散文詩歷時性的文類變體
紫藤山
“歷史文體學(xué)”（又稱“歷時文體學(xué)”）從動態(tài)的、縱向的角度描述歷史上處于不同時間維度的文體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化、興替、變易，描述文體演變的各種現(xiàn)象并總結(jié)其規(guī)律。散文詩從誕生之日起，于不同的空間維度和時間維度皆產(chǎn)生了文類變異，在東西方不同的文化時空背景下，散文詩沿著時間維度隨著社會生活狀況的變化而變異其文體特質(zhì)和文本形式。
1、西方散文詩歷時性文類變異。如果我們將整個西方世界近一百多年的社會變遷，看作是在人文主義思潮和科學(xué)理性主導(dǎo)之下的從現(xiàn)代社會過渡至后現(xiàn)代社會的歷史演化過程，那么，我們大致可以將西方的散文詩描述為從現(xiàn)代散文詩向后現(xiàn)代散文詩過渡，現(xiàn)代散文詩以審美現(xiàn)代性作為主要標志，后現(xiàn)代散文詩延續(xù)了現(xiàn)代散文詩的審美現(xiàn)代性特征，同時在作品的內(nèi)在意蘊上超越現(xiàn)代主義的理想。
后現(xiàn)代散文詩的審美現(xiàn)代性表現(xiàn)為深藏在文本深處的人類情感壓抑狀態(tài)，壓抑來自這個時代的科技理性和文明規(guī)訓(xùn)，如我們看到的加拿大布洛克（1918- ）、 美國當代伊格內(nèi)特（1914- ）、羅伯特·布萊（1926-）、賴特（1927-1980）、默溫（1927- ）等詩人的散文詩，雖然不像發(fā)達資本主義時代的波德萊爾那樣將都市病相、變相呈現(xiàn)于筆端，而是將自然界的動植物如湖畔日落、天空、流動的河、宛若星辰的林子、死海豹、巢、白色花瓶、深壑等等，但是他們不是借景抒情的浪漫書寫，而是將時代情感——壓抑、憂慮、幻滅感追蹤至由這些意象所喚醒的深層幻覺中，試看布洛克的《綠月亮》：
綠月亮 布洛克（加拿大）
一條綠色嫩枝從林地泥土中破土而出，但它并非普通植物：它具有手和頭，而無腿：它的根堅固地扎在土壤里，它沒有運動力。這生物手里握著一輪小小的綠月亮。當它拖動其根，它顯然是希望將這輪小小的綠月亮作為禮物贈予別處的人，這種欲望受挫，它沮喪地沉回泥土、消失。但在其消失的地點，小小的綠月亮從泥土中重新顯現(xiàn)出來，無牽無掛，穿過樹林漂走，我們不知歸歇于何處……但那一夜，當月亮升起，它染著一絲淡綠的色彩，仿佛在半透明的皮膚下面，流動著注滿綠血的脈管。
這篇散文詩看起來唯美抒情，但是當我們將這個特別的意象與人的生命聯(lián)系在一起加以考量的時候，我們就會讀出深藏在作品背后的悲凄，月亮升起，月亮上的光暈色彩，被想像為人類皮膚下面的綠色血液，生命原本完滿美好，可是在現(xiàn)實生活中“欲望受挫”，尤其是在當代的高度文明社會，“綠月亮”——完滿的生命它只能在泥土里或天空中存在，因此看似唯美抒情，實際上這篇散文詩暗含著作者對于現(xiàn)代高度文明社會的抵觸情緒，這種抵觸情緒在波德萊爾那些震驚性場景一覽無余，可謂冷嘲熱諷，可是在這篇散文詩中深藏不露，這就是我們所說的后現(xiàn)代散文詩延續(xù)下來的現(xiàn)代散文詩的審美現(xiàn)代性特征，可是這篇散文詩以及上述伊格內(nèi)特、羅伯特·布萊、賴特、默溫以及拉丁美洲魯本·達里奧、塞薩·瓦葉霍、博爾赫斯、帕斯等詩人的散文詩除了具有這種藏掖著的抵觸情緒不快樂情緒之外，很顯然它們已經(jīng)超越了現(xiàn)代散文詩主客、物我、情理的內(nèi)在緊張，而呈現(xiàn)出主客、物我、情理的對話性和相互包容性，西方后現(xiàn)代主義強調(diào)離散性，離散性首先針對現(xiàn)代主義追求意義、追求價值而起，離散反對確立價值，反對文化本位主義，而反對確立價值，反對文化本位主義必然表現(xiàn)為價值多元、文化多元、感性至上，情感返本，因此它又可以看做是西方文化人類學(xué)意義上的“返老還童”，在某種程度上，西方后現(xiàn)代主義理念在回首呼應(yīng)古老的東方生命美學(xué)，這就是為什么漢語讀者讀到這樣的散文詩會產(chǎn)生深層情感認同的主要原因，阿舍貝利的《詩三篇》非常后現(xiàn)代，可是里面所含蘊著的尊重感性發(fā)現(xiàn)、追求價值共存的思想取向，不禁讓我們想到中國禪思自由活潑、平等民主的獨特品質(zhì)，“青青竹葉，盡是法身；郁郁黃花，無非般若”，諸相平等，眾法互攝，《詩三篇》里面拼貼在一起的眾多事相、聲音、典故、人物等等好像都從歷史的深處走出來匯聚在一起，每一種元素都恢復(fù)了鮮活的生命，然后這些生命個體通過對話、融通、和解、共建渾然構(gòu)成了一個大生命實體，這就是我們所謂的后現(xiàn)代內(nèi)在意蘊上超越現(xiàn)代主義的地方。
我們大致可以將西方散文詩的歷時性變化描述為從現(xiàn)代散文詩向后現(xiàn)代散文詩過渡，可是除此之外，我們也看到發(fā)生在西方文化內(nèi)部的特殊的變化走向，正如Adrian Wanner在Subversion from Affirmation:The Prose Poem as a Russian Genre 一文中所指出的那樣，法國散文詩到了俄國發(fā)生了蛻變，俄國人形式主義式、較為守舊的理解包括對于文學(xué)作品的教化功能的強調(diào)，都無可避免地促使散文詩這種現(xiàn)代先鋒文體產(chǎn)生蛻變。[34]散文詩在俄國發(fā)生的文體變異既可以看做是共時性（文化空間）變化所引起的，也可以看成是由于歷時性的社會生活和社會意識形態(tài)的變化所引起的，波德萊爾和屠格涅夫是同時代人，可是他的散文詩已然與波德萊爾的顛覆、反諷以及頹廢情調(diào)拉開了距離，除了批評現(xiàn)實一項勉強可以與波德萊爾相互認同之外，屠格涅夫的散文詩明顯帶有道德說教色彩價值探尋意味，波德萊爾的《巴黎的憂郁》明顯的反對任何道德說教，是追求無價值的價值——我喜愛浮云，……飄過的浮云……那邊，……那些令人驚奇的浮云！而屠格涅夫在他的《蔚藍的王國》里表示——呵，蔚藍的王國！藍色，光明，青春和幸福的王國??！我在夢中看見了你……在他的著名的作品《門檻》里，他的情感判斷是二元對立式的，門檻這邊是光明、圣潔、崇高、偉大，門檻那邊是寒冷、饑餓、憎恨、嘲笑、蔑視、侮辱、監(jiān)獄、疾病甚至死亡，不僅如此，屠格涅夫的散文詩語言和敘述風(fēng)格也更加的散文化了，柯羅連科（1853-1921）、普里什文（1873-1954）基本上延續(xù)了屠格涅夫散文詩偏于理想主義和道德主義的抒情風(fēng)格。高爾基（1868-1936）的散文詩《海燕》（戈寶權(quán)譯）在中國家喻戶曉，它是被作為革命浪漫主義的戰(zhàn)斗檄文而進入現(xiàn)代漢語文學(xué)的話語之中的，這篇發(fā)表于于1901年的散文詩（以散文形體負載詩歌的節(jié)奏、意象、跳躍、對比、夸張、比擬、呼告）如果可以理解為革命者抒發(fā)戰(zhàn)斗激情的詩篇，應(yīng)當被理解為是革命者抒發(fā)戰(zhàn)斗激情的詩篇，那么，散文詩從發(fā)達資本主義時期的巴黎來到革命時期的20世紀初的俄羅斯，由于社會語境的改變，它又從顛覆性叛逆性的激情噴發(fā)而變?yōu)檎螝g唱式的激情噴發(fā)，從文學(xué)影響力來看，我們沒有理由否認或貶低高爾基《海燕》的藝術(shù)價值，因為它在廣大讀者尤其是中國讀者中產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。
附：高爾基《海燕》：
在蒼茫的大海上，風(fēng)聚集著烏云。在烏云和大海之間，海燕像黑色的閃電高傲地飛翔。
一會兒翅膀碰著海浪，一會兒箭一般地直沖云霄，它叫喊著，──在這鳥兒勇敢的叫喊聲里，烏云聽到了歡樂。
在這叫喊聲里，充滿著對暴風(fēng)雨的渴望！在這叫喊聲里，烏云感到了憤怒的力量、熱情的火焰和勝利的信心?！?/span>
海鷗在暴風(fēng)雨到來之前呻吟著，──呻吟著，在大海上面飛竄，想把自己對暴風(fēng)雨的恐懼，掩藏到大海深處?！?/span>
海鴨也呻吟著，──這些海鴨呀，享受不了生活的戰(zhàn)斗的歡樂；轟隆隆的雷聲就把它們嚇壞了。
愚蠢的企鵝，畏縮地把肥胖的身體躲藏在峭崖底下……只有那高傲的海燕，勇敢地、自由自在地，在翻起白沫的大海上面飛翔。
烏云越來越暗，越來越低，向海面壓下來；波浪一邊歌唱，一邊沖向空中去迎接那雷聲。雷聲轟響，波浪在憤怒的飛沫中呼嘯著，跟狂風(fēng)爭鳴?？窗?，狂風(fēng)緊緊抱著一堆巨浪，惡狠狠地扔到峭崖上，把這大塊的翡翠摔成塵霧和水沫?！ ?/span>
海燕叫喊著，飛翔著，像黑色的閃電，箭一般地穿過烏云。翅膀刮起波浪的飛沫。看吧，它飛舞著像個精靈──高傲的、黑色的暴風(fēng)雨的精靈，──它一邊大笑，它一邊高叫……它笑那些烏云，它為歡樂而高叫！
這個敏感的精靈，從雷聲的震怒里早就聽出困乏，它深信烏云遮不住太陽，──是的，遮不住的！風(fēng)在狂吼……雷在轟響……一堆堆的烏云像青色的火焰，在無底的大海上燃燒。大海抓住金箭似的閃電，把它熄滅在自己的深淵里。
閃電的影子，像一條條的火舌，在大海里蜿蜒浮動，一晃就消失了?！ ?/span>──暴風(fēng)雨！暴風(fēng)雨就要來啦！
這是勇敢的海燕，在閃電之間，在怒吼的大海上高傲地飛翔。這是勝利的預(yù)言家在叫喊：──讓暴風(fēng)雨來得更猛烈些吧！……
2、中國散文詩的歷時性文類變異
中國散文詩與自由分行新詩同時發(fā)生于20世紀20年代，這兩種文類皆產(chǎn)生了時代性的變化，新詩形式、語言、抒情風(fēng)格、表現(xiàn)內(nèi)容都會隨著時代話語的轉(zhuǎn)型發(fā)生變革。散文詩與新詩一樣，隨著時代主流意識形態(tài)、時代精神氛圍的變化而變化，20年代以來中國的散文詩大致走過了一個迂回前進的線路，王光明在論及中國早期現(xiàn)代散文詩向著三、四十年代直至五、十六年代不斷演進的軌跡時，認為由魯迅等早期的散文詩作者所引進開拓的這一特殊文類的多種潛在功能和藝術(shù)要求并未得到全面展開，相反，由于特殊的歷史原因，由于裹挾著傳統(tǒng)文以載道思想慣性的政治勢力的干預(yù)，散文詩特具的審美特性和審美功能瀕臨枯萎，這一時期散文詩創(chuàng)作水準的下滑要表現(xiàn)在三個方面：
（一）、題材的轉(zhuǎn)變。從早期表現(xiàn)現(xiàn)代生活無數(shù)關(guān)系的交織，逐漸轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村場景和自然山水的描寫；從主體意緒、感覺轉(zhuǎn)向社會經(jīng)驗和生活現(xiàn)象。
（二）、趣味的轉(zhuǎn)變。從對現(xiàn)代生活沖擊下內(nèi)心強烈的緊張、困惑、苦悶的審美欣賞，轉(zhuǎn)向?qū)в袀鹘y(tǒng)色彩的政治熱情的揮發(fā)，對單純、和諧、靜態(tài)事物的欣賞。
（三）、文本結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作技法的轉(zhuǎn)變。由魯迅《野草》式的藝術(shù)象征世界—→某種思想感情的抒發(fā)—→某種生活（或自然）現(xiàn)象的描繪或某種觀念的演繹；由意象創(chuàng)造—→比喻的排疊—→場景摹寫或議論。[35]王光明所說的這三個轉(zhuǎn)變歸結(jié)為一處，也即中國現(xiàn)代散文詩一度從現(xiàn)代主義的審美品格滑向意識形態(tài)化的現(xiàn)實主義趣味。
總結(jié)中國散文詩的歷史性變化，我們大致可以將中國散文詩的歷時性變化描述為：
1、早期表現(xiàn)啟蒙時代的情緒感受的現(xiàn)代性散文詩（20世紀20年代）。以劉半農(nóng)、沈尹默、許地山、冰心、焦菊隱、高長虹、郭沫若、魯迅、周作人等為代表，其中許地山的作品從波德萊爾、馬拉美、蘭波等探尋現(xiàn)代人內(nèi)宇宙繽紛萬象的西方散文詩走向另外的一個發(fā)展方向——以東方的禪佛心境對自然和人世進行詩與思的觀照，從而將身邊的一草一木瑣屑小事，通過相當游離的敘寫化為詩意頗濃的白話散文詩。試看那篇廣為傳誦的《?！罚?/span>
海
我的朋友說：“人底自由和希望，一到海面就完全失掉了！因為我們太不上算，在這無涯浪中無從顯出我們有限的能力和意志。”
我說：“我們浮在這上面，眼前雖不能十分如意，但后來要遇著的，或者超乎我們底能力和意志之外。所以在一個風(fēng)狂浪駭?shù)暮Ｃ嫔?，不能準說我們要到什么地方就可以達到什么地方：我們只能把性命先保持住，隨著波濤顛來簸去便了。”
我們坐在一只不如意的救生船里，眼看著載我們到半海就毀壞的大船漸漸沉下去。
我的朋友說：“你看，那要載我們到目的地的船快要歇息去了！現(xiàn)在在這茫茫的空海中，我們可沒有主意啦。”
幸而同船的人，心憂得很，沒有注意聽他底話。我把他底手搖了一下說：“朋友，這是你縱談的時候么？你不幫著劃槳么？”
“劃槳么？這是容易的事。但要劃到那里去呢？”
我說：“在一切的海里，遇著這樣的光景，誰也沒有帶著主意下來，誰也脫不了在上面泛來泛去。我們盡管劃罷。”
這是一篇多次被選入中學(xué)語文課本的散文詩。從語言上看它樸質(zhì)無華，屬對話語體，語氣詞的運用，玲瓏畢現(xiàn)詩的節(jié)奏和內(nèi)在的情緒波動，“了”、“么”、“呢”、“罷”等五個語氣詞在這篇散文詩里的作用非同小可，它們在語氣上的起承轉(zhuǎn)合與作者營造的人生浮沉的悲劇氣氛取得一種同構(gòu)對應(yīng)關(guān)系，同時，在這些雙音詞為主的語句里，作者循著情緒的的律動，使每句里的語詞平仄相間，音韻鏗鏹流亮而又婉轉(zhuǎn)曲折，意味深長，因此從語言上看，它也是一首上乘的現(xiàn)代散文詩。其它的篇升如《蟬》、《香》、《愿》、《鬼贊》、《頭發(fā)》等都散發(fā)著濃郁的禪佛意味，在中國散文詩歷史上，如此明顯地以禪佛的空觀建立別樣的審美趣味，并試圖以佛家的理念來消解舒緩時代的苦悶，從而使散文詩這種從西方橫移過來的新文體從哲理意蘊到語言風(fēng)格都實現(xiàn)中國化的轉(zhuǎn)換，在此前雖有劉半農(nóng)的嘗試在先，但許地山應(yīng)該為這種“另類寫作”的代表性作家。
2、20世紀30、40年代浪漫抒情散文詩。時代的苦悶投射于散文詩這一現(xiàn)代文體而使之產(chǎn)生了新的變化，從表達功能上看，緊接著高長虹、沭鴻、高歌、朱大柟、于賡虞、焦菊隱、馬國亮、郭闌馨等二十年代末散文詩的批判和叛逆精神，茅盾、麗尼、何其芳、陸蠡、李廣田，還有王統(tǒng)照、馬國亮、劉宇、繆崇群等，用他們的散文詩作品反映了一代知識分子艱難前進的心靈路程，寫出了青年人敏感的心靈對于時代生活的感覺和情緒，為我們留下了那個年代向上掙扎的心史1。[36]其中最具創(chuàng)作性的作品首推那些從現(xiàn)實生活場景攝取詩意和情感的散文詩，以及借景抒情，托物起興的抒情散文詩，前者如麗尼的《江南的記憶》，篇幅較長，描述性成分較多，但它的語言上節(jié)奏跳脫的筆法以及用于詩歌意境營造所必需的多重、多種修辭手法的運用，無疑不同于我們通常所說的抒情散文，又如何其芳的《畫夢錄》里的作品，后者如郭沫若、茅盾、巴金、王統(tǒng)照等人的借物感懷之作，而麗尼的《鷹之歌》以及陸蠡的《松明》、《海星》、李廣田的《荷葉傘》、《馬蹄》、《霧中》、胡風(fēng)的《野火》等無疑是緊貼著時代的情緒又是有散文詩的審美特征的上乘之作。唐弢、莫洛、公劉、陳敬容等人的散文詩有意運用象征、暗示的藝術(shù)手法，呈現(xiàn)想象的世界，但由于太個人化私隱化而脫離了時代的大背景，藝術(shù)感染力度稍嫌不足。另外，他們在取材和結(jié)構(gòu)上有意摹仿先行者，也使這一類的散文詩流為平庸。這或許也是任何一種文體發(fā)展成長的必然規(guī)律，從歷史上看，任何一種新文體的誕生必并發(fā)著對舊文體的掙脫和新境界新形式的突進，散文詩也不例外，如果固守原初的表達功能和結(jié)構(gòu)模式而不能做到“與時并進”，就不會有文體的發(fā)展和成熟。散文詩誕生于十九世紀的法國，在現(xiàn)代話語情境之下，它是一個初生兒，允有充分發(fā)展成熟的空間和余地，從二十年代成功的移植到我國到三、四十年與時俱進進行表達功能和文體形式的開拓，中國作家拓寬了現(xiàn)代散文詩的表達空間和審美層次，這就像散文詩在俄國、英國、意大利、美國以及南美大陸，印度以及阿拉伯國家所產(chǎn)生的文體變異一樣。
四十年代中國散文詩出現(xiàn)了一個相當特別的聲音，這就是郭風(fēng)。郭風(fēng)解放前生活在社會的底層，他來自鄉(xiāng)土，深切理解土地的苦難和農(nóng)民的善良、勤勞、正直的美德，他與三、四十年代同樣出身鄉(xiāng)土的下層知識分子陸蠡、李廣田詛咒、揭露鄉(xiāng)土的愚昧、黑暗和不幸，并因此而深深地壓抑和苦悶的不同之處在于，他不是以審視的姿態(tài)，而是以一種相互認同的、相互理解的感情和審美眼光看待鄉(xiāng)村的悲哀、農(nóng)民的樸實以及他們“被生活恫嚇和被折磨得沒有感覺，完全麻木”的一面。他著意發(fā)掘閩中鄉(xiāng)村樸素生活、平凡景物中的“風(fēng)土人情”之美。并將這一點“美”的存在加以詩意的強化，用以安慰自己一顆倍受壓抑的心，郭風(fēng)不懈地關(guān)注鄉(xiāng)村人情之美、景物之新奇，與都市懷鄉(xiāng)曲一類的散文詩不同，他要表達的不是反城市，反文明的現(xiàn)代批判意識，而是通過對鄉(xiāng)土民間的人情美，風(fēng)俗美的執(zhí)著謳歌和祝福，來反現(xiàn)實。民族災(zāi)難和內(nèi)戰(zhàn)之亂把他拋向社會的底層，讓他發(fā)現(xiàn)了自己與民眾的共同命運，他以鄉(xiāng)土民間的喜怒哀樂為一己之喜怒哀樂，執(zhí)著地以人民大眾的代言人身份而虔誠地歌唱，在黑暗的現(xiàn)實面前，他以生存于民間和鄉(xiāng)土的道德信念、審美信念作為詛咒現(xiàn)實、抗爭命運和吶喊戰(zhàn)斗的精神和力量資源。[37]
此外，40年代曙前散文詩部分作家的散文詩，如劉北汜的散文詩《新生》、《告別》、《人的道路》，田一文的《原野》、《金子》等篇都直接把現(xiàn)實斗爭和政治的信念呈示于散文詩的文本，散文詩在國內(nèi)革命戰(zhàn)爭期間與詩歌一樣，因為服務(wù)于政治，鼓吹意識形態(tài)，變成了政治抒情詩，高爾基的《海燕》也可以看作是政治抒情詩，不過它是以象征主義手法加以傳達，因此從藝術(shù)角度或散文詩詩性角度來看，我國20世紀40年代末期曙前散文詩就顯得比較直白淺露了一些。
3、20世紀50、60、70年代（包括1976年的“四五”天安門詩歌運動）以歡快、明朗、坦誠為主要風(fēng)格特征的抒情散文詩。當然這時期不僅大陸的作家詩人在寫散文詩，臺灣也有進行散文詩的寫作創(chuàng)新的詩人作家，如覃子豪、紀弦、羊令野、肖白、王鼎鈞、管管、商禽、痖弦、張默、隱地、張曉風(fēng)、林清玄、蘇紹連等?？梢哉f既從50年代后期郭風(fēng)的葉笛和柯藍的短笛暗啞了以后，中國散文詩和中國新詩一樣，其審美現(xiàn)代性氣脈已移至臺灣，在臺灣這塊現(xiàn)代詩繼續(xù)分枝、開花、結(jié)果的土地上，象征主義風(fēng)格的散文詩得以在六、七十年代的臺灣文壇詩苑繼續(xù)向前演進，并取得相當可觀的成就。
20世紀50、60年代出現(xiàn)了郭風(fēng)、柯藍的《葉笛集》、《鮮花的早晨》、《早霞短笛》，從影響力和閱讀范圍來說，郭風(fēng)、柯藍五十年代的散文詩確實取得了中國散文詩歷史上令人眩目的成就，從散文詩引人中國之后，“舊瓶必須裝新酒”，或者說因為新現(xiàn)實的需要，必須改換“舊瓶”為“新瓶”，文體必須向前變化發(fā)展的角度來看，郭風(fēng)、柯藍在不違背散文詩重內(nèi)在節(jié)奏，重哲理意蘊凝煉緊湊等本質(zhì)特征的前提下，通過散文詩這一現(xiàn)代文體表達了一個特定時代的集體情緒，同時也在文體的變化上摸索出一些不違背散文詩文體規(guī)定性的新的文本結(jié)構(gòu)方式，如分題散文詩和分組散文詩的新的結(jié)構(gòu)方式，這些都是不能否認的功績。比如《早晨短笛》從內(nèi)容到形式都有了新的創(chuàng)造和突破，出現(xiàn)了“聯(lián)組散文詩”、“情節(jié)散文詩”，如《早霞短笛》中的“一束短信”、“少年旅行隊”等。
此外流沙河的《草木篇》、徐成淼的處女作《勸告》可以看作是產(chǎn)生于特殊背景之下的政治諷喻散文詩。劉湛秋、許淇、李耕、顧工、王中才等人的散文詩在這一時期無法掙脫大時代話語環(huán)境的影響和限定，以歌頌時代，歌頌生活，歌頌社會主義建設(shè)事業(yè)和國防事業(yè)為主題，如劉湛秋的《春天吹著口哨》、《三月桃花水》、《村邊》；許淇的《呵，大地》、《駱駝》、《目光》；李耕《跑步》，顧工的《繩橋》，《軍郵袋》；王中才的《放鴿》、《靜靜的海灘》、《古炮臺》等?？傮w上看，這些散文詩過于寫實而且又局限于意識形態(tài)的話語框范，因此藝術(shù)上乏善可陳，雖則抒情，終隔一層，雖則說理，而局限于政治理念的圖解。
4、20世紀80、90年代（包括新世紀）以審美現(xiàn)代性為主要內(nèi)容的現(xiàn)代散文詩。中國散文詩實現(xiàn)了審美的回歸，在風(fēng)格上產(chǎn)生了三各向度的轉(zhuǎn)變。即從清彈淺唱到厚重沉痛，從靜穆和諧到動感變幻，從短小精微到大氣磅礴，從陽剛之壯到陰柔之美（出現(xiàn)了以葉夢為代表的女性意識散文詩《雨季的情緒》、《月之吻》、《夢中的白馬》）。這一時期中國作家探索、試驗散文詩形式組合的可能性，出現(xiàn)了詞牌散文詩（許淇）、詞條釋義散文詩（畫家黃永玉）、絕句式散文詩（李耕）、[38]報告體散文詩（將報告文學(xué)壓縮為報告體散文詩）、解說詞散文詩、廣告散文詩、序跋散文詩、書信散文詩、日記體散文詩等。
5、20世紀90年代以至新世紀出現(xiàn)的后現(xiàn)代散文詩。90年代以來中國大陸部分發(fā)達地區(qū)、港臺社會步入后現(xiàn)代語境，后現(xiàn)代美學(xué)理念（解構(gòu)、間離性、拼貼、顛覆、戲說等）進入散文詩的表現(xiàn)視野，例如臺灣的馮青就是借散文詩的心靈語流化特點，為我們營造了一個光怪陸離的后現(xiàn)代情境。
后現(xiàn)代
——馮青
這是偉大的意符，當一只老鼠怯怯的通過自滿空洞混雜的隊伍，敦煌的壁畫外加新女性主義者的額頭，在弦樂器冷冷的觸撫下，午夜發(fā)臭的海藻與我們意義不明的肩胛制成的旗幟，在沒有名稱幻想陰影留下的祈禱室內(nèi)通行，一片墻的空白，悄悄走入眼瞳。
輕快的艷陽仍舊在一世紀前的糖果工廠制造碧綠如酒的海洋，那時，我們朝著海上的火光微笑，一如，城里不再有我們的棲止之所，高架書櫥內(nèi)充滿首腦的機智及刨花木的荒涼，這是偉大的時代，在假山和黑白玻璃帷無邪空間內(nèi)，四處通風(fēng)的墻壁有著許多護眼，喔！仿佛是臀部暴露而頭際盛滿瑪瑙的女孩，在此頒發(fā)瑪?shù)倌仁降脑S可證。淡色的空調(diào)器，整日交換三千六百度的色譜，淺海洋、杏藍、酪璜及稀釋的瑪琳娜植物油，大量制作嬰兒色的眼眸及蕈狀的席夢思云朵。真是的，我們用巨大的年代紀包裝薄薄的云母，仿佛那封面是人類前額最不正直的高度。在海上，有人發(fā)現(xiàn)被曬干的海藻及死鳥死魚躺在一張平底船里，海上不再有魚獲，雙手空空，一無所有，善變的漩渦，流著光速的舌苔，人類夢想的搖籃、輕如保麗龍。那是昨天、今天和明天，在白孔雀的天空下，永恒在沙漠打了個哈欠，緘默、標記與無夢的權(quán)力，延伸他們刊登的王國，帝國的死水和預(yù)兆的冷漠比世界的屋頂還要高。
陳巍仁認為：這是屬于“意象堆砌”之作，它的特點：在意象堆積過程中，似乎出現(xiàn)了一些有脈絡(luò)可循的的“事件”，但仔細追尋之下，這些事件不但不見首尾，即使是可觀察之處也十分模糊。究其實，馮青刻意運用后現(xiàn)代藝術(shù)的拼貼（collage）手法，將他心中由后現(xiàn)代放射出來的焦慮及不安轉(zhuǎn)化為散亂的意象，以建構(gòu)出一個可供讀者感受的后現(xiàn)代情境。[39]
由于歷史語境的不同，中國散文詩歷時性變異與西方散文詩的歷時性變異不可能同步行進，西方散文詩表現(xiàn)出從審美現(xiàn)代性向?qū)徝篮蟋F(xiàn)代性的演化變異，而中國散文詩主要表現(xiàn)出從審美現(xiàn)代性出發(fā)經(jīng)過牧歌、戰(zhàn)歌、頌歌的變異，復(fù)又回歸于審美現(xiàn)代性的曲折變化，相對于西方發(fā)達國家來說，中國目前還處于現(xiàn)代化的進程中，因此，目前中國散文詩表現(xiàn)的主要是審美現(xiàn)代性，而不是審美后現(xiàn)代性。
版權(quán)說明：如非注明，本站文章均為 紫藤山文化藝術(shù)有限公司 原創(chuàng)，轉(zhuǎn)載請注明出處和附帶本文鏈接。
本文暫時沒有評論，來添加一個吧(●'?'●)