散文詩的民族性（文化性）變體

 紫藤山

一、散文詩與法蘭西的民族性

世界上沒有一首詩（歌）是完全相同的，也沒有任何兩個詩人的風(fēng)格是完全相同的，因此散文詩的個體性變異只能從個別批評或?qū)Ρ妊芯恐屑右杂懻?，在世界范圍?nèi)討論羅列散文詩的個體性變異，等于捕風(fēng)捉影，無從下手。但是散文詩的民族性（文化性）變異可以加以分析和說明。

前文指出，自從波德萊爾創(chuàng)立了現(xiàn)代散文詩的范式，散文詩的兩大優(yōu)勢得到了充分的發(fā)揮，其中最為重要的優(yōu)勢是：散文詩克服詩歌形式鐐銬（節(jié)奏、韻律、音步、音節(jié)、體式等）對于人類自然情感的束縛，使詩歌這一表情達(dá)意的藝術(shù)形式從人類自己設(shè)計出來的詩歌模式中解脫出來，實行人類學(xué)意義上的回歸，散文詩為什么出現(xiàn)在法國而不是同樣實行了資本主義制度的英國等西方國家，也有其文化學(xué)意義上的緣由，眾所周之，法蘭西是一個崇尚自由和創(chuàng)新的國度，其立國綱領(lǐng)文件《人權(quán)宣言》第一條：在權(quán)利方面，人們生來是而且始終是自由平等的。只有在公共利用上面才顯出社會上的差別。 第二條：任何政治結(jié)合的目的都在于保存人的自然的和不可動搖的權(quán)利。這些權(quán)利就是自由、財產(chǎn)、安全和反抗壓迫。法國在1876年贈送給美國獨立100周年的禮物是自由女神像（Liberty Enlightening the World  Liberté éclairant le monde），可見法蘭西民族對于自由視同生命，對于自由的無條件尊崇向往使得法國人藐視任何理性規(guī)約對于人類天性的壓制，因此法國大革命以解放全人類為自己的目標(biāo)，現(xiàn)代社會早為引以為共識的民主、自由、平等、博愛理念只能出自盧梭、伏爾泰，近來有人提出法蘭西民族的思維具有發(fā)散性的特點，散文詩創(chuàng)作離不開發(fā)散性思維，它本來就是波德萊爾發(fā)散性思維所結(jié)出的藝術(shù)果實。法國文學(xué)是歐洲乃至人類文學(xué)藝術(shù)殿堂的璀璨瑰寶，莫里哀、雨果、巴爾扎克、司湯達(dá)、大仲馬、小仲馬……文學(xué)巨匠燦若繁星，《人間喜劇》、《巴黎圣母院》、《漂亮朋友》、《紅與黑》、《基督山伯爵》、《茶花女》……鴻篇巨作不勝枚舉，不僅是世界文學(xué)史上的不朽經(jīng)典，更是法國社會人文精神的傳承載體。[40]我們看出散文詩發(fā)生于法國既屬偶然也是必然，具有發(fā)散性思維能力崇尚自由和創(chuàng)新的法國人在工業(yè)資本主義時代有感于現(xiàn)代化給“人群”帶來的壓制，至一定程度由時代的代言人波德萊爾以反樸歸真的詩的“元語言”（活語言、散文語言）和詩的“元思維”（發(fā)散性思維）來表達(dá)人類內(nèi)心的“激烈和騷亂”，從人類文化學(xué)的角度來看，也正是詩歌這一表情達(dá)意的藝術(shù)形式從人類自己設(shè)計出來的詩歌模式中解脫出來，實行人類學(xué)意義上的回歸的表征。實際上正如上文指出的那樣，不僅是波德萊爾，歷史上不同民族的大詩人都會在情感特別急切的狀態(tài)之下，有意無意地突破詩歌的形式規(guī)范而向自然活語言、無形式的形式回歸、返真。

附：自由女神像

 自由女神像

女神雙唇緊閉，頭戴光芒四射的冠冕，身著羅馬古代長袍，右手高擎長達(dá)12米的火炬，左手緊抱一部象征《美國獨立宣言》的書板，上面刻著《宣言》發(fā)表的日期“1776.7.4”字樣。腳上殘留著被掙斷了的鎖鏈，象征暴政統(tǒng)治已被推翻?；◢弾r構(gòu)筑的神像基座上，鐫刻著美國女詩人埃瑪·娜莎羅其的一首膾炙人口的詩：送給我你那些疲乏的和貧困的擠在一起渴望自由呼吸的大眾， 你那熙熙攘攘的岸上被遺棄的可憐的人群，你那無家可歸飽經(jīng)風(fēng)波的人們， 一齊送給我， 我站在金門口， 高舉自由的燈火。

二、散文詩的德國、俄羅斯、美國變體

民族性變異首先發(fā)生在西方文化內(nèi)部，發(fā)生學(xué)意義上的散文詩到了德國這個理性思維極其發(fā)達(dá)的國度，就會出現(xiàn)黑塞、尼采、里爾克這些哲理玄思型的散文詩詩人，試看黑塞的《斷章十首》：

成功的果實屬于那能愛，能寬容，能容人的人；而不屬于那熱衷于教訓(xùn)別人和指手劃腳給人下斷語的人。
    一切藝術(shù)都發(fā)源于愛，而藝術(shù)的價值和內(nèi)涵則取決于藝術(shù)家能愛得多深。
    我能理解，一個在饑餓時不能象在飽食狀態(tài)中那樣心平氣和，但我不同意苦難和貧困會取消道德。
    我們只知道一種幸福，那就是愛；只懂得一種道德，那就是信任。
自然界有一萬種色彩，而我們?yōu)槭裁纯偸悄敲垂虉?zhí)地試圖把它縮小到二十種呢？
    人們花很大力氣在研究人類，民族和時代的差異，我想我們還是讓我們更多地關(guān)心那些使它們聯(lián)系起來的事物吧。

能為那片刻的愛，為自己所鐘愛的姑娘那舒心的微笑而犧牲一輩子，這就是幸福。
年輕人得有點個性，不對抗就會陷于消沉，單有好的法規(guī)不等于一切，人們首先要懂

得愛，要滿懷激情，我不想把這個世界搞亂，而是要砸碎人類自己制造的鎖鏈。
人類滿懷對幸福的渴望?？伤麄兡艹惺苄腋４嬖诘臅r間卻那么短暫。
 愛意味著拯救。

《斷章十首》當(dāng)然可以當(dāng)作詩來加以品嘗，在格言警句中依然讓人感覺到奔流在文字中的一股激情，例如“年輕人得有點個性”那段，雖然在說理，說明一個無可反駁的真理，但是作者在行文過程中激發(fā)出來的叛逆情緒讓我們隨之起伏跌宕。尼采的《查拉圖斯特拉如是說》（《蘇魯支語錄》）雖然宣揚(yáng)“超人哲學(xué)” 、“權(quán)力意志”，但是激情四溢，橫天絕地，當(dāng)年我國的莊子在寫《道德經(jīng)》時，也是以情御文，汪洋恣肆，雖是在告訴世界他的偉大的哲學(xué)發(fā)現(xiàn)，但是文章可以當(dāng)作詩來品嘗陶醉，試看《查拉圖斯特拉如是說》和《莊子》中的文字：

“從前靈魂蔑視肉體，這種蔑視在當(dāng)時被認(rèn)為是最高尚的事：——靈魂要肉體枯瘦、丑陋并且餓死。它以為這樣便可以逃避肉體，同時也逃避了大地。啊，這靈魂自己還是枯瘦、丑陋、餓死的，殘忍就是它的淫樂!”

                                    ——《查拉圖斯特拉如是說》

藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，淖約若處子 ；不食五谷，吸風(fēng)飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外；其神凝 ，使物不疵癘而年谷熟。

                                           ——《莊子·逍遙游》

查拉圖斯特拉就歐洲大陸蔑視肉體的傳統(tǒng)，發(fā)出振聾發(fā)聵的反詰，這種文字帶有煽動性，因為動用多種語言修辭手法構(gòu)筑文本，我們在閱讀時，感覺到語流（linguistic flux）傾瀉，銀河倒掛，不可斷絕，所以《查拉圖斯特拉如是說》歷來被看做是長篇散文詩文本的典范。郭沫若認(rèn)為：“我國古代雖無‘散文詩’之成文，然如屈原的《卜居》、《漁父》諸文，以及莊子《南華經(jīng)》中多少文字吾人可以肇錫以‘散文詩’之嘉名者在在皆是”。[41]屈子、莊子諸文被一些評論家看做是“古典散文詩”，因為他們的文字情感充沛，節(jié)奏鮮明，語言技巧出神入化，不過我們不能認(rèn)為它們是現(xiàn)代散文詩的變類，只能將這些詩性濃烈的文字界定為“類散文詩”。 里爾克的《軍旗手的愛與死之歌》是一個奇特的散文詩文本，實際上這篇近6000字的長篇散文詩可以當(dāng)作小說來讀，不過作為小說要素的情節(jié)在這里被充分淡化，18歲的軍旗手經(jīng)歷荒野行軍、城堡狂歡和戰(zhàn)場殞命三個場景，在全文的最后作者的情感隨著死神的達(dá)到高潮：

但看呀，它開始閃耀了，突然沖上前去，而擴(kuò)大，而變成紫色了！
    …………
    看呀，他們的旗在敵人中燃起來了，他們望著它追上去。
    那來自朗格腦的站在敵人的重圍中，孤零零的。恐怖在他周圍劃下了一個空虛的圈兒，他在中間，在他那慢慢燒完的旗底下兀立著。
    慢慢地，幾乎沉思地，他眺望他的四周。有許多奇怪的，五光十色的東西在他面前。“花園”——他想著并且微笑了。但他這時候感到無數(shù)的眼睛盯著他，并且認(rèn)識他們，知道他們是些異教徒的狗——于是他策馬沖進(jìn)他們中間去。
    但是因為他背后一切又陡然閉起來了，所以那究竟還是些花園，而那向著他揮舞的十六把劍，寒光凜凜的，簡直是盛宴。
    一個歡笑的瀑流。
    襯衣在堡中燒掉了，那封信和一個陌生婦人的玫瑰花瓣——
    翌年春天（它來得又凄又冷的），一個騎著馬的信差從比羅瓦納男爵那里慢慢地進(jìn)入朗格腦城。他看見一個老嫗在那里哭著。

死亡變成了一個歡笑的瀑布！里爾克用他的冷眼將戰(zhàn)爭和死亡荒誕化，18歲的軍旗手莫名其妙的從征，征戰(zhàn)、狂歡（偷歡）、又莫名其妙的迎向十六把劍的殺伐，似乎那個老嫗（軍旗手的老母）又莫名其妙地就陷入了喪子的悲哀之中，全文籠罩著孤絕、荒誕和虛無主義色彩，因此聯(lián)系到此作由虛構(gòu)臆想而來，[42]我們可以認(rèn)為里爾克是用假借其祖先的故事進(jìn)行詩化的幻想，在這個著名的散文詩文本中植入了作者對于人生、歷史和生命的哲學(xué)思考。

發(fā)生學(xué)意義上的散文詩到了俄國也發(fā)生了蛻變，俄國人形式主義式、較為守舊的理解包括對于文學(xué)作品的教化功能的強(qiáng)調(diào)，都無可避免地促使散文詩這種現(xiàn)代先鋒文體產(chǎn)生風(fēng)格上的變化，屠格涅夫的散文詩語言和敘述風(fēng)格也更加的散文化了，柯羅連科（1853-1921）、普里什文（1873-1954）基本上延續(xù)了屠格涅夫散文詩偏于理想主義和道德主義的抒情風(fēng)格，如果將20世紀(jì)俄羅斯散文詩看成是一個同心圓結(jié)構(gòu)，屠格涅夫、柯羅連科、普里什文處于圓心，而具有先鋒實驗品質(zhì)的散文詩則處于圓心外圍，而在法國、日本具有先鋒實驗品質(zhì)的散文詩則處于圓心，浪漫主義、唯美主義的散文詩則同心圓的外圍。

散文詩在美國、西班牙、英國、意大利、加拿大等國度都因為文化語境的變化產(chǎn)生新的變體，惠特曼、桑德堡、金斯伯格以及當(dāng)代的阿舍貝利的散文詩具有典型的美國文化印記，波德萊爾當(dāng)年以散文詩攻擊都市文明，桑德堡在《摩天大樓》這篇散文詩中，用他那散漫、隨便、硬朗的語句展現(xiàn)現(xiàn)代都市文明的恢宏氣勢，表現(xiàn)美國文化中特有的自由樂觀的一面。[43]

三、散文詩的非西方世界文化變體

其次，散文詩的民族性變異必然發(fā)生在非西方世界。在中國由于源遠(yuǎn)流長的駢體文的影響，散文詩傳入中國之后極易被誤以為是講究形式美感的短篇散文或辭藻華麗的抒情小散文，而且在中國的散文詩文壇確實也產(chǎn)生了一大批唯美浪漫帶有古典人文情調(diào)的散文詩，朱自清、冰心、艾青、郭風(fēng)、劉湛秋、以至當(dāng)代臺灣的張曉風(fēng)（《春之懷古》）、許達(dá)然（《瀑布與石頭》）等大量作家的散文詩，影響很大，以審美現(xiàn)代性眼光加以打量，很難說是散文詩，實際的情形是，它曾經(jīng)入選許多經(jīng)典散文選本，同時它也被當(dāng)代的散文詩選本選中，試看《春之懷古》：

                         《春之懷古》   張曉風(fēng)[44]

春天必然曾經(jīng)是這樣的：從綠意內(nèi)斂的山頭，一把雪再也撐不住了，噗嗤的一聲，將冷面笑成花面，一首澌澌然的歌便從云端唱到山麓，從山麓唱到低低的荒村，唱入籬落，唱入一只小鴨的黃蹼，唱入軟溶溶的春泥--軟如一床新翻的棉被的春泥。
　　 那樣嬌，那樣敏感，卻又那樣渾沌無涯。一聲雷，可以無端地惹哭滿天的云，一陣杜鵑啼，可以斗急了一城杜鵑花，一陣風(fēng)起，每一棵柳都會吟出一則則白茫茫、虛飄飄說也說不清、聽也聽不清的飛絮，每一絲飛絮都是一株柳的分號。反正，春天就是這樣不講理，不邏輯，而仍可以好得讓人心平氣和的。
　　春天必然曾經(jīng)是這樣的：滿塘葉黯花殘的枯梗抵死苦守一截老根，北地里千宅萬戶的屋梁受盡風(fēng)欺雪擾自溫柔地抱著一團(tuán)小小的空虛的燕巢。然后，忽然有一天，桃花把所有的山村水廓都攻陷了。柳樹把皇室的御溝和民間的江頭都控制住了——春天有如旌旗鮮明的王師，因為長期虔誠的企盼祝禱而美麗起來。
　　而關(guān)于春天的名字，必然曾經(jīng)有這樣的一段故事：在《詩經(jīng)》之前，在《尚書》之前，在倉頡造字之前，一只小羊在嚙草時猛然感到的多汗，一個孩子放風(fēng)箏時猛然感覺到的飛騰，一雙患風(fēng)痛的腿在猛然間感到舒適，千千萬萬雙素手在溪畔在江畔浣紗時所猛然感到的水的血脈……當(dāng)他們驚訝地奔走互告的時候，他們決定將嘴噘成吹口哨的形狀，用一種愉快的耳語的聲音來為這季節(jié)命名——“春”。
　　鳥又可以開始丈量天空了。有的負(fù)責(zé)丈量天的藍(lán)度，有的負(fù)責(zé)丈量天的透明度，有的負(fù)責(zé)用那雙翼丈量天的高度和深度。而所有的鳥全不是好的數(shù)學(xué)家，他們吱吱喳喳地算了又算，核了又核，終于還是不敢宣布統(tǒng)計數(shù)字。
　　至于所有的花，已交給蝴蝶去數(shù)。所有的蕊，交給蜜蜂去編冊。所有的樹，交給風(fēng)去縱寵。而風(fēng)，交給檐前的老風(fēng)鈴去一一記憶、一一垂詢。
　　春天必然曾經(jīng)是這樣，或者，在什么地方，它仍然是這樣的吧？穿越煙囪的黑森林，我想走訪那躑躅在湮遠(yuǎn)年代中的春天。

張曉風(fēng)這篇《春之懷古》與朱自清的名作《春》都可以當(dāng)作散文詩加以界定，張文與朱文東方審美情調(diào)十足，是為共同點，不同點是一古色古香，一白話味醇厚，所謂古色古香是說張曉風(fēng)的這篇散文詩帶有文言的凝練老辣同時融入白話文的語感（如關(guān)聯(lián)詞語聯(lián)袂出沒），所謂民族味醇厚是說朱文脫胎于文言而將白話文的陰陽頓挫和音節(jié)節(jié)奏拿捏到位，兩篇散文詩都具有溫柔敦厚的品性，畫面感、音樂感十分強(qiáng)烈，在現(xiàn)代漢語讀者之中都產(chǎn)生了廣泛的影響力，我們完全有理由認(rèn)定他們是用現(xiàn)代漢語寫作的優(yōu)秀散文詩作品。如果我們僅從語言的詩化處理和審美感染力著眼，20世紀(jì)80年代作家張潔的散文名篇《我的四季》甚至也可以看成是民族化的當(dāng)代散文詩。

《我的四季》  張潔
　　生命如四季。
　　春天，我在這片土地上，用我細(xì)瘦的胳膊，緊扶著我銹鈍的犁。深埋在泥土里的樹根、石塊，磕絆著我的犁頭，消耗著我成倍的體力。我汗流浹背，四肢顫抖，恨不得立刻躺倒在那片剛剛開墾的泥土之上。可我懂得我沒有權(quán)利逃避，在給予我生命的同時所給予我的責(zé)任。我無須問為什么，也無須想有沒有結(jié)果。我不應(yīng)白白地耗費(fèi)時間。去無盡地感慨生命的艱辛，也不應(yīng)該自艾自憐命運(yùn)怎么不濟(jì)，偏偏給了我這樣一塊不毛之地。我要做的是咬緊牙關(guān)，悶著腦袋，拼卻全身的力氣，壓倒我的犁頭上去。我絕不企望有誰來代替，因為在這世界上，每人都有一塊必得由他自己來耕種的土地。
　　我懷著希望播種，那希望絕不比任何一個智者的希望更為謙卑。
　　每天，我望著掩蓋著我的種子的那片土地，想象著它將發(fā)芽、生長、開花、結(jié)果。如一個孕育著生命的母親，期待著自己將要出生的嬰兒。我知道，人要是能夠期待，就能夠奮力以赴。
　　夏日，我曾因干旱，站在地頭上，焦灼地盼過南來的風(fēng)，吹來載著雨滴的云朵。那是怎樣地望眼欲穿、望眼欲穿吶！盼著、盼著，有風(fēng)吹過來了，但那陣風(fēng)強(qiáng)了一點，把那片載著雨滴的云吹了過去，吹到另一片土地上。我恨過，恨我不能一下子跳到天上，死死地揪住那片云，求它給我一滴雨。那是什么樣的癡心妄想！我終于明白，這妄想如同想要拔著自己的頭發(fā)離開大地。于是，我不再妄想，我只能在我賴以生存的這塊土地上，尋找泉水。
　　沒有充分地準(zhǔn)備，便急促地上路了。歷過的艱辛自不必說它。要說的是找到了水源，才發(fā)現(xiàn)沒有帶上盛它的容器。僅僅是因為過于簡單和過于發(fā)熱的頭腦，發(fā)生過多少次完全可以避免的慘痛的過失——真的，那并非不能，讓人真正痛心的是在這里：并非不能。我頓足，我懊悔，我哭泣，恨不得把自己撕成碎片。有什么用呢？再重新開始吧，這樣淺顯的經(jīng)驗卻需要比別人付出加倍的代價來記取。不應(yīng)該怨天尤人，會有一個時辰，留給我檢點自己！
　　我眼睜睜地看過，在無情的冰雹下，我那剛剛灌漿、遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有長成的谷穗，在細(xì)弱的稻桿上搖搖擺擺地掙扎，卻無力掙脫生養(yǎng)它，卻又牢牢地鎖住它的大地，永遠(yuǎn)沒有嘗受過成熟是什么一種滋味，便夭折了。
　　我曾張開我的雙臂，愿將我全身的皮肉，碾成一張大幕，為我的青苗遮擋狂風(fēng)、暴雨、冰雹……善良過份，就會變成糊涂和愚昧。厄運(yùn)只能將弱者淘汰，即使為它擋過這次災(zāi)難，它也會在另一次災(zāi)難里沉沒。而強(qiáng)者會留下，繼續(xù)走完自己的路。
　　秋天，我和別人一樣收獲。望著我那干癟的谷粒，心里有一種又酸又苦的歡樂。但我并不因我的谷粒比別人干癟便灰心或喪氣。我把它們捧在手里，緊緊地貼近心窩，仿佛那是新誕生的一個自我。
　　富有而善良的鄰人，感嘆我收獲的微少，我卻瘋?cè)艘粯拥卮笮ΑＴ谶@笑聲里，我知道我已成熟。我已有了一種特別的量具，它不量谷物只量感受。我的鄰人不知和谷物同時收獲的還有人生。我已經(jīng)愛過，恨過，歡笑過，哭泣過，體味過，徹悟過……細(xì)細(xì)想來，便知晴日多于陰雨，收獲多于勞作。只要我認(rèn)真地活過，無愧地付出過。人們將無權(quán)恥笑我是入不敷出的傻瓜，也不必用他的尺度來衡量我值得或是不值得。
　　到了冬日，那生命的黃昏，難道就沒有什么事情好做？只是隔著窗子，看飄落的雪花，落漠的田野。或是數(shù)點那光禿的樹枝上的寒鴉？不，我還可以在爐子里加上幾塊木柴，使屋子更加溫暖；我將冷靜地檢點自己：我為什么失敗，我做錯過什么，我欠過別人什么……但愿只是別人欠我，那最后的日子，便會心安得多！
　　再沒有可能糾正已經(jīng)成為往事的過錯。一個生命不可能再有一次四季。未來的四季將屬于另一個新的生命。
　　但我還是有事情好做，我將把這一切記錄下來。人們無聊的時候，不妨讀來解悶，懷恨我的人，也可以幸災(zāi)樂禍地罵聲：活該！聰明的人也許會說這是多余；刻薄的人也許會敷衍出一把利劍，將我一條條地切割。但我相信，多數(shù)人將會理解。他們將會公正地判斷我曾做過的一切。
　　在生命的黃昏里，哀嘆和寂寞的，將不會是我！

     張潔的這篇被選入中學(xué)語文課本的散文曾經(jīng)打動過無數(shù)讀者的心，至今在網(wǎng)上瀏覽，依然可以找到它的不同年齡段的崇拜者和追隨者，通常我們會說要把散文寫得像詩一樣美，而從不說把詩寫得像散文那樣美，因為為數(shù)眾多的中國作家并不了解散文詩的審美現(xiàn)代性內(nèi)涵，只是從形式上想當(dāng)然地認(rèn)為具有詩的表現(xiàn)特征（節(jié)奏感強(qiáng)烈、意象密集、象征、暗示、隱喻），篇幅不太長，以分段形式為外部標(biāo)志的文本就是散文詩，以至于散文和散文詩的界限糾纏不清, 張潔的這篇作品具有若干詩歌元素，如果將它選入散文詩集，也應(yīng)無不可。

散文詩最具有中國特性的民族性變體恐怕要算魯迅、許地山以及當(dāng)代臺灣林清玄的創(chuàng)作為代表。我們認(rèn)為，對于二十世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)來說，魯迅的《野草》是一個凸現(xiàn)中國主體性存在的中國化的、東方化的現(xiàn)代文學(xué)文本。魯訊的《野草》是在中國特殊歷史語境下，一個思想型作家試圖以西方象征主義的表現(xiàn)手法，來表現(xiàn)中國社會由五四運(yùn)動的革命高潮轉(zhuǎn)入低潮之際的感傷和頹廢的時代情緒，它的內(nèi)容是中國的和民族的。在二十年代象征主義思潮風(fēng)靡中國知識界的話語氛圍中，魯迅《野草》其現(xiàn)代意識的表現(xiàn)也是卓而不群，比如其對現(xiàn)代人生存的荒誕感的揭示，以及這種揭示的深度比之于晚出了30年的西方荒誕劇《等待戈多》（Samuel Beckett）也不為遜色，其中名篇《影的告別》和《過客》所表現(xiàn)出來的荒誕感：缺乏目的，懷疑目的自身，都應(yīng)視為魯迅在現(xiàn)代歷史境況之下，對生命的存在主義式的叩問。西方的荒誕感源于人在承認(rèn)上帝之死后的終極追問，而魯迅所處時代的荒誕感產(chǎn)生于舊的價值體系受到徹底拷問而新的價值體系尚未建立的間隙，這是中國知識分子當(dāng)時的心靈困局，它和西方人面臨上帝之死而產(chǎn)生的荒誕感截然不同。[45]因此，我們看到，魯迅《野草》中的名篇《死火》、《失掉的好地獄》里，雜錯連綴禪佛意象如：大樂、三界、劍樹、曼陀羅花、火宅、火聚、牛首阿旁等，而他本人并不將禪佛理念作為其價值評估的終極依據(jù)。這讓我們聯(lián)想到東方的文化信念崩潰之際而新的價值體系尚未建立起來之前，作為一個東方文化的承載者其心靈彷徨無著的虛無境地。許地山的《空山靈雨》44篇作品，基本上控制在一千字以內(nèi)的篇幅，敘述和對白的成分較多，但并不妨礙每一篇中強(qiáng)烈的詩意的傳達(dá)，如《春的林野》、《光的死》、《疲倦的母親》、《鬼贊》、《?！?、《愛的痛苦》、《香》、《蛇》、《蟬》等，甚至像《鄉(xiāng)曲的狂言》和《處女的恐怖》這些帶有故事情節(jié)的篇什都寄寓著作者相當(dāng)獨特的詩思，《空山靈雨》散發(fā)著濃郁的禪佛意味，在中國散文詩歷史上，如此明顯地以禪佛的空觀建立別樣的審美趣味，并試圖以佛家的理念來消解舒緩時代的苦悶，從而使散文詩這種從西方橫移過來的新文體從哲理意蘊(yùn)到語言風(fēng)格都實現(xiàn)中國化的轉(zhuǎn)換，在此前雖有劉半農(nóng)的嘗試在先，但許地山應(yīng)該為這種“另類寫作”的代表性作家。在臺灣現(xiàn)代生活的背景之下，林清玄的散文詩正如他的名字一樣，給詩壇送來一股清玄之風(fēng)，清涼解火，如果說商禽們的自由詩和散文詩揭示了現(xiàn)代生活的無奈和困頓，那么林清玄的散文詩恰是在體驗觀照之余，以禪佛的智慧眼給萬般煩憂中的現(xiàn)代人指點迷津。另外，林清玄化解人生苦惱特別是現(xiàn)代人苦惱的終極根據(jù)為禪佛的苦空觀以及傷情優(yōu)生的悲憫情懷，這對于血液里積淀著禪佛文化心理基因的中國讀者來說，自能產(chǎn)生情感上的共鳴共振，從這個角度來看，以禪佛理念和禪宗美學(xué)觀點進(jìn)入散文詩的立意取境，比起從國外引進(jìn)的象征主義和超現(xiàn)實表現(xiàn)手法，則或許更加容易契合中國人的接受心靈，或者可以說象征主義和超現(xiàn)實風(fēng)格的散文詩，暴露現(xiàn)代心靈的騷動不寧和千瘡百孔，但苦于沒有治病的良方和解除痛苦的藥石，而以禪入詩的散文詩作品則以宏闊的生命意識、自然觀和宇宙觀從容化解生活中的萬般困擾，讓飽受創(chuàng)傷的現(xiàn)代心靈得以從容解脫，跳出火爐進(jìn)入清涼一片天。在中國散文詩歷史上，許地山和林清玄的散文詩寫作最具本土性，因為他們以東方的智慧——禪佛理念對現(xiàn)代自由詩、散文詩中的主要審美觀念——反諷、悖論，進(jìn)行了以空破實的化解，其哲理含蘊(yùn)和藝術(shù)價值又絕不在象征主義或超現(xiàn)實主義詩歌文本之下。[46]

    散文詩在印度和阿拉伯文化語境中同樣發(fā)生文體變異。泰戈爾和紀(jì)伯倫兩位世界級大詩人，用散文詩形式傳達(dá)東方宗教情感，泰戈爾獲諾貝爾獎的作品英譯詩集《吉檀迦利》（1912-1913），是泰戈爾本人用英文從孟加拉語詩作《吉

檀迦利》、《渡船》和《奉獻(xiàn)集》里，選擇部分詩作而成，《吉檀迦利》的孟加拉語詩作是韻律詩，而翻譯成英文之后變成自由詩（散文詩）。《吉檀迦利》，原意為給神的獻(xiàn)詩，共有一百零三首，其中大部分是獻(xiàn)給神的，此神與彼神（上帝）不同，此神是一個無形無影、無所不在、無所不包的精神本體（大梵天、佛性），它既是宇宙本體，又是宇宙萬有，《吉檀迦利》宣揚(yáng)平等、慈愛、自由的生命觀和宇宙觀，這種異質(zhì)性的生命態(tài)度和生活模式，讓沉陷于現(xiàn)代迷宮中的西方人獲得了新的啟示，所以孟加拉語韻律詩《吉檀迦利》翻譯成英文之后一度風(fēng)靡英語世界，瑞典科學(xué)院決定給予泰戈爾這一獎賞，以表彰“其詩作所揭示的深沉意蘊(yùn)與高尚目標(biāo)”，以及他“用西方文學(xué)普遍接受的形式對于美麗而清新的東方思想之絕妙表達(dá)”。[47]

黎巴嫩的卡里·紀(jì)伯倫（Kahlil Gibran,1883-1931）是阿拉伯近代文學(xué)史上第一個使用散文詩體寫作的作家，紀(jì)伯倫青年時代以小說寫作為主，定居美國后以寫散文詩為主, 從上世紀(jì)20年代起，陸繼發(fā)表散文詩集《先驅(qū)者》（1920）、《先知》（1922）《沙與沫》（1926）、《人之子耶穌》（1928）、《先知園》（1931）等，《先知》是他的代表作。當(dāng)代有專研紀(jì)伯倫的學(xué)者指出，《先知》是一部“圣化文本”，紀(jì)伯倫的散文詩對于圣經(jīng)文體的采納，主要表現(xiàn)在體裁、結(jié)構(gòu)形式、敘述風(fēng)格和神秘主義四個方面?？梢悦枋鰹?，1、采納了智慧文學(xué)體裁——如寓言、比喻、諺語和格言在《沙與沫》之中的廣泛使用；2、采納了先知書（天啟體）的體裁形式，紀(jì)伯倫散文詩代表作《先知》采用先知宣講的形式，標(biāo)示著這一話語文本的圣神性和神秘性，阿爾穆斯塔法（Almustafa）始終在代神言說，傳諭從生到死的26個圣神啟示，使人感到具有不可懷疑不可爭辯的真理性；3、模仿福音書的結(jié)構(gòu)形式，《先知》中出現(xiàn)的三組人物阿爾穆斯塔法、城里的百姓和女預(yù)言者愛爾美差與四卷福音書的《馬太福音》的“登山訓(xùn)眾”人物結(jié)構(gòu)關(guān)系如出一轍，“登山訓(xùn)眾”人物為耶穌、信眾和門徒。4、簡約含蓄的敘述風(fēng)格；5、神秘主義特征。[48]紀(jì)伯倫以散文詩形式來表達(dá)他的新宗教——愛、美與生命，這種宗教沒有一般宗教形式的外殼，卻包含了每一種宗教的實質(zhì)，即對于終極存在的感悟和認(rèn)知。有論者指出紀(jì)伯倫后期作品（包括《先知》）表現(xiàn)出來的蘇菲主義思想隱秘、超驗、人神合一等，在因陷入二元論困境而導(dǎo)致唯我論和懷疑論的現(xiàn)代西方人面前，成為了一種打破主客二元對立模式的、可資借鑒的思想資源，西方學(xué)者安撒里·阿里在專著《蘇菲主義和超越：在20世紀(jì)末科學(xué)之光中的蘇菲思想》一書中指出：蘇菲思想抵抗了“我們的”生物進(jìn)化觀，同時，它是“非二元的”(non-dual),它使我們發(fā)現(xiàn),在我的精神中(psyche)中，有一種天然的力量，驅(qū)使我們不斷擴(kuò)展一種最終的自由，這自由將使我們從“我”和“你”的二元對立模式中解放出來。[49]試看《先知》中的部分詩劇句：

施與

也有人施與了，而不覺出施與的無痛，也不尋求快樂，也不有心為善；

他們的施與，如同那邊山谷里的桂花，香氣在空際浮動。

理性與熱情

在萬山中，當(dāng)你坐在白楊的涼蔭下，享受那遠(yuǎn)田與原野的寧靜與和平——你應(yīng)當(dāng)讓你的心在沉靜中說：“上帝安息在理性中。”

    當(dāng)颶暴卷來的時候，狂風(fēng)振撼林木，雷電宣告穹蒼的威嚴(yán)——你應(yīng)當(dāng)讓你的心在敬畏中說：“上帝運(yùn)行在熱情里。”

只因你們是上帝大氣中之一息，是上帝叢林中之一葉，你們也要同他一起安息在理性中，運(yùn)行在熱情里。

自　　知

靈魂如同一朵千瓣的蓮花，自己開放著。

教授

那在殿宇的蔭影里，在弟子群中散步的教師，他不是在傳授他的智慧，而是在傳授他的忠信與仁慈。

    假如他真是大智，他就不命令你進(jìn)入他的智慧之堂，卻要引導(dǎo)你到你自己心靈的門口。

拔錨啟航

你們曾聽說過，像一條鎖鏈，你們是脆弱的鏈環(huán)中最脆弱的一環(huán)。

但這不完全是真的。你們也是堅牢的鏈環(huán)中最堅牢的一環(huán)。

用你最小的事功來衡量你，如同用柔弱的泡沫來核計大海的威權(quán)。

用你的失敗來論斷你，就是怨責(zé)四季之常變。當(dāng)我到泉邊飲水的時候，我覺得那流水也在渴著；

我飲水的時候，水也飲我。

 不要忘了我還要回到你們這里來。

    一會兒的工夫，我的愿望又要聚些泥土，形成另一個軀殼。

西方文化一貫重理抑情，可是在紀(jì)伯倫這兒，“上帝安息在理性中。”同時

 “上帝運(yùn)行在熱情里。”上帝——那個超越性的精神性存在合情合理，情理并包，而且蕓蕓眾生的我們也無須回避欲望的糾纏，因為我們和上帝一樣安息在理性里，運(yùn)行在熱情里。當(dāng)代學(xué)者馬征論及紀(jì)伯倫藝術(shù)精神的獨特性時指出：紀(jì)伯倫作品中的審美觀，構(gòu)成了與西方現(xiàn)代審美觀的根本差異，與西方在不和諧的丑中展示個別的、特殊的美不同，通過運(yùn)用“通感”、“應(yīng)和”手法，紀(jì)伯倫在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)了人、自然與神之間相互應(yīng)和的和諧之美、普遍之美。這種審美觀實際上蘊(yùn)涵著“神圣”的審美體驗，與紀(jì)伯倫文學(xué)的生命神圣主題構(gòu)成了呼應(yīng)。[50]

     拉丁美洲盧本·達(dá)里奧、塞薩·瓦葉霍、路易斯·博爾赫斯、巴勃羅·聶魯達(dá)、奧克塔維奧·帕斯等散文詩詩人的作品總體上沾溉著拉美風(fēng)情，尤其是塞薩·瓦葉霍的散文詩，高度濃縮著印第安人的宇宙觀、生命觀和死亡意識，[51]他的散文詩《骨骼點名冊》、《良知》、《時間的暴力》、《一生最危急的時刻》、《生命的發(fā)現(xiàn)》、《渴望停止了……》、《有一個人變成殘廢》、《那房子沒有人住了》、《我想講一講希望》、《你們是死人》、《把離開你的人跟你……》、《總而言之，除了死……》表達(dá)了另外一種審美現(xiàn)代性（相對于波德萊爾），即現(xiàn)代原始思維對于現(xiàn)代文明規(guī)約的抵制和控訴，實際上，印第安人并不喜歡現(xiàn)代的文明生活，他們寧可生活在的自己的生活模式和價值時空，在塞薩·瓦葉霍的散文詩里，原始的巫術(shù)思維模式進(jìn)入散文詩的語言經(jīng)緯，使得我們習(xí)以為常的語言感受短暫“斷路”，在《有一個人變成殘廢》這篇散文詩里，比柯上校，“殘廢退伍軍人會”會長，因為愛被火藥吃掉了嘴巴，死面孔在活軀干上，這面孔變成了頭顱的后腦勺，頭顱上的頭，“有一次看見一棵樹轉(zhuǎn)背向我，另一次看見一條路轉(zhuǎn)背向我……”這種情感模式是屬于拉丁美洲的，作為生活在現(xiàn)代文明環(huán)境下的瓦葉霍，以祖先的情感認(rèn)知來結(jié)構(gòu)現(xiàn)代文明規(guī)約，在散文詩美學(xué)視野之內(nèi)，我們可以認(rèn)為他在進(jìn)行一種另類的審美現(xiàn)代性訴求。我國臺灣散文詩詩人瓦歷斯·諾干（泰雅族）的散文詩《Atayal》（《爭戰(zhàn)1896-1930》），以近似原始思維和原始語言來想象、建構(gòu)泰雅部落反抗日本殖民但最終被殖民地化的神秘野史，中間描寫族人與殖民者的激烈對抗、襲擊、殺戮、敵人的詭詐、偽善等等歷史事象，不著痕跡，卻又驚心動魄。試看其中的句子：“炮彈越過一座座山頭，將山坡種滿一朵朵火花，四濺的硝塵玷污了金黃色的田園”、“Modu的小米不懂得躲避，族人的軀體卻藏得像一片葉子，從綠蔭中，箭鏃像雨水灑在敵人的眼睛”、“當(dāng)敵人的統(tǒng)帥來到太魯閣斷崖巡視，一支歷史的箭，剛剛完成進(jìn)出總督那一雙小腿的任務(wù)”。這種高度凝練、錯位的語言表現(xiàn)手法也只能出自秉承著原始思維習(xí)性的泰雅族詩人，因此，散文詩散文其形詩其內(nèi)質(zhì)的文體個性在原始思維里，可以得到更加出神入化的發(fā)揮。[52]

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