散文詩作家的才膽識力和文化機遇
文 紫藤山
才膽識力，是中國清代詩人、詩論家葉燮在《原詩》中，提出的創(chuàng)作主體論理念，《原詩》是中國繼《文心雕龍》之后另一部獨具體系完整性的詩學(xué)著作，在中國詩學(xué)史上具有獨立不移的學(xué)術(shù)價值。我們認為以葉燮提出的才膽識力四要素來觀察歷史上的散文詩大家，可謂互為圓照，因果明晰，以葉燮提出的才膽識力四要素評論當(dāng)代諸家，則判斷不致失衡，以葉燮提出的才膽識力四要素提醒、警示青年散文詩作家，則可以呼喚人才，開啟未來。
葉燮認為創(chuàng)作是主客觀因素的相與融合、生發(fā)和創(chuàng)化，創(chuàng)作主體不外四要素，也就是每個詩人內(nèi)在的才、膽、識、力，創(chuàng)作所要表現(xiàn)的對象有三者，曰理、曰事、曰情——理、事、情。
譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也；其既發(fā)生，則事也；既發(fā)生之后，夭矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也。
以在我者四，衡在物者三，合而為作者之文章。
這與劉勰《文心雕龍 原道》篇中所說的“心生而言立，言立而文明”文章生成方式同一旨趣，劉勰認為天地人（三才）統(tǒng)一于道之文，人類群體中的圣人（才膽識力超出眾人之上的圣賢豪杰），辨察天文、人文，傍及萬品，“然后能經(jīng)緯區(qū)宇，彌綸彝憲，發(fā)揮事業(yè)，彪炳辭義”。[27]從創(chuàng)作主體這方面來講，詩人人品、學(xué)問、見識、意志力形共同構(gòu)成詩品詩格，《原詩》：大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取舍；無力，則不能自成一家。
看起來好像“才”（天生才能，才情，文學(xué)藝術(shù)的頓悟能力和表現(xiàn)能力）最為重要，居第一，可是緊接著葉燮又明確指出“識”最為緊要——要在先之以識。
四者無緩急，而要在先之以識；使無識則三者俱無所托。無識而有膽，則為妄，為魯莽，為無知，其言背理叛道，蔑如也；無識而有才，雖議論縱橫，思致?lián)]霍，而是非淆亂，黑白顛倒，才反為累矣；無識而有力，則堅僻妄誕之辭，足以誤人而惑世，為害甚烈。
所謂“四者無緩急”，是說四者都很緊要，而且交相為濟，不可缺一，否則不能登作者之壇。葉燮在創(chuàng)作主體論方面拈出“才、膽、識、力”四者，將“才”置第一，是從生命發(fā)生學(xué)和詩歌教育學(xué)視角來看待詩歌創(chuàng)作的，人之初，不可能識見超邁，有的人天生穎悟，膽氣過人，可是高超的見識必待后天的讀書學(xué)習(xí)和閱歷積累，才可以有所成就，所謂“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照”（《文心雕龍 神思》），“力”——突破前人的想象力、大膽沖破禁區(qū)的顛覆力、別開生面的創(chuàng)化能力，必須以前三力為基礎(chǔ)，沒有前三力為奠基，則這個力可能就是區(qū)區(qū)體能而已。就詩歌本體論而言，“理、事、情”與劉勰“道之文”統(tǒng)一旨趣，“理”對應(yīng)于“道”，“事、情”對應(yīng)于“文”，文章詩歌暗含“道”、“理”，可是絕不是幾條光桿道理而已，“道”、“理”要在“事貌”、“情狀”——“文章”里面至虛而實、至渺而近，冥漠恍惚而又真切如在眼前。[28]就創(chuàng)作主體而言，“識”固然經(jīng)緯“才、識、力”三者，可是“識”有所經(jīng)緯的前提是能寫出來——有心思，能表達出來，否則僅有其“識”，幾條光桿道理羅列出來，就變成了哲學(xué)教條，而絕不是詩文（近年格言警句散文詩遭到質(zhì)疑原因即在于此），對照文壇大家、名家包括散文詩大家、名家的創(chuàng)作情形，此言不虛，大作家大詩人才情超人，可是成熟之作大都成就于中年、壯年或晚年，中年、壯年或晚年，思想見識已然升華，可以對天生才情進行必要的平衡沖和，達到劉勰所說的 “情動而言形，理發(fā)而文見”（《文心雕龍 體性》）的情理互濟并茂的理想境界，葉燮將這種境界描述為“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”，“理至、事至、情至”。莎士比亞重要作品成就于中、晚年（1590～1612），曹雪芹晚年著《紅樓夢》卓絕寰宇，泰戈爾《園丁集》、《新月集》、《吉檀迦利》成就于中年之后，紀伯倫的《先知》、《先知園》成就于中年之后，魯迅壯年寫作《野草》成為中國散文詩一座豐碑。被韓作榮稱為“詩人中的詩人”、“用榔頭一樣古老的漢字，敲擊未曾泯滅的詩心”的昌耀（王昌耀）[29]，晚年創(chuàng)作了一批擲地有聲的散文詩，在他晚年出版的《昌耀的詩》的后記中，談及詩的分行與否，他寫道：
我并不貶斥分行，只是想留予分行以更多珍惜與真實感。就是說，務(wù)使壓縮的文字更具情韻與詩的張力。隨著歲月的遞增，對世事道德洞明、了悟，激情每會呈沉潛趨勢，寫作也會變得理由不足——固然內(nèi)質(zhì)涵容并不一定變得更單薄。在這種情況下，寫作“不分行”的文字會是詩人更為方便、樂意的選擇。但我仍要說，無論以詩的形式寫作，我還是渴望激情——永不衰竭的激情，此于詩人不只意味著色彩、線條、旋律與主動投入，亦是精力、活力、青春健美的象征，而“了悟”或“世事洞明”既可能是智性成熟的果實，也有可能是意志蛻變的前因，導(dǎo)向冷漠、惰性、無可無不可。我希望自己尚未走到這樣一個岔路口。[30]
昌耀認為他晚年創(chuàng)作不分行的文字（散文詩），完全是見識增長，情感沉潛之后的自然選擇，雖然晚年理性力量有壓倒感情活力的趨勢，但是“永不衰竭的激情”相對于“了悟”或“世事洞明”來說，更具有決定性的意義，昌耀這兒所說的“永不衰竭的激情”實際上相當(dāng)于葉燮所說的才膽識力之“才”(才情、天分)，昌耀晚年的散文詩境界高遠，存在主義式的悲劇意識籠天罩地，沉潛著詩人歷經(jīng)苦難、洞明世事之后的一番“了悟”，但是，他的這些不分行的文字，絕不徒為說理，文本里漲溢著情感的激流，生動的意象和依然鮮活的想象觸角，試看《劃過欲海的夜鳥》：
我被憨厚的一聲鳥鳴喚醒。這是高遠的夜天中一只獨飛的夜鳥。我為這發(fā)現(xiàn)喜悅之極。如果描摹那聲息，似可寫作“嚯爾——，嚯爾——”有一種低音銅管樂器發(fā)出的亮麗。同時，讓我不無感覺滑稽的是在聽到的每一聲啼鳴之后，必有地面某處棚戶煞有介事地兩聲朝天的狗吠附麗，像是從善如流的對答。我品味著這鳥獸的歌吟。說實話，我一向敏于捕捉這純?nèi)坏奶旎[。在聽膩了歇斯底里的人聲喧囂之后，這樣充溢著天趣的音響，讓人產(chǎn)生一種認同感。但是，我已隱隱感覺到凌晨早班車的膠輪正碾壓過附近的街市，城市的局部正在重新啟動。我同時驚異地發(fā)現(xiàn)凌飛于這片欲海之上的大鳥已正確感受到這種信息，悄然噤聲，小心地遠去了。而那狗吠也隨之啞然。我閉攏雙眼，追思劃過欲海的夜鳥如此神異通靈好生奇怪。復(fù)又感受到襲來的倦意并意識到自己雷霆大作的鼾聲，最終也未明白自己是否有過昏睡中的短暫蘇醒。
這篇散文詩中的中心意象“夜鳥”具備多重象征寓意，首先它飛過現(xiàn)代都市的上空，讓讀者直接聯(lián)想到夜航班機，但是它是憨厚的，所以這個裹夾著現(xiàn)代意識的夜航班機，在廣大的時空背景之下，超越了現(xiàn)代都市感受——尖銳、焦慮、煩躁，這是一個安靜下來的老人對于現(xiàn)實的超越性感受，經(jīng)過了人生多重磨難，連苦難以及連接著苦難的現(xiàn)實，都顯得不怎么清晰和尖銳了。這只夜鳥當(dāng)然可以看做是詩人昌耀的化身，莊生夢蝶，昌耀夢見自己化為夜航機，莊生向往自由夢蝶翩飛，昌耀品味孤獨夢見夜航機獨飛夜空。這只飛鳥當(dāng)然也讓人聯(lián)想到魯迅散文詩《秋夜》里面“哇的一聲，夜游的惡鳥飛過了”那只惡鳥，狗吠附麗，從善如流的對答，都具有多重象征意義，看出詩人對于他們以及其關(guān)系的判斷完全超越了二分式思維模式，如認為惡鳥叫聲和狗吠附麗充溢天趣，猶如天籟，最后充滿激情的想象落實為意識清醒過來的昏睡酣眠，鼾聲大作，復(fù)又沉入宇宙混沌般得潛意識深處，整個“事件”的經(jīng)過（葉燮所說的理、事、情三者之中的事）涵容著宇宙“閉—合—閉”的自然邏輯，整篇詩章表達作者經(jīng)過人生的憂患之后對于生命、歷史、宇宙和個體命運的無可奈何的“洞察”和“省悟”。
可是我們絲毫不覺得它是在告訴我們一個什么高深的見解，它的感情自始至終回旋激蕩在散文語句的節(jié)奏、語氣、音韻和旋律之中，使我們讀者欲罷不能，必須讀至最后一個音節(jié)，方才如釋重負，因此“理、事、情”三者混融為一，所謂“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”，所謂“理至、事至、情至”，喚葉燮于地下評讀一番，亦當(dāng)會心認同，引為知音，葉燮說“不恨我不見古人，恨古人不見我。 “不恨臣無二王法，但恨二王無臣法”。（《原詩》）準之以昌耀的這篇散文詩，并無不妥。另外，隱含在這篇散文詩中詩人主體的“才”（天生才情，對于語言的直覺感受捕捉能力）、“膽”（破壞俗諦，樹立正見的勇氣）、“識”（對于本體性存在鐵律的洞見和了悟）、“力”（雷霆大作的鼾聲所體現(xiàn)出來的身體力量和意志力量）四善并舉，相與周濟圓活。耿林莽評昌耀的散文詩指出：“我覺得，他的經(jīng)驗，值得某些忽視內(nèi)容，忽視生活體驗與思想追索只在技巧上兜圈子的散文詩作者借鑒。他的經(jīng)驗，對于過分拘泥于散文詩的文體模式，固有規(guī)范的束縛，諸如抒情精品、輕型美文、空靈纖巧之類的“優(yōu)勢”等等，而不敢越雷池一步的作者，包括我自己在內(nèi)，也是很有啟發(fā)的。 [31]也是在說在為數(shù)眾多的當(dāng)代散文詩作家之中，缺少有膽有力的作手。
外國散文詩大家名家如波德萊爾、馬拉美、紀德、雅可布、佩斯、彭熱、米修、夏爾、阿佐林、希梅內(nèi)斯、黑塞、尼采、里爾克、米沃什、博格扎、西曼佗、梅特林克、基蘭德、屠格涅夫、梭羅古勃、柯羅連柯、斯米爾林斯基、高爾基、普里什文、邦達列夫、梭羅、惠特曼、杜波依斯、桑德堡、比肖普、布萊、金斯堡、瑪麗·格里娜、斯苔茵、威廉姆斯、阿舍貝利、布洛克、王爾德、史密斯、毛姆、伍爾芙、博爾赫斯、米斯特拉爾、帕斯、盧本·達里奧、塞薩·瓦葉霍、泰戈爾、紀伯倫、東山魁夷、德富蘆花、大岡信等，衡之以“才、膽、識、力”創(chuàng)作主體四要素，約之以“理、事、情”文本三要素，個個不堪示弱，典范文本篇篇周全，各呈其能，因而可以巍然獨立于世界散文詩詩壇。
各民族文化在長期衍化的過程中形成了自己的文化模式（露絲·本尼迪克特），因此，文化具有相對的穩(wěn)定性， [32]但是文化又是一個廣義上的生命實體，文化是一棵根莖葉脈俱全，含苞帶蕾花果飄香的“通天樹”,文化自產(chǎn)生之日起，便不斷地依照自身的邏輯吸收陽光雨露，成長發(fā)育，每個民族的的文化都是人類文化森林中的一顆樹，常言獨木不成林，人類文化森林因為林木眾多，品類繁富，從而使得人類文化彼此不斷競爭、互補、完善、完美，在人類的文化森林中，有些文化生命力強大持久，有些文化短命夭折，湯因比將人類文化（文明）的演化歷史概括為挑戰(zhàn)——應(yīng)戰(zhàn)過程，凡在異質(zhì)文化的挑戰(zhàn)之下，能夠及時調(diào)整自身的結(jié)構(gòu)肌理，以應(yīng)對變動、變局、變化，并適時增強自身的創(chuàng)造能力的弱勢文化，則可絕處逢生，處弱化強，反之，或死亡或夭折，四大文明古國，四存其二，巴比侖、埃及早已淪亡，中國、印度由強而弱，復(fù)由弱而強，印度文化以宇宙論淡化人生論、國族論，因此印度文化在西方文化的挑戰(zhàn)之下，其自身的對接應(yīng)變能力較為孱弱，中國文化立足人生論、國族論推而至于宇宙論，面對實用主義、人生主義的西方文化的強力挑戰(zhàn)，以儒家積極入世，用世的一面容而納之，以道、釋超越自在的一面大而化之，因此，它由積弱積貧迅速崛起，發(fā)展速度總的來說超過印度，如此國際態(tài)勢則早于文化胎跡中埋下了伏筆。
民族文化必須不斷調(diào)適自己以適應(yīng)人類文化大環(huán)境，文化（文明）內(nèi)部每
遇改朝換代、戰(zhàn)爭動亂、天災(zāi)人禍等重大事件發(fā)生時，新舊文化激烈交鋒，文化必發(fā)生強烈震蕩，文化（文明）與異質(zhì)文化（文明）相遇，通常會引發(fā)生文化的強烈震蕩，表現(xiàn)為由于外來影響所引發(fā)的新舊文化激烈交鋒，本土文化與外來文化的激烈交鋒，異質(zhì)文化相與震蕩的結(jié)果為文化涵化（Acculturation），文化變遷的涵化途徑為：1、直接征服；2、間接威脅。兩種涵化過程產(chǎn)生各種可能的結(jié)果——文化的結(jié)構(gòu)性的變化，其中如果兩種文化喪失了它們各自的認同而形成一種單一的文化，就發(fā)生了合并或融合。[33]不管是文化自身發(fā)生深刻的結(jié)構(gòu)性變化（如春秋戰(zhàn)國、文藝復(fù)興），還是文化因外來因素的影響產(chǎn)生深刻的結(jié)構(gòu)性變化（如魏晉南北朝、晚晴五四），對于文學(xué)藝術(shù)家來說，都是一種文化機遇，春秋戰(zhàn)國時代戰(zhàn)爭動亂頻仍，出現(xiàn)諸子散文高峰，文藝復(fù)興時代歐洲文化發(fā)生革命性的觀念更新，出現(xiàn)“文壇三杰” 但丁、彼特拉克、薄伽丘和“藝術(shù)三杰” 列奧納多·達··芬奇、米開朗基羅和拉斐爾。魏晉南北朝因佛教傳入中國加之社會動蕩不安，引發(fā)中國文化的觀念變革，出現(xiàn)“建安七子”、“竹林七賢”、王羲之、顧愷之等文學(xué)藝術(shù)巨人，晚清五四西學(xué)國學(xué)相與激蕩，王國維、梁啟超、魯迅、胡適、蘇曼殊等文藝精英應(yīng)運而生，引領(lǐng)一代風(fēng)騷。
散文詩歷史證實了這樣一種現(xiàn)象，每當(dāng)民族文化內(nèi)部發(fā)生文化變革、革命之時，散文詩大家、散文詩精品應(yīng)運而生的可能性遠比和平年代要大，1901年前后俄國革命所帶來的新舊文化、本土外來文化的激烈碰撞，在散文詩詩人高爾基的《海燕》里面找到了觀念和情感的突破口，《海燕》一舉成功成為散文詩歷史上膾炙人口的精品杰作，后人評價《海燕》，認為《海燕》不止是反映了1901年前后俄國革命力量和沙皇專制進行斗爭的情形，從某種意義上說，它也是整整的一個歷史時期——從1895年開始到1905年俄國第一次革命為止的無產(chǎn)階級革命的發(fā)動期——革命運動的藝術(shù)概括。金斯伯格幸逢20世紀60年代美國的文化大革命——嬉皮士運動，嬉皮士運動以反抗顛覆當(dāng)時美國主流價值為己任，當(dāng)時的民主人權(quán)運動、環(huán)境保護運動、同性戀運動，奧秘哲學(xué)，東方宗教，另類宗教等生活方式，掀起不大不小的文化風(fēng)潮，嬉皮士運動在才、膽、識、力俱優(yōu)的金斯伯格以及其散文詩《嚎叫》里面找到了文化的宣泄出口，《嚎叫》一舉成為美國歷史上一個特殊時代的文化標本和觀念能指，所以它經(jīng)得住歷史的淘洗挺立為美國以至世界散文詩中的經(jīng)典作品。阿舍貝利生活于當(dāng)代美國現(xiàn)代價值觀和后現(xiàn)代價值觀推換轉(zhuǎn)移的文化過渡時代，現(xiàn)代價值與后現(xiàn)代價值的耳鬢廝磨，使得阿舍貝利欲罷不能，結(jié)果他用一種高度融合性的詩性文本《詩三篇》（包括《新精神》、《制度》、《誦詩》三個獨立散文詩文本）揭示當(dāng)代美國文化的精神底蘊，《詩三篇》廣為傳頌并得到批評界的強烈關(guān)注，成為當(dāng)代美國散文詩的代表作。郭風(fēng)、柯藍生逢新中國烏托邦主義盛行一時的20世紀50年代，也是中國文化試圖棄舊迎新的一個特殊時期，感受到了時代的脈搏激烈的跳動，他們幾乎同時揮筆為散文詩，《早霞短笛》、《葉笛集》、《鮮花的早晨》、《早霞短笛》取材生活，社會意識強烈，昂揚向上，歡樂純真，成為一個時代的縮影，因此它們成為中國散文詩歷史上的重要作品。
當(dāng)異質(zhì)文化狹路相遇，強烈的文化震蕩同樣引發(fā)作家思想情感的強烈震蕩，
西方人稱泰戈爾諾獎作品《吉檀迦利》業(yè)已成為西方文學(xué)的一部分——“由于他那至為敏銳、清新與優(yōu)美的詩, 這詩出之于高超的技巧，并由于他自己用英文表達出來，使他那充滿詩意的思想業(yè)已成為西方文學(xué)的一部分”。實際上泰戈爾生前恰逢大英帝國殖民統(tǒng)治時期，泰戈爾信奉“梵我合一”的宇宙觀和生命觀，同時并不排斥西方的物質(zhì)主義，他的散文詩里所表現(xiàn)出來的對于“神”的摯愛和膜拜確實有類于基督徒對于上帝的摯愛和膜拜，這當(dāng)然與泰戈爾本人受到西方文化熏陶有關(guān)，但是泰戈爾的神又絕不是基督教的人格神，《吉檀迦利》里面的那個神既是人格神，也是物格神，人格神與物格神平起平坐，皆是詩人永生追慕的心象，因此他的詩是“用西方文學(xué)普遍接受的形式對于美麗而清新的東方思想之絕妙表達”。[34]表面上，泰戈爾的詩具有西方式的宗教狂迷情懷，但是內(nèi)質(zhì)是東方思想，泰戈爾是一個堅定的民族主義者，但是他又不是狹隘的民族主義者，他維護印度傳統(tǒng)文化，但是又激烈抨擊文化上的保守主義者，他的散文詩里激蕩著一個孟加拉文化精英內(nèi)在的思想矛盾和現(xiàn)代焦慮，試看《吉檀迦利》第102篇：
我在人前夸說我認得你。在我的作品中，他們看到了你的畫像，他們走來問：“他是誰？”我不知道怎么回答。我說，“真的，我說不出來。”他們斥責(zé)我，輕蔑地走開了。你卻坐在那里微笑。
我把你的事跡編成不朽的詩歌。秘密從我心中涌出。他們走來問我：“把所有的意思都告訴我們罷。”我不知道怎樣回答。我說：“呵，誰知道那是什么意思！”他們哂笑了，鄙夷之極地走開。你卻坐在那里微笑。
這里鄙夷之極地走開了的眾人既可能是在殖民環(huán)境中丟失了文化之根的印度民眾，更有可能是西方殖民者，因為文化的失落和文化的隔膜，泰戈爾向我們表達的是一個業(yè)已接受西方現(xiàn)代思想影響的印度文化精英的一份現(xiàn)代焦慮。
與泰戈爾并列，被稱作“站在東西方文化橋梁的兩位巨人”之一的紀伯倫（1833—1931），和泰戈爾一樣，因為站在東西方文化的橋梁上，在兩種異質(zhì)文化的夾縫間生存感悟，從而產(chǎn)生了觀照性的對比思維，運籌于散文詩文本建構(gòu)，取得了舉世矚目的文學(xué)業(yè)績。紀伯倫人生軌跡：1883年生于黎巴嫩北部山鄉(xiāng)卜舍里，天然傳承了伊斯蘭教的文化道統(tǒng)，12歲隨母去美國波士頓，兩年后回到祖國，學(xué)習(xí)阿拉伯語、法文和繪畫。學(xué)習(xí)期間，曾創(chuàng)辦《真理》雜志，態(tài)度激進，1908年發(fā)表小說《叛逆的靈魂》，激怒當(dāng)局，作品遭到查禁焚毀，本人被逐，再次前往美國。后去法國，在巴黎藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫和雕塑，曾得到藝術(shù)大師羅丹的獎掖。1911年重返波士頓，次年遷往紐約從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動，直至逝世。當(dāng)代專研紀伯倫的青年學(xué)者馬征在《文化間性視野中的紀伯倫研究》一書中指出，紀伯倫在東西方宗教折沖迂回，最終創(chuàng)立他自己的“新宗教”，紀伯倫早年深受基督教救贖觀的影響，創(chuàng)作中期明顯的以語言消解各種文化和宗教的本質(zhì)差別，后期的成熟作品中，紀伯倫以“無宗教”表達了他的宗教統(tǒng)一性思想，他的“新宗教”即是建立在感性基礎(chǔ)上的“愛、美與生命”，這個新宗教沒有一般宗教統(tǒng)一性的外殼，卻包含了每一種宗教的實質(zhì)——終極實在的超越性。紀伯倫在他的散文詩《人之歌》中激情表白：[35]
“你們的思想稱什么 ‘猶太教、婆羅門教、佛教、基督教、伊斯蘭教’。我的思想確認為：‘只有一個絕對抽象的宗教，它有多種表象，卻一直是一種抽象。他的途徑雖有分歧，卻如同一只手掌伸出的五指?！?/span>
“我受過孔子的教誨；聽過梵天的哲理；也曾坐在菩提樹下，伴隨過佛祖釋迦牟尼……我曾在西奈山上看到過耶和華面諭摩西；曾在約旦河邊見過基督顯示的奇跡；還曾在麥地那聽到過阿拉伯先知的教義……我記得降在印度的哲理、格言；能背誦出自阿拉伯半島居民心中的詩篇；也懂得那些體現(xiàn)西方人情感的音樂……”
“人類劃分成不同的民族，不同的集體，分屬于不同的國家，不同的地區(qū)。而我認為自己卻既不屬于任何一國，又不屬于任何一地。因為整個地球都是我的祖國，真?zhèn)€人類都是我的兄弟……”
紀伯倫所謂的“絕對抽象的宗教”，實際上可以理解為人類的感性（性情、性海），不過這個感性本體蘊含著理性邏輯——它的多種表象，它（一只手掌），可以稱之為 “情意合一實相”，即以情為根，在情感的敞露過程中自然呈現(xiàn)理性光輝，情理渾融，相洽無間的一種抽象。[36]這個感性本體是活的，又可以稱之為“活感性”，當(dāng)代學(xué)者王岳川在《藝術(shù)本體論》一書中，提出一個可以包舉現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象的新的藝術(shù)本體論——人的活感性（或人的活感性生成）。其立論的前提是：藝術(shù)與人類一樣隨著歷史與文化的演化而演化，實踐證明由哲學(xué)普遍性邏輯推理去把握藝術(shù)內(nèi)在特性的做法在藝術(shù)新現(xiàn)實面前已然失效，因此必須尋繹出一種可以詮釋從古典到后現(xiàn)代藝術(shù)的“超越性的本體論”，這就是人類的生成性活感性?！盎罡行浴币辉~是王氏從德語和英語借用來的一個新范疇，（德文Lebende Sensibilitat，英文Live Sensibility），其中Lebende意即生命的，活力的，鮮活的，勃發(fā)的，Sensibilitat既有感官、感覺、判斷力之意，又有意識，觀念、知覺、理性、意指等意思，是感覺和意識、感性和理性的整合。[37]
王氏所說的“感性”，“感性之根”有類于中國古代哲學(xué)里的“性情”，在人類本然的性情（自性）里裹挾著、蘊藏著宇宙的生成法則和自然秩序，謂之真如、法性、道體皆無不可，“感覺，是人的生命本身的能力表達性或表達能力，它比言說更根本、更本源。感覺不是思想，但是比思想更沉實，更混樸，更難以捉摸，因而內(nèi)在于人的根本生存域，人靠這種此在自身的感受力，使那些根本說不出來的東西仿佛獲得了一種自我顯示性?！?/span>[38]雖然人的感性（自性、性情、感情、情緒）一直以來變化不大，但是人畢竟要隨著文化的演變和環(huán)境的變遷自愿或非自愿地領(lǐng)受新的生活經(jīng)驗和新的意象刺激，這樣人類的感性就不可能保持在原始自然的狀態(tài)，人類的感性在不斷接受新的意象刺激的過程中，變成了一種開放性的生成性的系統(tǒng)，這就是王氏所謂的“活感性”，尤其是在現(xiàn)代異化社會里，“活感性使人失落了的生命活動、節(jié)律、氣韻回到個體，從而避免了物性和神性的異化，使人的感性有普遍必然性的歷史社會的超生物素質(zhì)，并不斷生成完美的感覺和感性的反思”。[39]“活感性”又不是后現(xiàn)代主義的所謂“離散性”、“飄移性”，“活感性”依然是含蘊著真理和智慧的人類的自性，“因此，活感性與那種否定理性的純感性本能的后現(xiàn)代藝術(shù)判然有別，它是生命總體升華中所達到的理性與感性的整合，是包括認識、情感、意志、想像、直覺等意識向度的總體結(jié)構(gòu)?！?/span>[40]
紀伯倫折沖迂回于猶太教、婆羅門教、佛教、基督教、伊斯蘭教之間，最終通過情感直覺將它們統(tǒng)一為一種新宗教——情感與愛、美、生命的復(fù)合體，這種復(fù)合體是理性與感性的整合，是是包括認識、情感、意志、想像、直覺等意識向度的總體結(jié)構(gòu)。馬征指出，紀伯倫作品中建立在具體感性基礎(chǔ)上的生命觀，與西方現(xiàn)代生命觀有相通之處，但二者也有根本不同。西方現(xiàn)代生命觀強調(diào)“身體”與“感性”，紀伯倫的生命觀強調(diào)的是神圣。西方現(xiàn)代審美是一種剝除了神圣內(nèi)涵的審美觀。而紀伯倫作品中的泛神論思想，卻表現(xiàn)出神意統(tǒng)治下的宇宙萬物的“普遍的和諧”，他作品中的“美”具有建立在普遍生命存在之上的絕對超越性，蘊涵著“神圣”的審美體驗，這使他的作品與西方“語境化”的蘇菲主義分道揚鑣，形成了既不同于西方現(xiàn)代思想，又區(qū)別于“語境化”的蘇菲主義的審美特質(zhì)，[41]這是紀伯倫整個文學(xué)事業(yè)取得成功的原因，也是紀伯倫散文詩取得成功的原因。
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