散文詩(shī)中的現(xiàn)代性情緒體驗(yàn)

紫藤山

通過(guò)波德萊爾以及他的同時(shí)代詩(shī)人還有一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的各國(guó)散

文詩(shī)詩(shī)人共同努力，圍繞審美現(xiàn)代性這個(gè)主題（Content/Subject）散文詩(shī)獲得了一些屬于它自身的結(jié)構(gòu)上、風(fēng)格上和內(nèi)容上的區(qū)別性標(biāo)志，即在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為由濃縮放射性的意義或復(fù)旨復(fù)音構(gòu)成的詩(shī)的中心，在風(fēng)格上表現(xiàn)為內(nèi)傾、反叛、矛盾、冷嘲熱諷、憂傷不已，在內(nèi)容上散文詩(shī)主要是表現(xiàn)生活在現(xiàn)代話語(yǔ)情境之中的現(xiàn)代情緒，現(xiàn)代情緒不同于傳統(tǒng)的人文情緒，它是人類(lèi)在前所未有的現(xiàn)代化（西方化）過(guò)程中產(chǎn)生出來(lái)的，西方人的現(xiàn)代情緒表現(xiàn)為神性失落、人性分裂、信仰危機(jī)，東方國(guó)家以及全世界其他的非西方國(guó)家的現(xiàn)代大眾，在現(xiàn)代化這個(gè)推土機(jī)面前，未必遭遇神性失落的苦惱，卻無(wú)疑感受到了人性分裂、信仰危機(jī)的苦惱，可以說(shuō)整個(gè)20世紀(jì)全球不同的文化群落都不同程度地遭遇了發(fā)軔于西方的這場(chǎng)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的“洗禮”，[19]這個(gè)過(guò)程可謂波瀾壯闊、蔚為大觀，現(xiàn)代情緒體驗(yàn)發(fā)端于西方資本主義早期，可以想象當(dāng)機(jī)器大工業(yè)生產(chǎn)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的手工業(yè)生產(chǎn)，隨著產(chǎn)業(yè)工人、現(xiàn)代商貿(mào)、現(xiàn)代都市的出現(xiàn)，現(xiàn)代生活模式隨之發(fā)生，當(dāng)資本運(yùn)作模式和資本理性戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的生活規(guī)范和價(jià)值模式之后，西方人首次遭遇人自己所設(shè)計(jì)的理性鐵籠對(duì)于人自身的圍困，而當(dāng)西方的這種價(jià)值模式和生活方式隨著炮艦和傳教士面向全球進(jìn)行擴(kuò)張，非西方世界各國(guó)民眾也就會(huì)像感受原子彈的沖擊波一樣，逐步感受到了這種價(jià)值理性的無(wú)可推拒的誘惑和宰制，因此我們說(shuō)現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)意象積極參與了傳統(tǒng)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，從而引起人類(lèi)情感趨向繁復(fù)、細(xì)密，波德萊爾在寫(xiě)出了《惡之花》之后，覺(jué)得意猶未盡，又雄心勃勃地去“創(chuàng)造詩(shī)的散文的奇跡”，這種“詩(shī)的散文”具有特別的優(yōu)勢(shì)，它適合表現(xiàn)現(xiàn)代繁復(fù)、細(xì)密的情感。用自由分行詩(shī)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代的，更抽象的心靈真實(shí)，用自由分行詩(shī)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代人的感覺(jué)、情緒和想象有所欠缺，因?yàn)榉中?、講究節(jié)奏和意象經(jīng)營(yíng)的形式化限制，使得立體交叉組合或網(wǎng)絡(luò)狀組合的現(xiàn)代情感受到人為的限制而不能更自由地呈現(xiàn)出來(lái)。

由于現(xiàn)代情緒體驗(yàn)首先來(lái)自都市生活，因此散文詩(shī)一開(kāi)始就專(zhuān)寫(xiě)“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代”的巴黎眾生相，波德萊爾借都市邊緣人群—— 異鄉(xiāng)人、老婦、瘋子、玻璃匠、野女人、寡婦、賣(mài)藝?yán)先?、窮人、醉漢……來(lái)表現(xiàn)生活在資本主義都市人的情感的繁復(fù)性，如《巴黎的憂郁》的那篇《哪一位是真的》：

 我認(rèn)得一位叫貝內(nèi)蒂的姑娘，她生得異常美麗，使周?chē)臍夥粘錆M理想。她兩眼流露出對(duì)偉大、光榮和一切使人聯(lián)想起永生不朽之物的向往。

    可是，這位奇跡般的姑娘，生得太美了，因而不得長(zhǎng)壽。果然在我結(jié)識(shí)她后不久，她就死去了。那天，春風(fēng)飄著濃香，一直伴我到她的墳地上，是我親手為她蓋緊了象 印度寶箱一樣永不朽爛的檀木香棺，親手把她埋葬……
    當(dāng)我雙眼盯住我的寶物消失的地方時(shí)，我突然看到一個(gè)與死者特別相像的小人兒，奇怪地、歇斯底里地用力踏著新覆蓋的泥土狂笑著，說(shuō)道：“我才是真正的貝內(nèi)蒂克塔，我是一個(gè)著名的下流女人；為了懲罰你的瘋狂和盲目，我是怎樣，你就要怎樣愛(ài)我。”
     當(dāng)時(shí)，我真是大發(fā)雷霆，叫道：“不行！不行！決不行??！”同時(shí)，為了高喊我的反對(duì)，我拼命地跺著腳，以致我的腿在墳地里陷到了膝蓋，我象一只掉入陷阱的狼， 可能要永遠(yuǎn)地陷入理想的溝壑。

     這個(gè)具有古典美的姑娘生活在現(xiàn)代都市巴黎，“她”與這個(gè)新興的巴黎如此格格不入，以至于早夭，可是從這個(gè)“寶物” ——美麗的貝內(nèi)蒂身上生長(zhǎng)出來(lái)的“小人兒”，已經(jīng)訛變?yōu)橐粋€(gè)著名的“下流女人”——波德萊爾冷嘲熱諷的現(xiàn)代都市，“我”打內(nèi)心不喜歡這個(gè)女人，可是這個(gè)女人的下流也是瘋狂盲目的我所無(wú)法拒絕的，于是，我在大發(fā)雷霆的同時(shí)內(nèi)心卻又深陷于她的蠱惑，明顯是陷阱、溝壑，可是它又是“理想”的所在，我無(wú)法不接納她、擁抱她、擁抱殘酷的都市現(xiàn)代生活，“我”看似溫良純善，可是陷于曖昧糊涂的情緒之中，恰似一匹狼，這是何等復(fù)雜古怪的情感。這種特殊的情緒體驗(yàn)對(duì)于人的壓迫如此之大，以至于令人無(wú)法忍受，而欲逃離現(xiàn)實(shí)，試看波德萊爾的另一篇散文詩(shī)：《哪兒都可以》：

 哪兒都可以

人生就是一個(gè)醫(yī)院，這里每個(gè)病人都被調(diào)換床位的欲望糾纏著。這一位愿意

到火爐旁邊去呻吟，那一位覺(jué)得在 窗戶(hù)旁病才能治好。我覺(jué)得我還是到我所不在的地方去才好；對(duì)于這個(gè)總想調(diào)換地方的問(wèn)題，我一直在和自己的心靈討論著。
    “告訴我，心靈，冷漠的心靈，去里斯本居住怎么樣？那幾天氣一定很暖和，你會(huì)象一個(gè)蜥蜴一樣恢復(fù)活力；那城市地處海濱，大家說(shuō)它是用大理石建造的；那兒的人民憎恨植物，把所有的樹(shù)木一律拔掉了。你看。這幅風(fēng)景正合你的口味，景色全由光明和礦物組成，并且還有水來(lái)映照。”
    我的心靈不語(yǔ)。
    “既然你這么喜歡休息，而且還喜歡在觀賞運(yùn)動(dòng)的同時(shí)休息，那你是否愿意去荷蘭住呢？那真是一塊安寧恬靜的地方呀。你曾常常在博物館里欣賞這個(gè)國(guó)家的風(fēng)景畫(huà)， 那你也許可以在那里得到愉快吧？喂，鹿特丹怎么樣？你這么喜歡林立的桅桿和停泊在房前屋后的航船。

我的心靈依舊啞然。

    “巴達(dá)維亞更合你的心意？而且我們還會(huì)在那兒得到與熱帶美景結(jié)合為一體的歐洲精神。”
     一言不發(fā)——我的心靈是不是死了？
     “難道你已經(jīng)麻木到了如此的程度，只想呆在自己的痛苦之中嗎？如果真是這樣，那我們就逃往那與死亡類(lèi)同的地方吧?？蓱z的心靈，我負(fù)責(zé)咱們的旅行，去準(zhǔn)備行李到多爾紐。要不，再遠(yuǎn)點(diǎn)，到波羅的海最遠(yuǎn)的邊際去。再離生活遠(yuǎn)一點(diǎn)，如果可能的話，咱們?nèi)ケ睒O點(diǎn)安居。在那里陽(yáng)光只是一年斜掃過(guò)那么一次，白天和黑夜的交替也十分緩慢，這就使得大地毫無(wú)生息。那兒一半是烏有，一 切都單調(diào)如一，而單調(diào)就是虛無(wú)的一半。在那兒，我們可以長(zhǎng)期地沐浴在黑暗之中，同時(shí)，我們還可以觀賞不時(shí)出現(xiàn)在地平線上的北極晨曦，一束束玫瑰色的紅光就象地獄里放的焰火，時(shí)而飛舞在我們身旁……”
     終于，我的心靈爆發(fā)了，它冷靜地叫道：“哪兒都可以，哪兒都可以，只要不是在這個(gè)世界上。”

這篇散文詩(shī)可謂發(fā)聾振聵，它將現(xiàn)代人情感細(xì)節(jié)充分展開(kāi)，再加以收攏，它要表現(xiàn)的是現(xiàn)代人失去精神家園之后的荒誕無(wú)助感，這種荒誕無(wú)助感在西方語(yǔ)境中可以理解為上帝（歐洲精神）已死、信仰失落所帶來(lái)的情感創(chuàng)傷，現(xiàn)代化造成的人類(lèi)情感上的繁復(fù)多變種種樣態(tài)，在現(xiàn)代中國(guó)以至其它的非西方國(guó)家散文詩(shī)中多有呈現(xiàn)。20世紀(jì)20年代中國(guó)散文詩(shī)也是回蕩著 “徘徊”與“彷徨”的情感主旋律，高長(zhǎng)虹、鄭振鐸、郭沫若、許地山、焦菊隱、鄭振鐸、徐玉諾、冰心、王獨(dú)清、徐志摩、李金發(fā)、廬隱、瞿秋白的散文詩(shī)，表現(xiàn)主題有異，但都在不同程度上，呈現(xiàn)著“亢奮中的焦慮”和“焦慮中的亢奮”，“五四”所引發(fā)的文化啟蒙情結(jié)，在當(dāng)時(shí)的散文詩(shī)文本中，郁結(jié)成極其沉重、陰暗甚至有些神秘的詩(shī)歌品格，徐玉諾的《將來(lái)的花園》（1922），焦菊隱《夜哭》和高長(zhǎng)虹《心的探險(xiǎn)》（1926），以及魯迅的《野草》（1927）四本具有代表性的散文詩(shī)集，僅從題名上即反映出出文化裂變時(shí)代知識(shí)分子內(nèi)心的痛楚和掙扎。20世紀(jì)30、40年代的茅盾、麗尼、何其芳、陸蠡、李廣田、王統(tǒng)照、馬國(guó)亮、劉宇、繆崇群、唐弢、莫洛、公劉、陳敬容、郭風(fēng)的散文詩(shī)，以至于改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)散文詩(shī)文本中，存在著大量以這種現(xiàn)代情緒體驗(yàn)為表現(xiàn)內(nèi)容的散文詩(shī)文本，如果我們將《野草》作為中國(guó)文學(xué)中散文詩(shī)創(chuàng)作的一座高峰來(lái)看待的話，那么《野草》中所表現(xiàn)出來(lái)的“審美現(xiàn)代性”（現(xiàn)代人繁復(fù)矛盾的情感形態(tài)及其表現(xiàn)），在20世紀(jì)以至21世紀(jì)的現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中依然具有代表性，它實(shí)際上承續(xù)了《巴黎的憂郁》里的荒誕感、震驚和頹廢意識(shí)，不過(guò)魯迅以及中國(guó)散文詩(shī)作家，一直以來(lái)在他們的散文詩(shī)文本中所表現(xiàn)出來(lái)的荒誕感、震驚和頹廢意識(shí)，不同于西方以至于其他非西方國(guó)家散文詩(shī)作家，因?yàn)檫@些壓抑性情感是在當(dāng)時(shí)中國(guó)的歷史情境（歷史時(shí)空）中產(chǎn)生的，外來(lái)價(jià)值（包括馬克思主義）對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值的挑戰(zhàn)和改寫(xiě)，使得中國(guó)心靈、中國(guó)人的傳統(tǒng)情感結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了前所未有的震動(dòng)和騷動(dòng)，尤其是在20世紀(jì)20、30年代，舊的價(jià)值體系受到徹底拷問(wèn)而新的價(jià)值體系尚未建立的間隙，中國(guó)知識(shí)分子所遭遇的的心靈困局，其痛楚的程度比之波德萊爾時(shí)代的法國(guó)人、比之桑德堡時(shí)代的美國(guó)人，比之博爾赫斯時(shí)代的南美洲人，皆有過(guò)之而無(wú)不及，西方人、美國(guó)人面臨上帝之死而產(chǎn)生了莫可名狀的失落感， [20] 南美洲人可能因?yàn)楸就廖幕瘍r(jià)值被時(shí)代的浪潮所顛覆而輾轉(zhuǎn)徘徊，如盧本·達(dá)里奧（尼加拉瓜）、翁薩·瓦葉霍（秘魯）、豪爾赫·博爾赫斯（阿根廷）、奧克塔維奧·帕斯（墨西哥）。[21]中國(guó)人因儒釋道三位一體的價(jià)值結(jié)構(gòu)遭遇外來(lái)文化的挑戰(zhàn)和顛覆而不斷產(chǎn)生荒誕感、震驚和頹廢意識(shí)。魯迅的《野草》中夢(mèng)、黑暗、影子、虛無(wú)、冰谷、死火、墓碣、孤墳、鬼影、尸衾、惡鳥(niǎo)影像聯(lián)袂出沒(méi)，雜錯(cuò)連綴禪佛意象如：大樂(lè)、三界、劍樹(shù)、曼陀羅花、大羅網(wǎng)、火聚、牛首阿旁，以及基督教意象如以色列、十字架、祭司長(zhǎng)、神之子等，而他本人并不將禪佛理念或基督教信仰作為其價(jià)值評(píng)估的終極依據(jù)，在《求乞者》這篇散文詩(shī)中，這種夾雜著荒誕、無(wú)助、自嘲和不甘的復(fù)雜情緒隨著夸張的語(yǔ)言態(tài)勢(shì)一路奔瀉，汪洋恣肆：

微風(fēng)起來(lái)，四面都是灰土。另外有幾個(gè)人各自走路。
　　             灰土，灰土，……
　　             ……
　　             灰土……

魯迅的這種灰暗的情緒很有代表性，它象征性地代表著當(dāng)時(shí)中國(guó)人的情緒體驗(yàn)，雖然20世紀(jì)30年代開(kāi)始，中國(guó)的散文詩(shī)文本中開(kāi)始出現(xiàn)（革命）浪漫主義情懷，20世紀(jì)50年代出現(xiàn)郭風(fēng)、柯藍(lán)的社會(huì)主義浪漫主義情懷以及文革之后的政治義憤書(shū)寫(xiě)（如朔望的《只因——關(guān)于一個(gè)女共產(chǎn)黨員的斷想》），但是整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)散文詩(shī)的主要內(nèi)容還是現(xiàn)代情緒，中國(guó)的現(xiàn)代化既表現(xiàn)為西方資本主義思想和制度的本土化，也表現(xiàn)為馬克思主義的本土化，雖然這兩種現(xiàn)代化唱的是對(duì)臺(tái)戲，但是它們對(duì)于中國(guó)本土文化的沖擊以及這種沖擊所帶來(lái)的困惑、矛盾、掙扎有目共睹，因此我們?cè)诿堋Ⅵ那锇?、郭沫若等較為左傾的文學(xué)家的散文詩(shī)《黃昏》、《霧》（矛盾），《一種云》、《暴風(fēng)雨之前》（瞿秋白），《冬》、《大地的號(hào)》（郭沫若）散文詩(shī)文本中，還是可以看到他們情感的“狂飆動(dòng)蕩”、“愁云殘霧”，隱約透露出革命理念與根深蒂固的傳統(tǒng)價(jià)值的緊張關(guān)系。

本文標(biāo)簽：紫藤山文化十三行新詩(shī)紫藤山詩(shī)畫(huà)黃永健教授手槍詩(shī)

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