文學的城市敘事，提供了新鮮的經(jīng)驗。同步性，互文性，在場性，是深圳城市文學的突出特點。”[20]著名評論家孟繁華表示，“深圳作家的文學創(chuàng)作跟北京、上海非常不同……深圳作為移民城市，每個作家?guī)в胁煌纳铙w驗和文化記憶，因而深圳的文學創(chuàng)作形成獨特、多元的態(tài)勢與格局，充滿活力。”[21]
深圳文學藝術(shù)走過了三十五年的發(fā)展歷程，在歷史的行進中已自成體系。深圳市文學藝術(shù)界聯(lián)合會主編的《春華秋實——深圳文藝發(fā)展探索與思考》（深圳：海天出版社,1995年出版）、楊作魁著的《深圳文學概論》（深圳：海天出版社,1996年出版）、胡經(jīng)之主編的《深圳文藝20年》（廣州：花城出版社，2000年出版）、章必功主編的《都市文學新景觀——深圳作家作品研究（30年30家）》（北京：商務印書館,2010年出版）、周思明著《全球化視野與新都市語境——深圳文學30年論稿1980-2010》（北京：人民出版社，2010年）、蔡東著的《深圳文學生長與展望》（深圳：海天出版社，2015年出版）、黃永健 安裴智著《聽潮逐浪》（北京：光明日報出版社，2021年出版）等專著，集中體現(xiàn)了深圳學者對深圳文學藝術(shù)發(fā)展的思考和智慧。
有學者指出，在全球化時代，文化傳播速度快、范圍廣、強度大、多樣化?？墒悄壳拔覈幕瘋鞑ッ媾R一系列困境：文化傳播實力“西強我弱”，國家政府對傳媒微觀管理多，宏觀管理少；傳播模式、方法和手段僵化；傳播內(nèi)容選擇缺乏針對性。因此，必須加快構(gòu)建技術(shù)手段先進、方法方式靈活，體制、觀念、理念、內(nèi)容新穎，覆蓋全球的文化傳播體系，形成與我國經(jīng)濟社會發(fā)展水平和國際地位相稱的文化傳播能力。[22]變被動、自然“引進來”為主動、積極“送出去”，目前已經(jīng)成為中國當代頂層設計的共識，當代中國文化傳播和藝術(shù)文化的對外傳播其意義重大，有時候，文化傳播（如意識形態(tài)、哲學和宗教等）困難重重，但是，藝術(shù)傳播卻往往會產(chǎn)生意想不到的效果，習近平主席2014年10月15日在全國文藝工作者座談會上發(fā)表講話，指出“國際社會對中國的關(guān)注度越來越高，他們想了解中國，想知道中國人的世界觀、人生觀、價值觀，想知道中國人對自然、對世界、對歷史、對未來的看法，想知道中國人的喜怒哀樂，想知道中國歷史傳承、風俗習慣、民族特性，等等。這些光靠正規(guī)的新聞發(fā)布、官方介紹是遠遠不夠的，靠外國民眾來中國親自了解、親身感受是很有限的。而文藝是最好的交流方式，在這方面可以發(fā)揮不可替代的作用，一部小說，一篇散文，一首詩，一幅畫，一張照片，一部電影，一部電視劇，一曲音樂，都能給外國人了解中國提供一個獨特的視角，都能以各自的魅力去吸引人、感染人、打動人。京劇、民樂、書法、國畫等都是我國文化瑰寶，都是外國人了解中國文化的重要途徑。文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風貌，讓外國民眾通過欣賞中國作家藝術(shù)家的作品來深化對中國的認識、增進對中國的了解。要向世界宣傳推介我國優(yōu)秀文化藝術(shù)，讓外國民眾在審美過程中感受魅力，加深對中華文化的的認識和理解”。[23]當代中國文化傳播特別是藝術(shù)文化傳播在中國“硬實力”逐漸突顯出來的話語環(huán)境之下，必將以其多元務實的傳播模式和傳播風格，促進中西、中外文化的大融合和中國藝術(shù)的大發(fā)展。
[1] 黃永?。?/span>1963-），深圳大學藝術(shù)學部美術(shù)與設計學院教授，博士，主要從事藝術(shù)文化學、詩學理論、文化產(chǎn)業(yè)研究。
[2] 文化傳播，參見http://baike.baidu.com.。
[3] [美]威廉·A·哈維蘭：《文化人類學》，瞿鐵鵬等譯，上海社會科學院出版社2006年版，第461頁。
[4] 童恩正：《人類與文化》，重慶出版社1998年版，第205頁。
[5] 司馬云杰：《文化社會學》，中國社會科學出版社2003年版，第272頁。
[6] 馮天瑜等：《中華文化史》，上海人民出版社2010年版，第332頁。
[7] 張國剛：《唐代對外開放的回視與審思（專題討論）——唐代開放與興盛的當代思考》，《河北學刊》2008年第3期。
[8] 同上。
[9] S.A.M.Adshead.T'ang China, The Rise of the East in World History,New York: Palgrave Macmillan,2004.
[10] [美]費正清等：《東亞文明:傳統(tǒng)與變革》，黎鳴等譯，天津人民出版社1992年版。
[11] 馮天瑜等：《中華文化史》，上海人民出版社2010年版，第419頁。
[12] 趙喜惠：《唐代藝術(shù)的世界地位探析——以樂舞、百戲、書法、繪畫、雕塑為例》，《陜西教育學院學報》2012年第4期。
[13] 同上。
[14] 馮天瑜等：《中華文化史》，上海人民出版社2010年版，第332頁。
[15] 劉悅笛：《當代中國藝術(shù):建構(gòu)“新的中國性”——從“去中國性”到“再中國性”之后》，《藝術(shù)百家》2011年第3期。
[16] 同上。
[17] 彭金山等：《改革開放30年文學藝術(shù)的發(fā)展歷程及其成就》，《貴州社會科學》2008年第11期。
[18] 雖然因種種原因高行健獲諾貝爾文學獎并沒有廣為人知，但是其《靈山》等代表作，是在接受西方文學的影響并以漢語寫作的文學文本。高行健在獲獎感言中提到了卡夫卡和費爾南多·比索瓦等。莫言在獲獎感言中指出他的小說創(chuàng)作受到了美國的威廉·?？思{和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯的重要啟示。
[19] 《莫言諾獎感言》，參見http://u.sanwen.net/subject/1007805.html。
[20] 陸云紅：《“深圳作家小伙伴們也是蠻拼的！”——我市青年作家研討會在京舉行》，《深圳特區(qū)報》2015年4月10日第B01版。
[21] 同上。
[22] 徐穩(wěn)：《全球化背景下當代中國文化傳播的困境與出路》，《山東大學學報》（哲學社會科學版）2013年第4期。
[23] 習近平：《在文藝工作者座談會上的講話》，見http://news.ifeng.com。
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