高長(zhǎng)虹、郭沫若、魯迅、徐志摩等的散文詩理論詮釋

紫藤山

新詩和散文詩草創(chuàng)時(shí)期，應(yīng)以高長(zhǎng)虹對(duì)于這種舶來的文體的理解較有理論深度，高長(zhǎng)虹在《什么是詩》和《詩和韻》這兩篇并不太長(zhǎng)的論文中，集中探討了新詩和散文詩的問題，他認(rèn)為詩不能沒有形式，而形式不外為分行寫、押韻、調(diào)平仄者，但詩意也有它的形式，對(duì)于一個(gè)寫詩的人，它是詩的內(nèi)容的一種先天的形式；詩的形式有限，而詩意和詩的內(nèi)容無限，詩的內(nèi)容比詩的形式復(fù)雜得多，好比人的行動(dòng)比人的身體復(fù)雜多了一樣。

由于詩意和詩的內(nèi)容比詩的形式豐富多樣，因此，到了一定時(shí)候詩人為了詩意的表達(dá)而不得不對(duì)形式進(jìn)行突破，詩人寫詩，有時(shí)候并會(huì)：寧可形式不好。這種作法，發(fā)展到一定的限度時(shí)，就產(chǎn)生了沒有詩的形式的詩，這就是所說的散文詩了。說它是詩，因?yàn)樗膬?nèi)容是詩，好比便衣警察也是警察是一樣的道理。他還指出：

無韻詩、散文詩，也是詩的一種形式，無韻詩脫落了詩的押韻的條件，散文詩又脫落了分行寫的條件，但音節(jié)（在《詩和韻》一文中，高長(zhǎng)虹指出音節(jié)就是一句中字與字之間的節(jié)奏。但句與句之間也要有節(jié)奏，句與名之間的節(jié)奏是一首或一段詩的韻）的條件，它們都還保存著，因此，無韻詩是詩，散文詩也是詩?？梢姼唛L(zhǎng)虹在這兒所命意的韻已非傳統(tǒng)詩律意義上的“押韻”之韻，而是一種情緒的節(jié)奏，情感的起伏所形成的廣義之韻了，這與郭沫若在《論節(jié)奏》一文中的觀點(diǎn)大致相當(dāng)。波德萊爾說，他夢(mèng)想著創(chuàng)造一種奇跡寫了詩的散文，沒有節(jié)律（如西洋古詩的音節(jié)之間的種種清規(guī)戒律），沒有腳韻（相當(dāng)于中國(guó)古詩里的韻腳），但富于音樂性，而且亦剛亦柔，足以適應(yīng)心靈的抒情性的動(dòng)蕩，夢(mèng)幻的波動(dòng)和意識(shí)的驚跳，可見波氏在那些“懷著雄心壯志的日子”里所要?jiǎng)?chuàng)作的這個(gè)奇跡——散文詩，正是高長(zhǎng)虹所說的詩意要脫出形式的牢籠而作自然本真的流露的詩體。高長(zhǎng)虹說：“散文家寫詩，音節(jié)（字與字之間的節(jié)奏，往往是詩人苦吟所得）總不會(huì)很好，音節(jié)變成了詩的桎梏，有時(shí)候就會(huì)以脫出為快（不顧字與字之間節(jié)奏，而只顧句與句之間的節(jié)奏——韻），都蓋納夫（屠格涅夫）是這樣，波德萊碼（波德萊爾）也非例外。^[3]高長(zhǎng)虹通過閱讀體會(huì)屠格涅夫和波德萊爾的散文詩，獨(dú)創(chuàng)出“廣義之韻”——情緒節(jié)奏的詩歌理念，即使在今天看來，依然是我們討論散文詩必須觸及之文體構(gòu)成要素之一，因此可以看作是中國(guó)散文詩詩人對(duì)于外來理論的創(chuàng)造化吸納。

郭沫若從詩的本質(zhì)特征——情緒的自然消漲來說明散文詩的文體特征，他說“內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是什么高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長(zhǎng)短，宮商徵羽，也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文，這些都是外在的韻律或有形律（extraneous rhythm）”詩應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人。散文詩便是這個(gè)。^[4]這個(gè)觀點(diǎn)與高長(zhǎng)虹的觀察在本質(zhì)上是相同的。但關(guān)于散文詩的文體獨(dú)立性以及散文詩的功能，郭沫若的許多觀點(diǎn)有其自相矛盾的地方，如他說近代的自由詩，散文詩，都是些抒情的散文。^[5]將無韻的自由詩和散文詩與抒情散文混為一談。他一方面說自由詩、散文詩的建設(shè)也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的的精髓以便于其自然流露的一種表示，強(qiáng)調(diào)散文詩與現(xiàn)代社會(huì)的能指所指關(guān)系，可在同時(shí)，他又說我國(guó)無散文詩之成文，然如屈原《卜居》、《漁文》諸文以及莊子《南華經(jīng)》中多少文字，是可以稱為散文詩的。

郭沫若這個(gè)錯(cuò)誤的觀點(diǎn)的提出與當(dāng)時(shí)以新詩為武器挑戰(zhàn)舊詩的革命情結(jié)有關(guān)，大聲疾呼古代亦有散文詩的最直接的目的，是讓一班排拆新詩包括散文詩的遺老遺少們從情感上理據(jù)上無由貶低新詩的地位。他們攻打舊詩的主要論據(jù)為“不韻照樣是詩”，與“不韻則非詩”的固有信條相抗辯，鄭振鐸在《論散文詩》一文中，首先就舉上古民間歌謠“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉”來論證古詩不一定必用韻，他雖然沒有明說中國(guó)古代就有散文詩，但根據(jù)他對(duì)散文詩的大致說明——以散文體寫的抒情詩，顯然，像這種以上古口語寫作的散文體帶有詩的情緒和想象（鄭振鐸并說：自己將詩元素定義為一情緒，二想象，三思想，四形式，其中前二者為基本元素）的歌謠也是散文詩^[6]。他這個(gè)看法與郭沫若對(duì)散文詩文體特性的看法頗為暗合，郭沫若在《論詩的韻腳》一文中將韻文（有韻腳的散文，如賦），與散文詩的文體特性做了一個(gè)有意思的對(duì)比：

韻文=PROSE IN POEM   散文詩=POEM IN PROSE

古人稱散文其質(zhì)而采取詩形者為韻文，然則詩其質(zhì)而采取散文形者為散文詩，正十分合理。根據(jù)他的這個(gè)對(duì)詩及散文詩的理解，他當(dāng)然可以將古代的無韻的抒情小品看成古已有之的散文詩。

郭沫若對(duì)散文詩的定義過于寬泛，這主要是因?yàn)樗麑?duì)詩的界定過于寬泛，他將詩上升到了SEIN（德語：存在）的哲學(xué)高度，因而他對(duì)詩的本質(zhì)規(guī)定性近似于海德格爾的“詩即思”詩學(xué)思想，也就是說在他看來，詩超越具體的歷史時(shí)空，詩的內(nèi)容與形式可以表述為體相不分——詩的一元論精神亙古不變，因而古人只要在散文的形體里注入詩質(zhì)，不管他是東方詩人還是西方詩人，皆可以稱之為散文詩（郭沫若認(rèn)為歌德的《少年維特之煩惱》也可以看成是散文詩），這種散文詩觀從詩的本體論上看又可說得過，但從文體論上看，郭沫若的這種散文詩文體觀，有強(qiáng)為古人貼標(biāo)簽，以后來的文體類名硬套歷史上已經(jīng)確認(rèn)的文體的嫌疑。   

郭氏在一系列文章里反復(fù)強(qiáng)調(diào)散文詩不易寫好，認(rèn)為散文詩總以玲瓏，清晰，簡(jiǎn)約為原則，“當(dāng)盡力使用暗示”等等，他還認(rèn)為詩愈走向現(xiàn)代，愈散文化，以至于“竟達(dá)到了現(xiàn)代的散文詩的時(shí)代”，這些看法即使在今天看來也具有它的理論穿透力。 

魯迅沒有讀過波德萊爾的《巴黎的憂郁》，^[7]但是他通過廚川白村的引介，結(jié)合中國(guó)的現(xiàn)實(shí)處境以及他個(gè)人的情感經(jīng)驗(yàn)卻創(chuàng)造了象征主義的中國(guó)散文詩集《野草》，在早期散文詩的創(chuàng)作歷程中，還沒有哪一位作家象魯迅這樣有意識(shí)地運(yùn)用象征主義的手法創(chuàng)作散文詩，因此，從散文詩發(fā)生學(xué)意義上看上說，象征主義——波德萊爾——中國(guó)的魯迅這三者之間隱伏著比較清晰的影響與再創(chuàng)造的線索，所不同者，波德萊爾所痛貶的是世紀(jì)末的物欲人欲橫流，發(fā)出人性的呼喚，而魯迅在《野草》里所痛貶的乃是人類自身的矛盾性，尤其是中國(guó)國(guó)民的劣根性，所展示是文化轉(zhuǎn)型時(shí)代的中國(guó)荒誕意識(shí)， 魯迅翻譯廚川白村《苦悶的象征》有以下的表述：

“藝術(shù)的最大條件是具象性。即或一思想內(nèi)容，經(jīng)了具象的人物、事件、風(fēng)景之類的活的東西而被表現(xiàn)的時(shí)候；換句話說，就是和夢(mèng)的潛在內(nèi)容改裝打扮了而出現(xiàn)時(shí)，走著同一的徑路的東西，才是藝術(shù)。”

顯然這里強(qiáng)調(diào)“改裝打扮”，即將潛意識(shí)的活動(dòng)調(diào)整打扮成類似夢(mèng)境般的象征性結(jié)構(gòu)，其目的不是直接反映，而是通過象征的暗示曲折地投射出內(nèi)在的創(chuàng)傷以及人的內(nèi)心固有的矛盾與沖突?！兑安荨窂氖灼_始到尾篇結(jié)束，整個(gè)文本就是一個(gè)自足的廣義的象征結(jié)構(gòu)，這從首篇和尾篇的命名即可窺出端倪。首篇《秋夜》前面用了不少散文的敘述展示“我的后園”的夜的天空非常之藍(lán)，星星的冷眼，野花草，粉紅小花以及核心意象兩株鐵似的直刺著奇怪而高的天空的棗樹，又有恐怖的夜半的笑聲以及顯然帶有象征喻指的小飛蟲。最后作者指明，以上的種種皆是心緒的浮現(xiàn)物，所以，《秋夜》雖不象《野草》寫夢(mèng)境的篇升開首就交待“我夢(mèng)見”，但實(shí)際上寫的是類似于夢(mèng)境的想象的世界，所謂的“后園”，也只是詩人在狂想中失落了自己的一所夢(mèng)的花園，首篇《秋夜》在象征的意義上看，可以認(rèn)為是魯迅整個(gè)《野草》這一長(zhǎng)夢(mèng)的開始，《野草》中的其它篇升各為這個(gè)長(zhǎng)夢(mèng)里的小夢(mèng)、分夢(mèng)，而至最后一篇《一覺》，表示一場(chǎng)跌入夢(mèng)境的思想旅程的暫告結(jié)束?！兑安荨吩谥袊?guó)早期散文詩園地里，最具有原本意義上的散文詩的文體特性，但是它所關(guān)懷和所要表現(xiàn)的內(nèi)容有別于西方象征主義詩歌，又因?yàn)樗吘故沁\(yùn)用現(xiàn)代漢語（雖然帶有歐化的特征，但在語言的表意性上本質(zhì)地區(qū)別于西方語言）進(jìn)行寫作，因此，無論在文體的示范性、散文詩語言創(chuàng)造的自覺性還是散文詩的現(xiàn)代功能的傳達(dá)等方面，《野草》都堪稱歐詩東漸，西學(xué)中化，承前啟后的里程碑式的作品。如果我們能夠克服以西方的標(biāo)準(zhǔn)看待中國(guó)文學(xué)的慣性，那么，我們可以說，《野草》現(xiàn)代性并不稍遜于西方文本中的現(xiàn)代性，因?yàn)轸斞競(jìng)€(gè)人及他的《野草》是自中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤生長(zhǎng)出來的，只不過《野草》暗合了西方的文藝思想并以象征主義表現(xiàn)手法而達(dá)到了中國(guó)本土的現(xiàn)代性表現(xiàn)的高度。

除此之外，據(jù)當(dāng)代學(xué)者張松建的考證，1920年代、30年代以及40年代，中國(guó)作家詩人譯介波德萊爾作品連綿未斷，^[8]1920年代李璜、黃仲蘇、田漢、仲密、汪馥泉、劉延陵、張聞天、穆木天、王獨(dú)清、施蟄存、沈雁冰、鄭振鐸、許躋青繼之而起，撰文介紹法國(guó)象征主義文學(xué)以及波德萊爾詩歌，這些論文集中發(fā)表在京、滬的報(bào)刊上。同時(shí)，《惡之花》和《巴黎的憂郁》中的許多篇章也被譯成中文，譯者有仲密、俞平伯、王獨(dú)清、焦菊隱、徐志摩、金滿成、張人權(quán)、張定璜、林文錚、朱維基、石民，這些詩歌發(fā)表在《晨報(bào)副刊》、《詩》、《小說月報(bào)》、《學(xué)藝》、《語絲》、《東方雜志》、《文學(xué)周報(bào)》、《春潮》、《貢獻(xiàn)》、《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》、《覺悟》等報(bào)刊上。進(jìn)入三十年代之后，關(guān)于波德萊爾的譯介有增無減，極一時(shí)之勝。一大批有影響的雜志接連誕生，例如《文藝月刊》、《文學(xué)》、《文學(xué)季刊》、《文季月刊》、《青年界》、《文學(xué)雜志》、《新詩》、《詩刊》、《新月》、《現(xiàn)代》、《新文藝》、《文學(xué)評(píng)論》、《水星》、《譯文》、《中法大學(xué)月刊》、《法文研究》，等等，更加全面深入地介紹象征派詩歌和波德萊爾，踵事增華，推波助瀾。舉例來說，梁宗岱、卞之琳、黎烈文、諸侯、滕剛、沈?qū)毣级嗌僮g過波氏詩歌，石民和邢鵬舉根據(jù)英文版，分別出版了《巴黎的憂郁》之中譯本。梁宗岱的《象征主義》、戴隱郎的《論象征主義詩歌》、宗臨的《查理·波得萊爾》、沈?qū)毣摹鄂U特萊爾的愛情生活》，以及曹葆華翻譯的《象征派作家》、羅莫辰翻譯的《波特來爾論雨果》、張崇文翻譯的《波特萊爾的病理學(xué)》等論文，對(duì)于了解波德萊爾其人其詩以及一般意義上的象征派文學(xué)，起到很好的指導(dǎo)作用。不僅如此。波德萊爾的傳播也產(chǎn)生出足以驕人的文學(xué)果實(shí)，一批中國(guó)詩人借鑒其詩歌藝術(shù)而創(chuàng)造出不少有成就的作品，包括李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清、馮乃超、胡也頻、姚蓬子、石民、于賡虞、曹葆華、邵洵美，等等。四十年代翻譯波德萊爾詩歌較多的人，是戴望舒、陳敬容和王了一(語言學(xué)家王力)。     在上述作家名單中，仲密(周作人)、李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清、沈雁冰、王獨(dú)清、焦菊隱、徐志摩、于賡虞、梁宗岱、陳敬容都是散文詩史上的名家，其中穆木天和徐志摩最早發(fā)表的作品是散文詩而不是新詩。^[9]

徐志摩發(fā)表于1929年3月《新月》第2卷第1期上《波特萊的散文詩》一文，對(duì)于我們理解現(xiàn)代散文詩不無裨益。首先，他將波德萊爾的“——給阿爾塞納·胡賽” （《巴黎的憂郁》序）中那段廣為引用的散文詩宣言翻譯為： “我們誰不曾，在志愿奢大的期間，夢(mèng)想過一種詩的散文的奇跡，音樂的卻沒有節(jié)奏與韻，敏銳而脆響，正足以跡象性靈的抒情的動(dòng)蕩，沉思的迂回的輪廓，以及天良的俄然的激發(fā)?”（ 老實(shí)說，在那懷著雄心壯志的日子里，我們哪一個(gè)不曾夢(mèng)想創(chuàng)造一個(gè)奇跡——寫一篇充滿詩意的、樂曲般的、沒有節(jié)律沒有韻腳的散文：幾分柔和，幾分堅(jiān)硬，正諧和于心靈的激情，夢(mèng)幻的波濤和良心的驚厥？），在這兒徐氏用了“天良”二字，沒有用“良心”二字就很有講究，良心可以理解為人類的“社會(huì)無意識(shí)”，即某種文化模式里坐胎成形的文化無意識(shí)心理，我們可以說基督徒有基督徒的“良心”、中國(guó)人有中國(guó)人的“良心”，可是基督徒的某種良心（崇拜上帝意識(shí)）在中國(guó)文化中就不是想當(dāng)然的“良心”，而“天良”是人類原始的良知良覺，徐志摩特別指出對(duì)窮苦人表示同情不是平常的事，在現(xiàn)代都市只是具備文化良心的人，未必會(huì)對(duì)窮苦人（寡婦、窮孩子等）發(fā)生深切的悲慟之情，只有具備了“天良”的人，才會(huì)對(duì)那些苦人激發(fā)出“更瑩澈的同情”出之以“更瑩澈的文字”，因?yàn)?/span>天良的俄然的激發(fā)，可以到達(dá)“一個(gè)時(shí)代全人類的性靈的總和”。徐志摩認(rèn)為正如盧騷是十八世紀(jì)的懺悔者，丹德（但?。┦侵泄牌诘膽曰谡撸蒸斔沟?Marcel Proust)是二十世紀(jì)的新感性集大成者一樣，波特萊是十九世紀(jì)的懺悔者，是發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的新感性集大成者，他所謂的“一個(gè)時(shí)代全人類的性靈的總和”，也可以理解為由都市中央驚鴻一瞥引發(fā)開來的對(duì)于人類關(guān)系的繁復(fù)性和悲凄性的感性反應(yīng)，即上文所指出的現(xiàn)代散文詩的最重要的詩性特征——由濃縮放射性的意義或復(fù)旨復(fù)音構(gòu)成的詩的中心。徐志摩舉波德萊爾散文詩《寡婦》、《窮孩子的玩具》和《窮人的眼睛中》說明現(xiàn)代散文詩的靈魂是那些畫龍點(diǎn)睛的細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)和細(xì)節(jié)刻畫，他說：

對(duì)窮苦表示同情不是平常的事，但有誰，除了波特萊作這樣神化的文句——

Avez — vous quel quefois apercu des veuves sur cesbancs solitaires， des veuves pauvres? Qu’elles solent en deuil Ou non，il est {acUe de 1cs reconnaitre． D’ailleurs il y a toujours dans le deuil du pauvre que]que chOse qui manque， une absence d'harmonie qui le rend plus navrent Il est contralnT de lesiner fitly sa douleur．Le fiche porte Ia stenne au grand comppet．

      （譯文：你有時(shí)不看到在冷靜的街邊坐著的寡婦們嗎?她們或是穿著孝或是不，反正你一看就認(rèn)識(shí)。況且就使她們是穿著孝，她們那穿法本身就有些不對(duì)勁，像少些什么似的，這神情使人看了更難受。她們?cè)诎弦驳檬€。有錢的孝也穿得是樣。）^[10]

   “她們?cè)诎弦驳檬€”——我們能想象更瑩澈的同情，能想象更瑩澈的文字嗎?這是《惡之華》的作者；也是他，手拿著小物玩具在巴黎市街上分給窮苦的孩子們，望著他們“偷偷的跑開去，像是貓，它咬著了你給他的一點(diǎn)兒非得跑遠(yuǎn)遠(yuǎn)再吃去，生怕你給了又要反悔” (TLePoorBoy' Toy)也是他——坐在舒適的咖啡店里見著的是站在街上望著店里的“窮人的眼” (LesYeuxdespauvres)——一個(gè)四十來歲的男子，臉上顯著疲乏長(zhǎng)著灰色須的，一手拉著一個(gè)孩子，另一手抱著一個(gè)沒有力氣再走的小的——雖則在他身旁陪著說笑的是一個(gè)臉上有粉口里有香的美婦人，她的意思是要他叫店伙趕開這些苦人兒，瞪著大白眼看人多討厭! ^[11]

其中冷靜地坐在街邊的寡婦的省儉的哀傷，窮孩子拿到玩具后“偷偷的跑開去，像是貓，它咬著了你給他的一點(diǎn)兒非得跑遠(yuǎn)遠(yuǎn)再吃去，生怕你給了又要反悔”，以及“一個(gè)四十來歲的男子，臉上顯著疲乏長(zhǎng)著灰色須的，一手拉著一個(gè)孩子，另一手抱著一個(gè)沒有力氣再走的小的——雖則在他身旁陪著說笑的是一個(gè)臉上有粉口里有香的美婦人，她的意思是要他叫店伙趕開這些苦人兒，瞪著大白眼看人多討厭!”，這三個(gè)發(fā)生在都市中央的驚心（Shock）場(chǎng)景，所引發(fā)的心靈震蕩，“發(fā)端許只是一片木葉的顫動(dòng)，……一些‘bagateles laborieuses’（ 費(fèi)力而不足道的瑣事），但結(jié)果——誰能指點(diǎn)到最后一個(gè)進(jìn)裂的浪花?”，這些細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)和細(xì)節(jié)刻畫無法用分行自由式（無韻詩）加以表現(xiàn)，散文詩——去掉極細(xì)膩的情節(jié)線，以小段塊狀組合起來的整整一條蛇，可分可合，分開來每段都可以獨(dú)立存在，自成一體，統(tǒng)合后呼應(yīng)無間，又成為一個(gè)完整的生命個(gè)體。^[12]徐志摩在文章的結(jié)尾禁不住感嘆道：“在每一顆新凝成的露珠里，星月存儲(chǔ)著它們的光輝——我們?cè)趺茨懿坏皖^?”這句感嘆道出中國(guó)詩人徐志摩對(duì)于波德萊爾的敬服敬仰之情，同時(shí)由向詩人昭示一個(gè)真理：真正的詩人和詩歌其靈通直指宇宙終極真理且相互輝映，徐志摩的幾篇散文詩名作《毒藥》、《嬰兒》、《常州天寧寺聞禮懺聲》充分展示他的性靈的抒情的動(dòng)蕩，沉思的迂回的輪廓，以及天良的俄然的激發(fā)，尤其是后兩篇更集中筆墨于震驚性的細(xì)節(jié)和場(chǎng)面，由震驚性的細(xì)節(jié)和場(chǎng)面構(gòu)成“濃縮放射性的意義或復(fù)旨復(fù)音構(gòu)成的詩的中心”試看《嬰兒》、《常州天寧寺聞禮懺聲》的部分細(xì)節(jié)和場(chǎng)面：

“她那少婦的安詳，柔和，端麗現(xiàn)在在劇烈的陣痛里變形成不可信的丑惡：你看她那遍體的筋絡(luò)都在她薄嫩的皮膚底里暴漲著，可怕的青色與紫色，象受驚的水青蛇在田溝里急泅似的，汗珠站在她的前額上象一顆彈的黃豆。她的四肢與身體猛烈的抽搐著，畸屈著，奮挺著，糾旋著，仿佛她墊著的席子是用針尖編成的，仿佛她的帳圍是用火焰織成的。”

——《嬰兒》

“有如在火一般可愛的陽光里，偃臥在長(zhǎng)梗的，雜亂的叢草里，聽初夏第一聲的鷓鴣，從天邊直響入云中，從云中又回響到天邊；

“有如在月夜的沙漠里，月光溫柔的手指，輕輕的撫摩著一顆顆熱傷了的砂礫，在鵝絨般軟滑的熱帶的空氣里， 聽一個(gè)駱駝的鈴聲，輕靈的，輕靈的，在遠(yuǎn)處響著，近了，近了，又遠(yuǎn)了……

    “有如在一個(gè)荒涼的山谷里，大膽的黃昏星，獨(dú)自臨照著陽光死去了的宇宙，野草與野樹默默的祈禱著。聽一個(gè)瞎子，手扶著一個(gè)幼童，鐺的一響算命鑼，在這黑沉沉的世界里回響著；

    “有如在大海里的一塊礁石上，浪濤像猛虎般的狂撲著，天空緊緊的繃著黑云的厚幕，聽大海向那威嚇著的風(fēng)暴，低聲的，柔聲的，懺悔它一切的罪惡；

“有如在喜馬拉雅的頂顛，聽天外的風(fēng)，追趕著天外的云的急步聲，在無數(shù)雪亮的山壑間回響著；”

——《常州天寧寺聞禮懺聲》 

徐志摩對(duì)于波德萊爾的散文詩理論的詮釋在今天看來，依然具有無可磨滅的理論價(jià)值，但是徐志摩只字未提波德萊爾身上以及波氏散文詩中，所凸現(xiàn)出來的現(xiàn)代性體驗(yàn)——這種在和大城市的接觸之中，產(chǎn)生于它們的無數(shù)關(guān)系的交叉之中的現(xiàn)代人的焦慮感、失落感、荒誕感，他提及普魯斯德(Marcel Proust)和二十世紀(jì)新感性，隱約讓人感覺到他想說波德萊爾代表著19世紀(jì)的感性原則，只是徐氏未及深思發(fā)生于發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的巴黎的“新感性”的特殊性，認(rèn)為這個(gè)“新感性”依然是仙國(guó)里的花，而其實(shí)這朵花已然變相，它變現(xiàn)成現(xiàn)代社會(huì)尤其是現(xiàn)代都市里的“惡之花”，所以我們可以說對(duì)于波德萊爾散文詩的形式和詩性理解到位的徐志摩，當(dāng)時(shí)還未曾進(jìn)入散文詩文體與現(xiàn)代性體驗(yàn)的關(guān)系的思考層面。

黃永健，深圳大學(xué)教授，藝術(shù)學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)理事，中國(guó)藝術(shù)學(xué)科研究生教育聯(lián)盟副主席，國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“藝術(shù)在中華文化復(fù)興中的建構(gòu)作用研究”課題組負(fù)責(zé)人。長(zhǎng)期從事藝術(shù)學(xué)理論、詩學(xué)理論、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)及美學(xué)理論研究，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。在《文藝研究》、《藝術(shù)百家》、《文化藝術(shù)研究》、《民族藝術(shù)研究》、《詩探索》、《中國(guó)社會(huì)科學(xué)文摘》等學(xué)術(shù)期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論60多篇。專著《藝術(shù)文化學(xué)》入選“藝術(shù)學(xué)教育叢書”、《藝術(shù)文化學(xué)導(dǎo)論》入選十二五藝術(shù)設(shè)計(jì)類國(guó)家規(guī)劃教材，《藝術(shù)在中華文化復(fù)興中的建構(gòu)作用》入選“深圳學(xué)派建設(shè)叢書（第六輯）”，為當(dāng)代松竹體十三行漢詩創(chuàng)始人。

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