藝術(shù)學(xué)是一門古老而年輕的學(xué)問，說它古老是因?yàn)闁|西方軸心時(shí)代的大哲人柏拉圖、亞里士多德和孔子、莊子、墨子等都有對于藝術(shù)文化的獨(dú)特論說，說它年輕是因?yàn)閺膶W(xué)科體系來看，作為一門獨(dú)立的學(xué)科它是晚近從人文社會學(xué)的諸多學(xué)科中獨(dú)立出來的，藝術(shù)學(xué)獨(dú)立的歷史可追溯至“藝術(shù)學(xué)鼻祖”德國美術(shù)史家、藝術(shù)理論家康拉德·菲德勒(Konald Fiedler ,1841—1895),他認(rèn)為美學(xué)所要研究解決的問題是與愉悅情感有關(guān)的美，藝術(shù)學(xué)所要研究解決的是與感情認(rèn)識有關(guān)的“形象構(gòu)成”。其后有德國藝術(shù)學(xué)家、社會學(xué)家格羅賽(E·Grosse，1862—1927)推波助瀾。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為德國學(xué)者馬克斯·德蘇瓦爾(MaxDessoir,1867-1947)于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》標(biāo)明了藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的誕生。馬克斯·德蘇瓦反對藝術(shù)和美密不可分的傳統(tǒng)看法，認(rèn)為藝術(shù)除了表現(xiàn)美以外，還表現(xiàn)悲、喜、崇高、卑下甚至丑。另一方面，審美領(lǐng)域又廣于藝術(shù)領(lǐng)域，因?yàn)閷徝李I(lǐng)域不僅包括藝術(shù)現(xiàn)象，而且包括自然現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)世界的其他現(xiàn)象。此外，藝術(shù)不只產(chǎn)生審美享受，它還有其他一系列功能。一般藝術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)研究藝術(shù)的這種多面性，并以此有別于美學(xué)（凌繼堯：《藝術(shù)學(xué)：誕生與形成》），德蘇瓦爾(又名德索)在《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書中指出：美學(xué)并沒有包羅一切我們總稱為藝術(shù)的那些人類創(chuàng)造活動(dòng)的內(nèi)容與目標(biāo)。每一件天才藝術(shù)品的起因與效果都是極端復(fù)雜的。它并非是取諸隨意的審美歡欣，而且也不僅僅是要求達(dá)到審美愉悅，更別說是美的提純了。……普通藝術(shù)科學(xué)的責(zé)任是在一切方面為偉大的藝術(shù)活動(dòng)作出公正的評判。美學(xué)，倘若其內(nèi)容確定而獨(dú)成一家，倘若其疆界分明的話，便不能去越俎代庖。德蘇瓦爾倡導(dǎo)藝術(shù)學(xué)的具體實(shí)證研究，要使藝術(shù)“這種人類最自由、最主觀與最綜合的活動(dòng)獲得必要性、客觀性和分析性?！钡绿K瓦爾的看法在今天看來，依然具有其擲地有聲的學(xué)理說服力，如現(xiàn)代主義繪畫、戲劇、小說、音樂、舞蹈等門類藝術(shù)中的經(jīng)典作品并不表現(xiàn)美，當(dāng)下中國藝術(shù)作品有表現(xiàn)美的，也有的表現(xiàn)丑甚至惡等，同樣具有廣大的接受群體，難道我們就因?yàn)樗鼈儾幻蓝鴮⑵渑懦庠谒囆g(shù)研究的門檻之外？依據(jù)美的規(guī)律和邏輯不能令人信服地闡釋現(xiàn)當(dāng)代很多藝術(shù)作品、藝術(shù)行為、藝術(shù)現(xiàn)象，依據(jù)美的規(guī)律和邏輯更不能有效地遏制“非美”、“反美” 藝術(shù)作品、藝術(shù)行為、藝術(shù)現(xiàn)象蜂擁疊出，藝術(shù)學(xué)（或曰一般藝術(shù)學(xué)、審藝學(xué)）必須登臺演戲，是人類已有的，新出的和將來即出的種種藝術(shù)事象，呼喚藝術(shù)學(xué)登臺唱戲。

       西方藝術(shù)學(xué)學(xué)科成立于19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初的德國，二三十年代，日本、蘇聯(lián)等國都相繼開展了對藝術(shù)學(xué)的研究和探討，這一時(shí)期我國也出現(xiàn)了一些藝術(shù)學(xué)方面的著作。晚清同治十二年（1873年）劉熙載發(fā)表了《藝概》，中國出現(xiàn)了以審美為出發(fā)點(diǎn)，并企圖以審美性質(zhì)將諸門藝術(shù)進(jìn)行概念統(tǒng)一的嘗試?！端嚫拧肥亲髡咂綍r(shí)論文談藝的匯編，成書于晚年。分《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》、《經(jīng)義概》，分別論述文、詩、賦、詞、書法及八股文等的體制流變、性質(zhì)特征、表現(xiàn)技巧，評論重要作家作品等，如果以現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)研究架構(gòu)來加以觀察，則《藝概》討論了藝術(shù)的本體論、創(chuàng)作論、價(jià)值論、風(fēng)格論、流變論、作家論等主要問題，可稱之為中國古代第一部《藝術(shù)美學(xué)論》，從《文心雕龍》、《書譜》、《琴?zèng)r》直至葉燮《原詩》，中國古代藝文論家或主要論文，或進(jìn)行門類藝術(shù)的探討，到晚清才終于出現(xiàn)以“藝”來囊括文學(xué)和其他門類藝術(shù)的《藝概》。1948年，宗白華將談文論藝的文章結(jié)集為《藝境》，并表示是受到唐代畫家張璪失傳的《繪境》的影響，《藝境》顯然不僅僅談“藝”，也兼而論“文”，并附有他的 “流云小詩”，因此留學(xué)德國接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)學(xué)理洗禮的宗白華，試圖以“藝”來統(tǒng)攝藝文的學(xué)理建構(gòu)路徑是至為顯豁的。不過，宗白華的《藝境》耽于談美，依然是以中國學(xué)問為底色，并糅合了西方美學(xué)的中西映照版《藝術(shù)美學(xué)論》。1997年李心峰出版的《元藝術(shù)學(xué)》，可以看成是中國學(xué)者為建立當(dāng)代藝術(shù)學(xué)學(xué)科所做的開拓性工作。元藝術(shù)學(xué)作為一種“科學(xué)的科學(xué)”即藝術(shù)學(xué)之學(xué)，其學(xué)術(shù)目標(biāo)直指藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)，元藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)抱負(fù)是為確立藝術(shù)學(xué)在現(xiàn)代學(xué)術(shù)之林中的學(xué)科地位，為藝術(shù)學(xué)的存在提供充分的理論依據(jù)。《元藝術(shù)學(xué)》篳路藍(lán)縷，功不可沒，這本書討論了藝術(shù)學(xué)之學(xué)——元藝術(shù)學(xué)成立的理論背景，藝術(shù)學(xué)的誕生、發(fā)展及現(xiàn)狀，藝術(shù)學(xué)的對象，藝術(shù)的通律論，藝術(shù)學(xué)架構(gòu)、藝術(shù)本質(zhì)論，藝術(shù)類型學(xué)，民族藝術(shù)學(xué)構(gòu)想，比較藝術(shù)學(xué)概說，描述、解釋與規(guī)范——元批評學(xué)構(gòu)想，藝術(shù)史哲學(xué)的基本問題。作者在《元藝術(shù)學(xué)》中指出：藝術(shù)學(xué)學(xué)科地位的真正確立，仍有賴于大批具體的藝術(shù)學(xué)著作的出現(xiàn)。2007年梁玖出版了具有鮮明學(xué)科獨(dú)立意識和學(xué)科建構(gòu)意識的專著——《審藝學(xué)》，直截了當(dāng)?shù)匾浴皩徦嚒边@個(gè)新造詞，質(zhì)疑“審美”的正當(dāng)性，并進(jìn)而質(zhì)疑美學(xué)及審美主義理念在人類藝術(shù)實(shí)踐中的合法性，以藝術(shù)事實(shí)說話，以藝術(shù)感受發(fā)言，斷言“審藝”與“審美”是兩家人，不是一家人，認(rèn)為人類訴求藝術(shù)的目的，審視藝術(shù)的視點(diǎn)、評判藝術(shù)的依據(jù)和方法都有不可替代的獨(dú)特性，因此，這本專著雖然號稱不是為了取代“審美學(xué)”，但是，就其學(xué)理闡釋和學(xué)科建構(gòu)路徑來說，可以看作是當(dāng)代中國學(xué)者在新的話語環(huán)境之下，一反前賢先人的藝術(shù)美學(xué)言說路徑，以獨(dú)立藝術(shù)學(xué)視野（或稱其為大藝術(shù)學(xué)視野）進(jìn)行藝術(shù)的本體論建構(gòu)的有益嘗試。其書出版后4年，藝術(shù)學(xué)獨(dú)立成為學(xué)科門類，正說明作者熟慮深思的藝術(shù)學(xué)建構(gòu)路徑是準(zhǔn)確的。

      20世紀(jì)80年代以來，我國高校藝術(shù)教育也有了長足的發(fā)展，但是“藝術(shù)學(xué)”真正進(jìn)入人文科學(xué)學(xué)科體制范圍，卻已是20世紀(jì)90年代。1990年，我國研究生教育和學(xué)科目錄在“藝術(shù)學(xué)”一級學(xué)科中分別設(shè)立了音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)、戲劇與戲曲學(xué)、電影與電視學(xué)、舞蹈學(xué)的二級學(xué)科博士學(xué)位授權(quán)點(diǎn)；1996年，國務(wù)院學(xué)位委員會決定增設(shè)作為二級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)（與一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)同名），從而與上述二級學(xué)科并列，這標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)科從組織體制上在我國得到確立，同時(shí)也預(yù)示著我國藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)走向成熟。[1]2011年2月國務(wù)院學(xué)位委員會新年會議第一議程高票通過了將藝術(shù)學(xué)科獨(dú)立升格為藝術(shù)門類的決議，從此，藝術(shù)學(xué)終于不再歸于文學(xué)門類之下，成為新的第十三個(gè)學(xué)科門類。新成立的藝術(shù)學(xué)門類包括藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)和設(shè)計(jì)學(xué)等5個(gè)一級學(xué)科。

     文化學(xué)研究范圍包羅萬象，文化學(xué)研究人種、研究社會結(jié)構(gòu)和社會制度變遷，研究地理環(huán)境與文化理念的關(guān)系，研究符號，研究文化類型、文化史、研究價(jià)值觀念、行為方式和文化產(chǎn)品等等。從文化學(xué)的角度切入藝術(shù)學(xué)研究，或者以文化學(xué)研究的成果來觀察藝術(shù)，于是便形成藝術(shù)文化學(xué)。藝術(shù)文化學(xué)研究探討藝術(shù)的文化規(guī)定性，藝術(shù)現(xiàn)象背后的意識形態(tài)、藝術(shù)作品的文化價(jià)值，但是正如當(dāng)代學(xué)者周憲等人所指出的，這只是“半個(gè)”藝術(shù)文化學(xué)，即研究作為文化現(xiàn)象的藝術(shù)這一半。因?yàn)椤八囆g(shù)文化學(xué)不僅是一種強(qiáng)調(diào)他律，強(qiáng)調(diào)超越于藝術(shù)之外的學(xué)科，或者說著重于文學(xué)藝術(shù)與其外部因素相互作用的“外部研究”，它同時(shí)也應(yīng)該是一門確認(rèn)藝術(shù)在某種程度上的自律，以及藝術(shù)終歸要還復(fù)為其自身的學(xué)問，只有同時(shí)研究作為藝術(shù)現(xiàn)象的文化這另一半，藝術(shù)文化學(xué)才算完全?！彼囆g(shù)的文化學(xué)研究不能變成藝術(shù)的文化決定論，因?yàn)樗囆g(shù)固然含蘊(yùn)著不同民族、不同文化群落的文化理念、文化價(jià)值，但是藝術(shù)作為全人類的精神現(xiàn)象和精神產(chǎn)品，又超越于具體的文化理念和文化價(jià)值之上，成一個(gè)自在圓滿的存在實(shí)體。

    20世紀(jì)90年代，我國出現(xiàn)了幾種藝術(shù)文化學(xué)專著，徐岱和楊春時(shí)分別于1990年出版了《藝術(shù)文化論——對人類藝術(shù)活動(dòng)的多維審視》和《藝術(shù)文化學(xué)——超越的文化》，楊春時(shí)的著作中的一些觀點(diǎn)值得重視，如在論述藝術(shù)文化的特殊性的時(shí)候，作者認(rèn)定“藝術(shù)文化是特殊的文化”，正由于“藝術(shù)是超越的文化，即超越現(xiàn)實(shí)的文化”，因而“文化的核心是價(jià)值，藝術(shù)文化的核心是審美價(jià)值。審美價(jià)值是超越現(xiàn)實(shí)價(jià)值的最高價(jià)值，是人的價(jià)值的真正實(shí)現(xiàn)?！睆膬r(jià)值論角化的研度討論藝術(shù)文化的獨(dú)特性可謂正中鵠的。1996年，丁亞平出版《藝術(shù)文化學(xué)》接連提出藝術(shù)文化學(xué)的研究范圍，研究方法和研究觀念，并從這三個(gè)角度，對藝術(shù)文化學(xué)進(jìn)行新的理論建構(gòu)，丁亞平指出，藝術(shù)文化學(xué)研究不能滿足于對藝術(shù)做孜孜不倦的考證或外在浮面的檢視，對藝術(shù)文究，首先要注意藝術(shù)的價(jià)值觀念，思維方式、心理狀態(tài)、主題型式、美學(xué)取向等審美文化方面的內(nèi)容。從這樣的研究觀念出發(fā)，藝術(shù)文化學(xué)是一種藝術(shù)哲學(xué)，更是一種文化哲學(xué)，或者說，是一種文化詩學(xué)，滲透著強(qiáng)烈而自覺的文化意識。這些理論見解，對于中國的藝術(shù)文化學(xué)的理論建構(gòu)，具有重要的建設(shè)性意義。 2011年，北京大學(xué)出版社出版了操奇、朱喆主編的《藝術(shù)文化學(xué)》，本著分為人、文化與藝術(shù)，藝術(shù)與宗教，面向公眾的藝術(shù)，藝術(shù)與語言、游戲，藝術(shù)與社會，藝術(shù)與性別、身體6個(gè)部分。在突出藝術(shù)文化學(xué)理論的基礎(chǔ)上增加了公共藝術(shù)、策展人、當(dāng)代藝術(shù)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向、語言論轉(zhuǎn)向等方面的前沿內(nèi)容，在學(xué)術(shù)范式上，運(yùn)用雙視角(作為文化的藝術(shù)與作為藝術(shù)的文化)研究方法，力圖實(shí)踐主客位辯證藝術(shù)文化學(xué)范式。上述相關(guān)著述，為本書的編寫奠定了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

    本著針對當(dāng)代藝術(shù)存在的新現(xiàn)實(shí)，針對多元文化語境中的藝術(shù)變相、藝術(shù)表現(xiàn)，試圖運(yùn)用觀念史梳理、哲學(xué)本體論、文化人類學(xué)、文化比較研究、文本互釋、詮釋學(xué)、個(gè)案研究等方法和角度對人類文化價(jià)值系統(tǒng)中的藝術(shù)文化進(jìn)行新的詮釋，其目的是為了某種意義上的解蔽——還人類藝術(shù)活動(dòng)以其本來之面目，并試圖在學(xué)理層面上闡明藝術(shù)以及藝術(shù)精神對于人類存在和社會歷史演化的價(jià)值所在，在與已有各種成說的對話、質(zhì)疑、揚(yáng)棄過程中，獨(dú)立思考，形成新見新說，如“活感性生成”、“情意合一實(shí)相”，“對話性共在”等藝術(shù)本體論理念，藝術(shù)文化超越于哲學(xué)、宗教的價(jià)值獨(dú)特性，藝術(shù)價(jià)值結(jié)構(gòu)和價(jià)值嬗變、藝術(shù)精神對于主流意識形態(tài)的疏離，文明內(nèi)部藝術(shù)精神的潛伏性延續(xù)和復(fù)活，文明斷滅之際藝術(shù)精神的潛伏性延續(xù)和復(fù)活，藝術(shù)文化發(fā)揮著文明對話之間的橋梁和紐帶作用、本土藝術(shù)的特殊價(jià)值以及后技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)走向等。本書突破以往藝術(shù)哲學(xué)研究“西方”、“東方”二元對比模式，將印度、埃及、日本、巴比倫以及東南亞藝術(shù)美學(xué)理念放在與東西方藝術(shù)美學(xué)理念平等的層面上進(jìn)行對比、互文論證，因此就使得結(jié)論更加圓融可信。

    本著所提出的對于藝術(shù)特征、藝術(shù)本體存在的新闡釋，有助于加深我們對于各個(gè)不同門類的藝術(shù)如美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、影視藝術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)等以及對于現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的理解，所運(yùn)用的相關(guān)研究方法，對相關(guān)的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域具有啟發(fā)價(jià)值。

本文標(biāo)簽：松竹體紫藤山詩畫手槍詩紫藤山文化黃永健教授

版權(quán)說明：如非注明，本站文章均為 紫藤山文化藝術(shù)有限公司 原創(chuàng)，轉(zhuǎn)載請注明出處和附帶本文鏈接。