散文詩的兩大優(yōu)勢

                           黃永健 紫藤山

                                （中國松竹體十三行漢詩“手槍詩”始創(chuàng)者）

    自從波德萊爾創(chuàng)立了現(xiàn)代散文詩的范式，散文詩的兩大優(yōu)勢得到了充分的發(fā)揮，其一，克服詩歌形式鐐銬（節(jié)奏、韻律、音步、音節(jié)、體式等）對(duì)于人類自然情感的束縛，[4]使詩歌這一表情達(dá)意的藝術(shù)形式從人類自己設(shè)計(jì)出來的詩歌模式中解脫出來，實(shí)行人類學(xué)意義上的回歸，自然和自由是詩歌的最高形式，中國古代哲人程頤說“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，中也者，言寂然不動(dòng)者也，故曰天下之大本。發(fā)而皆中節(jié)謂之和，和也者，言感而遂通者也，故曰天下之達(dá)道”， [5]人類情感通過語言表現(xiàn)，只要自然而然——“中節(jié)”，就能達(dá)到“和”的最高境界，和而通，通達(dá)道，試想人類早期的詩歌哪有什么形式規(guī)范，《彈歌》： “斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉?！薄稉羧栏琛罚骸叭粘龆?，日落而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉” ！這兩首中國先民詩歌來自生活現(xiàn)場,脫口而出, 它們并不在乎形式而以情感節(jié)奏外化為自在自為的語言形式, 事實(shí)上古今中外許多大詩人面對(duì)各種詩歌形式的限制,都會(huì)有意無意在創(chuàng)作時(shí),實(shí)施語言的突破, 以成功的事實(shí)來顛覆既定的形式規(guī)范。李白身處律詩已然發(fā)達(dá)的盛唐, 可是《蜀道難》、《將進(jìn)酒》、《夢游天姥吟留別》諸篇全無視形式約束，恣情暢意，雜錯(cuò)成章，龔自珍身處律詩濫熟的清中葉，西郊賞花，情不能禁，一任胸懷灑落，想象聯(lián)翩，成《西郊落花歌》：

西郊落花天下奇，古人但賦傷春詩。 

西郊車馬一朝盡，定庵先生沽酒來賞之。 

先生探春人不覺，先生送春人又嗤。 

呼朋亦得三四子，出城失色神皆癡。 

如錢塘潮夜澎湃，如昆陽戰(zhàn)晨披靡； 

如八萬四千天女洗臉罷，齊向此地傾胭脂。 

奇龍怪鳳愛漂泊 ，琴高之鯉何反欲上天為？ 

玉皇宮中空若洗，三十六界無一青蛾眉。 

又如先生平生之憂患，恍惚怪誕百出無窮期。 

先生讀書盡三藏，最喜維摩卷里多清詞。 

又聞凈土落花深四寸，瞑目觀賞尤神馳。 

西方凈國未可到，下筆綺語何漓漓！ 

安得樹有不盡之花更雨新好者，三百六十日長是落花時(shí)。

    《西郊落花歌》主要以七言成句，但時(shí)有情懷激蕩的細(xì)節(jié)內(nèi)容無法納入古歌行體整飭的形式，于是突破、變形，至定庵先生目睹落花，別生非凡意象，感情激烈到了無以復(fù)加的程度時(shí),他干脆就用 “安得樹有不盡之花更雨新好者，三百六十日長是落花時(shí)” 這個(gè)散文句式,來表現(xiàn)他的這個(gè)特殊的發(fā)現(xiàn), 說他出奇制勝、自然取勝皆無不可, 但是他絕不是以形式取勝。散文詩的“散文”精神正是人類在現(xiàn)代體制操控之下，性情本體騷動(dòng)不安，而試圖對(duì)外在壓制進(jìn)行反叛和顛覆的人文征候，散文詩的“散文”精神其矛頭所向，是各民族成熟的詩歌格律，是現(xiàn)代社會(huì)壓抑人性的體制現(xiàn)代性。

    中國散文詩的創(chuàng)始人劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》一文中指出要對(duì)古代韻文進(jìn)行改良，原文：

    韻文之當(dāng)改良者三韻文對(duì)于散文而言，一切詩賦歌詞戲曲之屬，均在其范圍之內(nèi)。其賦之一種，凡專講對(duì)偶，濫用典故者，固在必廢之列。其不以不自然之駢儷見長，而仍能從性靈中發(fā)揮，如曹子建之《慰子賦》與《金瓠哀辭》，以及其類似之作物，如韓愈之《祭田橫墓文》，歐陽修之《祭石曼卿文》等，仍不得不以其聲調(diào)氣息之優(yōu)美，而視為美文中應(yīng)行保存之文體之一。

    劉氏此文提出的一些建設(shè)性的意見，如古代散文改良三策的破除迷信、文言白話相互融通、不用不通之文以及詩體改良三大措施的壞舊韻重造新韻、增多詩體、提高戲曲對(duì)于文學(xué)上之位置等，直至今天仍然具有現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，中國古代韻文（詩賦歌詞戲曲）必須改良（不是革命），既使是專講對(duì)偶濫用典故而必須廢除的“賦”，其中不是以形式取勝，而是從性靈中發(fā)揮，能夠發(fā)揮詩歌自然和自由精神（散文精神）的特殊變體，如曹子建之《慰子賦》與《金瓠哀辭》，以及其類似作品，如韓愈之《祭田橫墓文》，歐陽修之《祭石曼卿文》等，也應(yīng)該加以保存，因?yàn)檫@些古典散文詩（類散文詩、前散文詩），克服了“賦”體的形式鐐銬對(duì)于人類自然情感的束縛，使詩歌這一表情達(dá)意的藝術(shù)形式從人類自己設(shè)計(jì)出來的詩歌模式中解脫出來，實(shí)行了人類學(xué)意義上的回歸。

    其二，對(duì)于審美現(xiàn)代性的張揚(yáng)。波得萊爾自稱模仿貝特朗，波氏模仿其形，卻變換其質(zhì)，《巴黎的憂郁》陰郁、乖張、甚至顯得有些精神裂變（如《把窮人打昏吧》、《惡劣的玻璃匠》），現(xiàn)代人在都市所遭遇的“震驚”、“失神”、“張皇無措”、“惡心”、“頹廢無聊”、“犯罪沖動(dòng)”等等現(xiàn)代的喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲和色、香、聲、味、觸、法（七情六欲），在波德萊爾的“小散文詩”里得到了經(jīng)典性的表現(xiàn)。當(dāng)然，現(xiàn)代主義藝術(shù)的主旨也即今天我們所說的審美現(xiàn)代性，現(xiàn)代小說家卡夫卡、加繆、薩特，現(xiàn)代詩人里爾克、艾略特、龐德、桑得堡、金斯伯格，現(xiàn)代劇作家貝克特，現(xiàn)代畫家愛德華·蒙克等都在小說、詩歌、戲劇和繪畫中加以張揚(yáng)和突顯，可是波德萊爾既為現(xiàn)代主義的鼻祖，而其《惡之花》、《巴黎的憂郁》又可以看作是現(xiàn)代主義文學(xué)的先聲，因此，發(fā)生學(xué)意義上的散文詩便因?yàn)槭惆l(fā)現(xiàn)代之情（張揚(yáng)審美現(xiàn)代性）而具有了其特殊的抒情內(nèi)容和抒情風(fēng)格，事實(shí)上直到今天世界散文詩的主流包括當(dāng)代的后現(xiàn)代散文詩還是波德萊爾式的——內(nèi)傾、反叛、矛盾、冷嘲熱諷、憂傷不已。

    散文詩倡導(dǎo)散文精神，以散文的形體舞蹈，在波德萊爾那兒，并沒有字?jǐn)?shù)、段數(shù)、音節(jié)、音調(diào)、押韻、對(duì)仗等形式上的規(guī)定，因此，這種短小的（相對(duì)長詩、散文、小說而言）、充滿詩意的、樂曲般的、沒有節(jié)律沒有韻腳的散文，必然會(huì)會(huì)在張揚(yáng)散文精神的同時(shí)產(chǎn)生文類變體，也就是說散文詩這種由散文和詩歌糅合而成的，被偶然命名（波德萊爾）后來又不斷被批評(píng)家“建構(gòu)”起來的新文類，由于自身的包容性、可塑性而導(dǎo)致其外部形制和內(nèi)部思想的多重演變。

本文標(biāo)簽：十三行新詩紫藤山文化紫藤山詩畫黃永健教授

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