散文詩：文類交叉與文類再生

     紫藤山

既從波德萊爾以《巴黎的憂郁》為現(xiàn)代散文詩塑形，散文詩實(shí)際上確立了它的一些共時(shí)性文類特征，也就是說通過波德萊爾以及他的同時(shí)代詩人還有一個(gè)多世紀(jì)以來的各國散文詩詩人共同努力，圍繞審美現(xiàn)代性這個(gè)主題（Content/Subject），散文詩獲得了一些屬于它自身的結(jié)構(gòu)上、風(fēng)格上、內(nèi)容上和技巧上的區(qū)別性標(biāo)志，這些區(qū)別性標(biāo)志大致可以分析為：1、由濃縮放射性的意義或復(fù)旨復(fù)音構(gòu)成的詩的中心 2、內(nèi)傾、反叛、矛盾、冷嘲熱諷、憂傷不已的詩語風(fēng)格 3、以現(xiàn)代情緒體驗(yàn)為主要表現(xiàn)內(nèi)容 4、陌生化的語言表現(xiàn)技巧如蒙太奇、變形、悖謬、反諷、意識流、拼貼等。但是除了這種具有強(qiáng)烈的審美現(xiàn)代性的散文詩之外，散文詩衍生出了一些并不具有審美現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性不太強(qiáng)烈的變體，如浪漫抒情式散文詩、哲理玄思散文詩和長篇散文詩等。從時(shí)間維度來看，散文詩在東西方都隨著歷史的演進(jìn)發(fā)生了文體上的變化，在西方語境中主要表現(xiàn)為從現(xiàn)代審美風(fēng)格向后現(xiàn)代審美風(fēng)格的流變，在中國現(xiàn)代漢語語境中 ，大致可以描述為1、早期表現(xiàn)啟蒙時(shí)代的情緒感受的現(xiàn)代性散文詩（20世紀(jì)20年代） 2、20世紀(jì)30、40年代浪漫抒情散文詩 3、20世紀(jì)50、60、70年代（包括1976年的“四五”天安門詩歌運(yùn)動）以歡快、明朗、坦誠為主要風(fēng)格特征的抒情散文詩 4、20世紀(jì)80、90年代（包括新世紀(jì)）以審美現(xiàn)代性為主要內(nèi)容的現(xiàn)代散文詩 5、20世紀(jì)90年代以至新世紀(jì)出現(xiàn)的后現(xiàn)代散文詩。

各國文化背景、詩歌傳統(tǒng)、人文心理結(jié)構(gòu)以及詩歌意象系統(tǒng)的千差萬別，使散文詩這種著重呈示近現(xiàn)代人類心靈圖式的文體在各國產(chǎn)生不同的變體，散文詩在德國、俄羅斯、美國、西班牙(希梅內(nèi)斯)、英國、意大利（卡爾維諾）、加拿大、日本等國度都因?yàn)槲幕Z境的變化產(chǎn)生新的變體，如惠特曼、桑德堡、金斯伯格的散文詩具有典型的美國文化印記，波德萊爾當(dāng)年以散文詩攻擊都市文明，桑德堡在《摩天大樓》這篇散文詩中，用他那散漫、隨便、硬朗的語句謳歌現(xiàn)代都市，表現(xiàn)美國文化中特有的自由樂觀的一面。散文詩傳入中國之后極易被誤以為是講究形式美感的短篇散文或辭藻華麗的抒情小散文，因此在中國的散文詩文壇產(chǎn)生了一大批唯美浪漫帶有古典人文情調(diào)的散文詩，散文詩最具有中國特性的民族性變體是魯迅、許地山以及當(dāng)代臺灣林清玄的散文詩力作。散文詩在印度和阿拉伯文化語境中同樣發(fā)生文體變異，泰戈?duì)柡图o(jì)伯倫兩位世界級大詩人，用散文詩形式傳達(dá)東方宗教情感，為東方文學(xué)贏得了世界聲譽(yù)。拉丁美洲盧本·達(dá)里奧、塞薩·瓦葉霍、路易斯·博爾赫斯、巴勃羅·聶魯達(dá)、奧克塔維奧·帕斯等散文詩詩人的作品總體上沾溉著拉美風(fēng)情，尤其是塞薩·瓦葉霍的散文詩，高度濃縮著印第安人的宇宙觀、生命觀和死亡意識，取得了極高的藝術(shù)成就。我國臺灣散文詩詩人瓦歷斯·諾干（泰雅族）的散文詩《Atayal》（《爭戰(zhàn)1896-1930》），以近似原始思維和原始語言來想象、建構(gòu)泰雅部落反抗日本殖民但最終被殖民地化的神秘野史，高度凝練、錯(cuò)位的語言表現(xiàn)手法使得當(dāng)代漢語散文詩得到更加出神入化的發(fā)揮。

通過上文的論述，我們基本上可以得出結(jié)論，散文詩一百幾十年來確實(shí)如阿得林·萬勒（Adrian Wanner）所說的那樣形成了一個(gè)同心圓結(jié)構(gòu)，位于圓心的是以法國象征主義詩人為代表的現(xiàn)代的，前衛(wèi)的、先鋒的、具有反叛顛覆意識的散文詩作品，而在圓心周圍演化產(chǎn)生出大量的散文詩變體，它們可能是唯美浪漫之作，可能是偏于哲思玄理的篇章，可能是后現(xiàn)代的拼貼戲仿語言狂歡或語言游戲，可能是長篇巨制，可能是散文章句之中夾雜分行詩，可能是長篇分行新詩之中夾雜散文章句，可能是金斯伯格或中國的鄭小瓊式的長長詩句相互擠壓、堆積、糾纏和呼應(yīng)，亂而不亂，自成宇宙乾坤。因此才會出現(xiàn)關(guān)于散文詩文體一個(gè)較為寬泛的形式界定：

散文形式。不分行，格律詩排列成散文也不能成為散文詩。

簡潔。除了語言的簡練、凝聚、事件和場景的單一等特征之外，散文詩的篇幅不超過1-2頁，即篇幅精短。

自主性。散文詩不應(yīng)該是大敘事散文的一部分，也不是小說文本中的一部分，但是可以成系列或成套組合。

這個(gè)界定顯然不能包舉世界范圍內(nèi)的散文詩，但是作為散文詩的通行準(zhǔn)則則應(yīng)無異議，散文詩形式上是散文，但是他的語言、語感、意象和意境是詩歌的，它必然也必須與散文的清晰邏輯和暢達(dá)語意拉開距離，距離拉開越大，那么它就越是散文詩。文類交叉產(chǎn)生了散文詩，散文其形，詩其質(zhì)，穿著散文的外衣，舞動詩的靈魂，詩與劇文類交叉產(chǎn)生詩劇（劇詩），[61]日記與小說文類交叉產(chǎn)生日記體小說，如歌德《少年維特之煩惱》，魯迅《狂人日記》，書信與小說結(jié)緣產(chǎn)生書信體小說，斯蒂芬·茨威格的小說《一個(gè)陌生女人的來信》整篇小說除了開頭和結(jié)尾交代了讀信者的身份和讀信的感受之外，主體部分是一份書信，書信甚至還可以直接寫成詩，“待月西廂下，迎風(fēng)戶半開，隔墻花影動，疑是玉人來”，《西廂記》中崔鶯鶯寫給情人張君瑞的這封信（情書）既是書信，也是詩，可稱為“詩信”或“信詩”，[62]網(wǎng)絡(luò)時(shí)代出現(xiàn)圖文互動的圖文體敘事文本，以及超文本文類（hypertext），所謂超文本文類是指在網(wǎng)絡(luò)語境下“非相續(xù)著述，即分叉的、允許讀者作出選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本”，1986年，美國作家喬伊斯（M·Joyce）寫出了有史以來第一部嚴(yán)肅的超文本小說《下午：一個(gè)故事》，在這個(gè)文本中，作者將圖例、聲音、動畫以不同的方式鏈接起來。[63]當(dāng)代學(xué)者包兆會在《文學(xué)變體與形式》一書中指出：中國古代文體交叉（串類）現(xiàn)象普遍，如詞作為詩歌的一體而出現(xiàn)，曾被稱為“詩余”，而曲又是承詞之后產(chǎn)生，所以就有了“詞余”或“余音”之稱，古代文體學(xué)家章學(xué)誠認(rèn)為“賦”是《詩》、《騷》及戰(zhàn)國諸子散文交叉融合的產(chǎn)物，“古之賦家者流，原本《詩》、《騷》，出入戰(zhàn)國諸子。假設(shè)問對，《莊》、《列》寓言之遺也，恢廓聲勢，蘇張縱橫之體也，排比諧隱，韓非《儲說》之屬也，征材聚事，《呂覽》類輯之義也”（章學(xué)誠《校讎通義·漢志詩賦十五》。[64]中國古代文體的演變過程是一個(gè)辯體和破體的過程，正如劉勰所指出的：“設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無窮”（《文心雕龍·通變》），各時(shí)代的辯體者堅(jiān)持文各有體的傳統(tǒng)，主張明辨嚴(yán)守各種文體的體制，而破體者則大膽打破各種文體的界限，使各種文體互相融合。敢于打破文體界限大膽創(chuàng)新的作者謂之“深乎文者”，“ 深乎文者兼而善之，能使典而不野，遠(yuǎn)而不放，麗而不淫，約而不簡，獨(dú)擅眾美”（《全梁文》卷六十·南朝劉孝綽《昭明太子集序》），蘇東坡“以詩入詞”，黃庭堅(jiān)“以文入詩”等曾受到詩人和后人的批評，但是不可否認(rèn)的是，蘇黃的詩詞都曾引領(lǐng)一代風(fēng)氣，錢鐘書因而感嘆：“名家各篇，往往破體，而文體亦因以恢宏矣”（《管錐編》第三冊全漢文卷十六）。[65]當(dāng)代作家塞爾維亞的米洛拉德·帕維奇1984年發(fā)表辭典體小說《哈扎爾辭典》、中國作家韓少功1997年發(fā)表的《馬橋辭典》，都是名家破體，突破文體規(guī)制產(chǎn)生的文類變體。

波德萊爾也是一個(gè)破體者，眾所周之，他是象征詩派的高手，在寫作《惡之花》之后，意猶未盡，覺得“一種更抽象的現(xiàn)代生活”，須得用充滿詩意的、樂曲般的、沒有節(jié)律沒有韻腳的散文，加以表現(xiàn)，現(xiàn)代都市人心靈的激情，夢幻的波濤和良心的驚厥，作為內(nèi)在的情感節(jié)奏和情緒結(jié)構(gòu)必須打破分行建制，以散點(diǎn)透視，細(xì)節(jié)展開并有所突顯的詩文交叉形式（所有的篇章都同時(shí)是首，是尾，而且每篇都互為首尾），加以呈現(xiàn)，才能夠得到密合無間的審美效果，這就是《巴黎的憂郁》為什么能夠取得成功的主要原因，不破不立，先破后立，散文詩是在波德萊爾手上突破詩歌分行建制的形式束縛，才得以確立起來的一種現(xiàn)代新文類。

由于散文詩又是人類學(xué)意義上元詩歌的存在形態(tài)，因此，它在各國被誤讀（有意或無意）為短小精煉，詩意濃郁甚至長篇巨制，詩意濃郁的詩化文本，又自在情理之中，雖則散文詩主要表現(xiàn)也最擅長表現(xiàn)現(xiàn)代都市情感——審美現(xiàn)代性內(nèi)容，可是大而化之，推而廣之，它可以穿著散文的外衣，舞動人類不同地域、不同文化、不同時(shí)期、不同階層、不同趣味的詩的意象和意境，散文詩是散文和詩歌兩種文類交叉融合的產(chǎn)物，但是既從它發(fā)生以后，在世界各國散文詩作家和詩人、作家的筆下，演化成不同的亞文類，雖然我們確實(shí)難以明確地統(tǒng)一散文詩的文體論，就像我們難以明確地統(tǒng)一散文、小說甚至小小說、美文、小品文、雜文等亞文類的文體論一樣，但是我們只能認(rèn)可：散文詩是迄今人類文學(xué)大家族中的已然性存在，是文學(xué)史無法忽略回避的一種文類形式，它形成了自己的文體的基本范式，具有文體史包括文體批評史的話語資源，放眼未來，散文詩必然還會滋生出新的亞文類，散文詩的文類再生也是合乎文體演變邏輯的人類文化現(xiàn)象。

本文標(biāo)簽：紫藤山文化十三行新詩紫藤山詩畫黃永健教授手槍詩

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