散文詩(shī)的共時(shí)性文類(lèi)變體

                                    紫藤山

散文詩(shī)共時(shí)性變類(lèi)相對(duì)于散文詩(shī)主要流派而言，散文詩(shī)一百多年來(lái)業(yè)已形成它的主要的、代表性的文類(lèi)特征，即在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為由濃縮放射性的意義或復(fù)旨復(fù)音構(gòu)成的詩(shī)的中心，在風(fēng)格上表現(xiàn)為內(nèi)傾、反叛、矛盾、冷嘲熱諷、憂傷不已，在內(nèi)容上主要表現(xiàn)生活在現(xiàn)代話語(yǔ)情境之中的現(xiàn)代情緒，以及頻頻使用象征、隱喻、暗示、悖謬、變形、反諷、跳躍、連覺(jué)、意識(shí)流、含混復(fù)義、拼貼（collage）等陌生化語(yǔ)言呈現(xiàn)方式。

可是在散文詩(shī)歷史上用許多重要的作品并不具備上述特點(diǎn)，波德萊爾本來(lái)主張用這種反諷意味強(qiáng)烈的“小散文詩(shī)”表達(dá)發(fā)達(dá)資本主義時(shí)期的壓抑情緒，他對(duì)于散文詩(shī)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)不言而喻，20世紀(jì)80年代當(dāng)我國(guó)散文詩(shī)出現(xiàn)審美現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)向之時(shí)，就有學(xué)者（徐成淼）提出，散文詩(shī)要告別清淺，告別“牧歌”、“戰(zhàn)歌”、“頌歌”，散文詩(shī)應(yīng)表現(xiàn)都市風(fēng)光、現(xiàn)代感受，實(shí)際上可以看做是我國(guó)散文詩(shī)在現(xiàn)代化話語(yǔ)情景之下，對(duì)于發(fā)生學(xué)意義上的散文詩(shī)美學(xué)的回應(yīng)。本來(lái)散文詩(shī)僅就形式而言，是人類(lèi)早期詩(shī)歌的原生態(tài)存在形式，先民在強(qiáng)烈情感的驅(qū)動(dòng)之下，脫口而出“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐肉”（《彈歌》），并不先考慮詩(shī)歌的節(jié)奏、韻律、分行、押韻這些形式要求，所以詩(shī)歌的散文化，一方面是對(duì)格律詩(shī)的反動(dòng)，一方面又是詩(shī)歌的歸元現(xiàn)象，波德萊爾倡導(dǎo)用散文形式來(lái)表現(xiàn)詩(shī)情，在并不熟諳散文詩(shī)的內(nèi)容和特殊抒情風(fēng)格的詩(shī)人（如屠格涅夫）看來(lái)，也就是用散文詩(shī)形式來(lái)抒發(fā)各種情感而已，比如鄉(xiāng)愁、哀老、懺悔、愛(ài)國(guó)、革命、戰(zhàn)斗、歌頌、憐憫等等，同樣，在我國(guó)散文詩(shī)歷史上，真正明白波德萊爾抒情風(fēng)格和散文詩(shī)文體特質(zhì)的人畢竟不多，或者有些真懂波德萊爾（如魯迅）散文詩(shī)的文類(lèi)特征，但又強(qiáng)力改變了它的抒情內(nèi)涵，[26]因此，散文詩(shī)誕生之后因誤解或有意誤解產(chǎn)生抒情內(nèi)容、抒情風(fēng)格和語(yǔ)言修辭上的變異，也就無(wú)可避免了。

西方學(xué)者阿得林·萬(wàn)勒（Adrian Wanner）在《從顛覆到確認(rèn)：作為俄羅斯一種文類(lèi)的散文詩(shī)》一文中指出：在具有顛覆性的整個(gè)歐洲的現(xiàn)代散文詩(shī)的視野之內(nèi)，俄羅斯散文詩(shī)的變體造成了一種特殊的反?，F(xiàn)象，而這并不意味著，20世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)文本中找不出接近西方現(xiàn)代主義散文詩(shī)的散文詩(shī)文本，如果我們認(rèn)為散文詩(shī)只不過(guò)由特定的具有解釋權(quán)的社群所給予的一種“標(biāo)簽”式的命名，那么，我們可以毫不猶豫地將散文詩(shī)這一名號(hào)賦予20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中更多的文學(xué)文本。必須承認(rèn)，這個(gè)文類(lèi)的邊界變得更加不確定了。[27]盡管如此，從當(dāng)代為數(shù)眾多的散文詩(shī)文本還是可以提煉出三個(gè)特性對(duì)散文詩(shī)加以界定，這三個(gè)特性分別是：

散文形式。不分行，格律詩(shī)排列成散文也不能成為散文詩(shī)。

簡(jiǎn)潔。除了語(yǔ)言的簡(jiǎn)練、凝聚、事件和場(chǎng)景的單一等特征之外，散文詩(shī)的篇幅不超過(guò)1-2頁(yè)，即篇幅精短。

自主性。散文詩(shī)不應(yīng)該是大敘事散文的一部分，也不是小說(shuō)文本中的一部分，但是可以成系列或成套組合。[28]

阿得林·萬(wàn)勒認(rèn)為俄羅斯散文詩(shī)以屠格涅夫?yàn)橥膱A圓心，在它的外圍的軌

道上演繹著不同風(fēng)格的散文詩(shī)文本，推而廣之，我們可以把一百幾十年來(lái)由波德萊爾所發(fā)起的，前后相繼的各國(guó)散文詩(shī)作家共同建構(gòu)起來(lái)的，以審美現(xiàn)代性為其主要意涵，凝結(jié)了上述散文詩(shī)文類(lèi)特征的散文詩(shī)經(jīng)典作品作為散文詩(shī)的同心圓圓心，把麇集在這個(gè)同心圓外圍的作品看做是散文詩(shī)共時(shí)性的文類(lèi)變體，大概主要有以下數(shù)類(lèi)。

浪漫抒情式散文詩(shī)。本來(lái)散文詩(shī)內(nèi)傾、反叛、矛盾、冷嘲熱諷、憂傷不已的風(fēng)格是對(duì)于浪漫主義詩(shī)風(fēng)的顛覆和改寫(xiě)，可是由于被誤讀誤解，發(fā)生學(xué)意義上的散文詩(shī)短小靈巧的形體，又被唯美主義、憂傷浪漫、風(fēng)花雪月的內(nèi)容和題材所占據(jù)、拓展，試看保羅·瓦雷利（保羅·梵樂(lè)希 1871-1945）那篇傳誦久遠(yuǎn)的《年輕的母親》：

這個(gè)一年中最佳季節(jié)的午后，象一只熟意畢露的桔子一樣地豐滿。

　　全盛的園子，光，生命，慢慢的經(jīng)過(guò)它們本性的完成期。我們簡(jiǎn)直說(shuō)，一切的東西，從原始起，所作所為，無(wú)非是完成這個(gè)剎那的光輝而已。幸福象太陽(yáng)一樣的看得見(jiàn)。

　　年輕的母親從她手里小孩的面頰上聞出了她自己本質(zhì)的最純粹的氣息。她攏緊他，為的要使他永遠(yuǎn)是她自己。

　　她抱緊她所成就的東西。她忘懷，她樂(lè)意耽溺，因?yàn)樗路鹬匦掳l(fā)現(xiàn)了自己，重新找到了自己，從輕柔的接觸這個(gè)鮮嫩醉人的肌膚上。她的素手徒然捏緊她所結(jié)成的果子，她覺(jué)得全然純潔，覺(jué)得象一個(gè)圓滿的處女。

　　她象一個(gè)哲人，象一個(gè)天然的賢人，找到了自己的理想，照自己所應(yīng)該的完成了自己。

她懷疑宇宙的中心是否在她的心里，或在這顆小小的心里——這顆心正在她臂彎里跳動(dòng)，將來(lái)也要來(lái)成就一切的生命呢。

這篇散文詩(shī)出自象征主義嫡傳的瓦雷利之手，瓦雷利詩(shī)學(xué)主張與馬拉美一脈相承，因此他的詩(shī)歌和散文詩(shī)不免沉重晦澀，如其長(zhǎng)詩(shī)《海濱墓園》、長(zhǎng)篇散文詩(shī)《與苔斯特先生共度晚會(huì)》，《年輕的母親》也可以看成是廣義象征主義的杰作，表面上寫(xiě)初為人母的少婦的快樂(lè)美好，但是退而廣之，認(rèn)為它是在表現(xiàn)宇宙的母性之圓滿美好未嘗不可，無(wú)論如何，它以肯定性情感為主，波德萊爾式情感模塊之間的沖撞、矛盾在這兒無(wú)聲地隱退了，這篇作品與19世紀(jì)末亞美尼亞作家西曼托的散文詩(shī)《少婦的夢(mèng)》一樣，都是以浪漫抒情的筆調(diào)來(lái)寫(xiě)少婦，都是用散文詩(shī)形體承載著對(duì)于母性女性的激情贊美，如果拿來(lái)與我國(guó)詩(shī)人徐志摩的散文詩(shī)《嬰兒》相比，則同樣贊美少婦，徐志摩的散文詩(shī)里揉進(jìn)了否定性的情感模塊，少婦生產(chǎn)時(shí)固然壯烈慘痛，她苦苦掙扎為了“爆裂成美麗的生命”，可是她作為一個(gè)動(dòng)物性的存在，不免暴露丑惡甚至兇殘的一面，“水青蛇”、“兇焰”、“魔鬼”等意象疊加在臨盆少婦的形象之上，它讓我們又想到了波德萊爾、蘭波對(duì)于人性和世界的復(fù)雜的判斷。

附：《少婦的夢(mèng)》 亞美尼亞  西曼托

一年又一年，獨(dú)坐在我的窗前，我凝眸望著你的路，我的同心的愛(ài)人呵；在這信里，我要把我失去了保護(hù)的身體和思想的驚恐再唱給你聽(tīng)。
呵，你也記得起你動(dòng)身出去那天的太陽(yáng)么？我眼淚是這樣的多，我的親吻是這樣的熱烈!你的許諾是這樣的好，而你的歸期是定得這樣的早！敢是你不記得你動(dòng)身那天的太陽(yáng)和我的祈禱了；你不記得我把水瓶里的水灑上你坐騎的影子，祝你過(guò)海時(shí)海會(huì)讓開(kāi)一條路，而在你的腳下土地將開(kāi)滿鮮花。
   呵，你別離時(shí)的太陽(yáng)，而今變?yōu)楹谝沽?！這許多年來(lái)，期待的眼淚，從我眼里流出，像星一般，落在我面頰上，看啊，面頰上紅玫瑰褪色了！
   夠了夠了。我期待你，心情猶如（手尋）著頭發(fā)。我仍舊受著你酒杯里的酒力，我是你遠(yuǎn)出的魁梧身材的孀居者。想念你時(shí)我嗚咽如風(fēng)，我的膝受傷，因?yàn)楣蛟诮烫瞄T(mén)首，我呼覓你，轉(zhuǎn)身向西。
   怎能有一天，從此岸到彼岸的海水干涸了？怎能片刻之間兩世界就相接觸啊？天或太陽(yáng)，而今于我是不需要了。

    歸來(lái)！我待你歸來(lái)，在我茅屋的門(mén)口。我在我的黑羅衫里夢(mèng)見(jiàn)你，但我手中卻沒(méi)有你的手。歸來(lái)，像我們園里甜的果子一般！我衷心的愛(ài)情正留藏著親吻給你。
    呵，我的牛乳般白的腰臀尚不知懷孕的味兒；而且我未能把出嫁時(shí)的繡金絲的面巾裝飾成小兒的襁褓；而且我亦未能傍了搖籃坐著，唱亞美尼亞母親所唱的純潔而神圣的催眠歌。
   歸來(lái)，我的期待終無(wú)已時(shí)，當(dāng)黑夜來(lái)了而且展開(kāi)他的尸衾，當(dāng)梟鳥(niǎo)在庭中互相鳴呼，當(dāng)我的哽咽已盡而我的眼淚變成了血。孤零零的，在我失望的新婦的夢(mèng)中，像一個(gè)惡鬼，我用手開(kāi)始篩我墳?zāi)沟哪嗤猎谖翌^上，我的死日是愈來(lái)愈近了?。?/span>

在世界著名散文詩(shī)作家中，有一部分作家的散文詩(shī)以優(yōu)美抒情見(jiàn)長(zhǎng)，如法國(guó)紀(jì)德（《地糧》）、西班牙的希梅內(nèi)斯（《普拉特羅和我》）、俄國(guó)柯羅連科（《火光》）、高爾基（《海燕》）、智利的加·米斯特拉爾（《把我藏起來(lái)吧》）、智利的聶魯達(dá)（《畢加索是一只種族》）、印度泰戈?duì)枺ā都村壤罚?、日本東山魁夷（《聽(tīng)泉》、《古都禮贊》），試看《古都禮贊》：

《古都禮贊》 節(jié)選  東山魁夷

圓山

    東山浸在碧青的暮靄里，櫻花以東山為背景，繚亂地開(kāi)放，散發(fā)著清芬。這株垂櫻，仿佛縈聚著整個(gè)京華盛春的美景。

    枝條上墜滿了數(shù)不清的淡紅的櫻珞，地上沒(méi)有一片落花。

山頂明凈。月兒剛剛探出頭來(lái)。又圓又大的月亮，靜靜地浮上絳紫的天空。

    這時(shí)，花仰望著月。

    月也看著花。

    櫻樹(shù)周?chē)切⌒偷牟薀?，篝火的紅焰，雜沓的人影，所有的一切，都從地面上銷(xiāo)聲匿跡了，只剩下月和花的天地。

　　這就是所謂的有緣之遇嗎？

　　這就是所謂的生命嗎？

平安神宮

　　雨，下著。

　　緋紅的垂櫻，深深地埋著頭，滲出濃麗的色彩。

　　雨珠在蓓蕾的尖端上，在花瓣的邊緣上脹大著，透過(guò)紅色，閃著白光，簌簌散落。接著，第二個(gè)雨珠又脹大了……

　　蒼龍池有原型的橋墩。穿過(guò)沼澤，雨水在淺露的地表上聚成渾圓的水洼，池面上布滿著渾圓的水文，無(wú)聲地?cái)U(kuò)展著。

　　在天空和水池的一片明凈中，屋脊上妝飾著鳳凰的水榭，回映出一條沉穩(wěn)的平行線來(lái)。

　　雨，下著。

這櫻花，這林泉，今朝都沉醉在高雅和潔美的氣氛里了。這些都是悠然飄零的雨所賜給的吧？

幼竹

　　竹筍長(zhǎng)出來(lái)，從下一節(jié)脫去褐色的皮，變成幼竹。稚嫩的莖泛著青白的綠，宛如噴出一層白粉。這鮮亮的綠，這微微混含著茶褐色的莖。竹枝初夏的色彩多么富有變化。

　　雄渾的垂直線切過(guò)畫(huà)面，在這傾斜交錯(cuò)的線條上，水平地深嵌著一道道竹節(jié)。近處的莖，竹節(jié)的間隔顯得很大。越向遠(yuǎn)望，竹節(jié)愈趨短小。落葉雜陳的黃土地面，描繪著素白的光與影。

廣闊的竹林從向日町綿延到長(zhǎng)岡、山崎一帶。在初夏的陽(yáng)光照耀下，京都的風(fēng)景顯得明朗，溫馨，陰潤(rùn)，充滿著生機(jī)，而這竹林尤給人一種特異之感。在這晴天麗日，遙望漫山的翠竹，嫩葉似綠的火焰在燃燒，令人目炫。

東山魁夷以畫(huà)入詩(shī)，在他的散文詩(shī)作品中流淌著日本古國(guó)唯美、幽玄趣味，他將自然看成神靈加以崇拜，表現(xiàn)出濃郁的東方審美情愫，這種以靜、幽、玄、和為其基調(diào)的散文詩(shī)，與現(xiàn)代散文詩(shī)激越、郁結(jié)、震驚的抒情風(fēng)格真有天壤之別，不過(guò)，它以散文詩(shī)的形體負(fù)載一種滲和著傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的情感結(jié)構(gòu)，在東西方兩個(gè)文化世界不乏知音之賞，西方人欣賞它的風(fēng)景靜物畫(huà)式的畫(huà)面美，東方人陶醉于它的玄遠(yuǎn)意境之奇，散文詩(shī)脫離它的審美現(xiàn)代性的軌道之后，散文詩(shī)離開(kāi)它發(fā)生的資本主義大都市巴黎之后，落腳不同國(guó)度，經(jīng)過(guò)大家高手的改造和創(chuàng)化，依然能夠出奇制勝。

附錄：東山魁夷畫(huà)作

在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中，因?yàn)檎`讀散文詩(shī)這種文體，并用散文詩(shī)寫(xiě)出成功的抒情

浪漫之作的，恐怕以郭風(fēng)、柯藍(lán)最有代表性，20世紀(jì)50年代，郭風(fēng)、柯藍(lán)寫(xiě)作了一批具有廣泛影響力的作品，集結(jié)為《葉笛集》、《鮮花的早晨》、《早霞短笛》，郭風(fēng)的《葉笛》、《癡想》《麥笛》、《花的沐浴》、《風(fēng)力水車(chē)》、《木蘭溪畔一村莊》、《鄉(xiāng)情》等篇章里表現(xiàn)出單純而明朗的抒情基調(diào)和近于童話般的自然膜拜情愫，有評(píng)論者認(rèn)為郭風(fēng)的散文詩(shī)將感情附麗于形象，取得了繪畫(huà)美、音樂(lè)美和意境美的閱讀審美效果，但是從散文詩(shī)發(fā)生時(shí)它們秉持的反諷、批判、審視現(xiàn)代生活的表達(dá)功能來(lái)看，這種童話般的吟唱，已然脫出現(xiàn)代散文詩(shī)的軌跡，柯藍(lán)五十年代的散文詩(shī)和郭風(fēng)的散文詩(shī)風(fēng)格大致相當(dāng)，帶著那個(gè)時(shí)代的整體的激情浪漫情愫：

“呵，故鄉(xiāng)的葉笛。

那只是兩片綠葉。把它放在嘴唇上，于是從肺腑里，從心的深處，

吹出了勞動(dòng)的勝利的激情，吹出了萬(wàn)人的喜悅和對(duì)于太陽(yáng)的贊歌，

吹出了對(duì)于人民的權(quán)力的禮贊，吹出了光明的歌，幸福的歌，太陽(yáng)似的升在空中的旗幟的歌！

那笛聲里，有故鄉(xiāng)綠色草原上青草的香味，

有四月的龍眼花的香味，

有太陽(yáng)的光明。

——郭風(fēng)《葉笛》（節(jié)選）

“我生活在一個(gè)真正的，需要我贊美的時(shí)代。我覺(jué)得這個(gè)時(shí)候唱的歌，都是好聽(tīng)的歌……

這些歌是我們的國(guó)家唱的，是我們的人民唱的，

可我們的祖先從來(lái)沒(méi)有唱過(guò)這樣的歌。自然誰(shuí)也沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)過(guò)這樣的歌。

我們的祖先也唱過(guò)許多好聽(tīng)的歌，只是那些歌都太悲涼。我們要在那些悲涼的歌聲里，放進(jìn)我們今天這新的歡樂(lè)……

當(dāng)我們這一代新的聲音開(kāi)始的時(shí)候，整個(gè)世界就是我們的舞臺(tái)，不滅的太陽(yáng)和月亮才是我們的伴奏。天地間的萬(wàn)物，它們都輪流來(lái)聽(tīng)我們的演奏……

——柯藍(lán)的《我的贊美》

浪漫抒情的散文詩(shī)既使在今天的中國(guó)散文詩(shī)界，也還是大行其道，閱覽2007年由河南文藝出版社出版的《中國(guó)散文詩(shī)90年》，我們發(fā)現(xiàn)浪漫抒情風(fēng)格的散文詩(shī)占據(jù)不小的篇幅，比較有名的作家如劉湛秋、劉虔、王宗仁、鐘聲揚(yáng)、王中才、劉再?gòu)?fù)、雷抒雁、蔡旭、陳慧瑛、王志清實(shí)際上都是以浪漫抒情格調(diào)見(jiàn)長(zhǎng)。

哲理玄思散文詩(shī)。

現(xiàn)代派藝術(shù)總體上講“理盛于情”，實(shí)際上波德萊爾的散文詩(shī)已經(jīng)注入了一個(gè)現(xiàn)代孤獨(dú)者的哲學(xué)叩問(wèn)和形上玄思，試看《把窮人打昏吧》這篇散文詩(shī)，我無(wú)端地毆打一個(gè)老乞丐，而老乞丐翻過(guò)身來(lái)，打腫了我的眼睛，敲掉了我四顆牙齒——這有力的還擊，使我獲得斯多葛派詭辯家的精神滿足，因?yàn)槔掀蜇さ囊匝圻€眼以牙還牙證明了生活中不可磨滅的真理——“唯獨(dú)能證實(shí)和別人平等的人才能和別人平等，唯獨(dú)善于掙得自由的人才配享有自由”，在這篇散文詩(shī)的結(jié)尾，波德萊爾對(duì)他發(fā)現(xiàn)并痛苦地實(shí)行了的這一理論頗為自得，他對(duì)那個(gè)老骨頭說(shuō)“如果您真正是個(gè)慈善家的話，當(dāng)您的同行向您乞求施舍的時(shí)候，別忘了用我痛苦地在您的背上試驗(yàn)過(guò)的而理論”。魯迅在寫(xiě)作《野草》的年代，服膺象征主義表現(xiàn)手法，但是在他的行文中，那種對(duì)于理念的追問(wèn)、探索的執(zhí)著頑強(qiáng)絲毫不亞于當(dāng)年游走在巴黎大街上好做“白日夢(mèng)”的波德萊爾。

哲理玄思散文詩(shī)在蘭波那兒已然達(dá)到充分的展開(kāi)，蘭波的《地獄一季》可以看做是西方人文傳統(tǒng)中追求外在超越性（神性）的另一個(gè)文學(xué)文本，雖然它不免幼稚、散漫，但是閃現(xiàn)其中的思想火花和哲理觸角，卻傾倒幾代讀者。散文詩(shī)歷史上法國(guó)的圣·瓊·佩斯、蓬熱、德國(guó)尼采、黑塞、卡夫卡、意大利的卡爾維諾、南斯拉夫的安德里奇、俄國(guó)的屠格涅夫、阿根廷的博爾赫斯、黎巴嫩的紀(jì)伯倫、中國(guó)的魯迅、許地山、高長(zhǎng)虹、唐弢、商禽、林清玄、林耀德等，都有以散文詩(shī)進(jìn)行哲理探索的文學(xué)訴求，試看法國(guó)蓬熱（1899- 1988）的散文詩(shī)《水》：

水   蓬熱（法國(guó)）
        水在比我低的地方，永遠(yuǎn)如此。我凝視它的時(shí)候，總要垂下眼睛。好像凝視地面，地面的組成部分，地面的坎坷。
        它無(wú)色，閃光，無(wú)定形，消極但固執(zhí)于它唯一的癖性；重力。為了滿足這種癖性，它掌握非凡的本領(lǐng)：兜繞、穿越、侵蝕、滲透。
       這種癖好對(duì)它自己也起作用：它崩坍不已，形影不固，唯知卑躬屈膝，死尸一樣俯伏在地上，就像某些修士會(huì)的僧侶。永無(wú)到更低的地方去，這仿佛是它的座佑銘。
    由于水對(duì)自身重力唯命是從這種歇斯底里的需要，由于重力像根深蒂固的觀念支配著它，我們可以說(shuō)水是瘋狂的。
       自然，世界萬(wàn)物都有這種需要，無(wú)論何時(shí)何地，這種需要都要得到滿足。例如衣櫥，它固執(zhí)地附在于地面，一旦這種平衡受到破壞，它寧愿毀滅也不愿違背自己的意愿?？墒?，在某種程度上，它也作弄重力，藐視重力，并非它的每個(gè)部分都?xì)?，例如衣櫥上的花飾、線腳。它有一種維護(hù)自身個(gè)性和形式的力量。
        按照定義，液體意味著寧可服用于重力而不愿保持形狀，意味著拒絕任何形狀而服用于重力。由于這個(gè)根深蒂固的觀念，由于這種病態(tài)的需要，它把儀態(tài)喪失殆盡。這種癡癖使它奔騰或者滯留；使它萎靡或者兇猛——兇猛得所向披靡；使它詭譎、迂回、無(wú)孔不入；結(jié)果人們能夠隨心所欲地利用它，用管道把它引導(dǎo)到別處，然后讓它垂直地向上飛噴，目的是欣賞它落下來(lái)時(shí)形成的霏霏細(xì)雨：一個(gè)真正的奴隸。
        水從我手中溜走……從我指間滑掉。但也不盡然。它甚至不那么干脆利落（與晰易或青蛙相比），我手上總留下痕跡、濕漬，要較長(zhǎng)的時(shí)間才能揮發(fā)或者揩干。它從我手中溜掉了，可是又在我身上留下痕跡，而對(duì)此我無(wú)可奈何。
        水是不安分的，最輕微的傾斜都會(huì)使它發(fā)生運(yùn)動(dòng)；下樓梯時(shí)，它并起雙腳往下跳；它是愉快而溫婉的，你只要改變這邊的坡度，它就應(yīng)召而來(lái)。

早期中國(guó)散文詩(shī)作家高長(zhǎng)虹早年信奉尼采的超人哲學(xué)加上他本人強(qiáng)烈的反叛性格，創(chuàng)作了一批心靈探險(xiǎn)散文詩(shī)，這類(lèi)心靈探險(xiǎn)的散文詩(shī)在舊文化搖搖欲墜，新文化尚未確立的時(shí)代背景之下，充分展露作者獨(dú)立不羈，懷疑一切，推倒一切的思想鋒芒和類(lèi)似于“日神”精神的審美品格。比如《黎明》中的我完全就是一個(gè)查拉圖斯拉特的中國(guó)翻版，那睥昵一切、傲視群類(lèi)的口吻和那預(yù)言般的呼喚（最后的兩行“太陽(yáng)！太陽(yáng)！”）雖然有些模仿尼采的痕跡，但將它放在當(dāng)時(shí)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)背景下，不也恰好表達(dá)了一代人徘徊、彷徨、憤恨、無(wú)聊的思想情緒。八十年代中后期的散文詩(shī)人那兒，散文詩(shī)語(yǔ)言這種由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的抽象意味則表現(xiàn)得更為圓熟，文本所發(fā)散出來(lái)的審美旨趣不僅指向現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代氣氛，更指向生命場(chǎng)景的荒誕和存在的悲劇性，如當(dāng)代中國(guó)散文詩(shī)詩(shī)人耿林莽、昌耀（《時(shí)間客店》）、西川等人的作品帶有明顯哲理玄思意味，耿林莽的《苦茶》：

我喜歡飲一杯苦茶。

真的，我喜歡那淡青色的苦味，遠(yuǎn)勝過(guò)粘稠的蜜。

有一棵茶樹(shù)躺在艷艷的陽(yáng)光里。采茶撲蝶，那舞姿原是采茶女十指尖尖的手。

那指尖跳蕩而且溫柔

然而那是一只殘忍的手。

一棵茶樹(shù)泡在淡淡的月光里了。

被肢解的葉子，被溫柔的手掐離了母體的葉子，和姐妹們天南地北勞燕分飛的葉子。

烈日曬，爐火烤，卷曲之軀散發(fā)尸體的香味。

有幾具浸泡在我的杯里了。

泡出月色來(lái)。泡出了人間悲劇的滋味。

苦水吐盡時(shí)，她蒼白地睡去。

我擎著的是一只空杯了。

我飲我自己。

這篇散文實(shí)際上寫(xiě)作者在一杯苦茶的茶香茶霧中落入內(nèi)心圖景時(shí)的情緒跳躍，它的主要特點(diǎn)就是從外部世界的物象審察過(guò)渡到內(nèi)心圖景之后，思維越陷越深，因而意象與意象之間的跳躍越來(lái)越大，但這些空間的“留白”地帶并非真空，因?yàn)橛性?shī)人的意緒流連遷移的痕跡存在而且相互呼應(yīng)，因而構(gòu)成大寫(xiě)意的畫(huà)境，表現(xiàn)為詩(shī)意的深度和意義的繁復(fù)性，尤其是最后兩行的意境跨躍，留下了大片空白，從而使本詩(shī)的意旨指向哲學(xué)追問(wèn)的高度。[29]

魯迅的《野草》是哲理玄思散文詩(shī)的一個(gè)中式文本，比如其對(duì)現(xiàn)代人生存的荒誕感的揭示，如《影的告別》和《過(guò)客》所表現(xiàn)出來(lái)的荒誕感：缺乏目的，懷疑目的自身，都應(yīng)視為魯迅在現(xiàn)代歷史境況之下，對(duì)生命的存在主義式的叩問(wèn)?！肚镆埂防锕陋?dú)的思索者面對(duì)著“奇怪而高”的夜的天空默默沉思者的形象，以及“鐵似的直刺著奇怪而高的天空”的棗樹(shù)的象征性意象，一再提示我們：魯迅的思想以及當(dāng)時(shí)的這種帶有“質(zhì)疑、反省和批判”意識(shí)的不和諧音，與他身處其中的社會(huì)黯淡環(huán)境，理想與希望的破滅以及其對(duì)人的復(fù)雜性的重新發(fā)現(xiàn)皆有極大的關(guān)涉，而正是這種外在的逼壓和刺激迫使他對(duì)文藝和生命進(jìn)行深層次的追問(wèn)和探索。

長(zhǎng)篇散文詩(shī)

篇幅短小是散文詩(shī)共時(shí)性文類(lèi)的重要特質(zhì)，波德萊爾稱(chēng)其為“小散文詩(shī)”，《巴

黎的憂郁》50篇散文詩(shī)相對(duì)來(lái)說(shuō)較為短小，《鏡子》這篇小散文詩(shī)141個(gè)字，篇幅最長(zhǎng)的是《英勇的死》（2400字）、其它篇幅較長(zhǎng)的散文詩(shī)如《天賦》（2020字）、《誘惑，或者色，財(cái)以及榮譽(yù)》（1900字）、《慷慨的賭徒》（1910字），大多數(shù)在百字到千字之間，西方學(xué)者阿得林·萬(wàn)勒認(rèn)除了語(yǔ)言的簡(jiǎn)練、凝聚、事件和場(chǎng)景的單一等特征之外，散文詩(shī)的篇幅不超過(guò)1-2頁(yè)。[30]可是散文詩(shī)在演化過(guò)程中，因?yàn)槲念?lèi)錯(cuò)綜，出現(xiàn)了散文詩(shī)的“詩(shī)化散文”演變路徑，即以散文的篇幅和容量來(lái)承載詩(shī)歌的節(jié)奏、韻律、意境，波德萊爾的同時(shí)代人馬拉美以幾千字的篇幅來(lái)書(shū)寫(xiě)“單一的事件和場(chǎng)景”《白色的睡蓮》，但是這個(gè)文本充分的詩(shī)意化，其中包括大幅度的意境跨越（場(chǎng)景變換交替）、連綿不斷的象征、隱喻、暗示等語(yǔ)言修辭、憂傷不已的現(xiàn)代情緒語(yǔ)流，蘭波的《地獄一季》、圣·瓊·佩斯的《遠(yuǎn)征》、里爾克的《軍旗手的愛(ài)與死之歌》可謂開(kāi)長(zhǎng)篇散文詩(shī)之先河，長(zhǎng)篇散文詩(shī)尤其是哲理散文詩(shī)（尼采、紀(jì)伯倫）已經(jīng)撇開(kāi)“單一的事件和場(chǎng)景”，而進(jìn)行詩(shī)化散文寫(xiě)作，就是說(shuō)，他們用詩(shī)化語(yǔ)言、詩(shī)化形式、詩(shī)歌技巧來(lái)表現(xiàn)宏大主題，尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》、紀(jì)伯倫的《先知》、《先知園》都已經(jīng)在書(shū)寫(xiě)內(nèi)容、書(shū)寫(xiě)風(fēng)格、審美意趣、表現(xiàn)主題以及文本形式上進(jìn)行了新的探索，《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》、《先知》、《先知園》雖然不是表現(xiàn)都市悖論和焦慮意識(shí)，但是他們又確實(shí)表現(xiàn)了某種情感（如民族情感、宗教情感），篇幅較長(zhǎng)，仍然是詩(shī)，是具有散文形式的詩(shī)，又如當(dāng)代美國(guó)黑人詩(shī)人杜波依斯（1868-1963）的《亞特蘭大的祈禱》，呼天搶地，情感激烈，全篇以祈禱呼告的語(yǔ)氣，祈求上帝對(duì)于黑人給予公平、拯救、饒恕、憐憫和傾聽(tīng)，它的篇幅較長(zhǎng)，一般的散文詩(shī)選本都把它作為優(yōu)秀之作加以收錄。

美國(guó)詩(shī)人惠特曼、金斯堡、桑德堡的極講究語(yǔ)音、語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì)效果的詩(shī)歌作品橫空出世，可以說(shuō)給詩(shī)歌理論界出了新的難題，這批風(fēng)格接近互為聲氣的大詩(shī)人依然分行建制，可是一口氣吐出來(lái)的詩(shī)行可能就是幾十上百個(gè)個(gè)音節(jié)，早超出傳統(tǒng)意義上的詩(shī)行的音節(jié)容量，金斯堡的現(xiàn)代詩(shī)《嚎叫》還有中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人西川的《巨獸》，靈焚的《房子》、《飄移》、《異鄉(xiāng)人》三部曲，近年出現(xiàn)的打工詩(shī)人鄭小瓊的長(zhǎng)詩(shī)《人行天橋》、《掙扎》等，他們到底是不是散文詩(shī)？首先，從語(yǔ)言上看，這些長(zhǎng)篇巨作（超過(guò)3000字）節(jié)奏感強(qiáng)烈，其次這些文本激情四溢，詩(shī)意濃郁，境界高遠(yuǎn)，并且和當(dāng)年的波德萊爾一樣，他們的這些長(zhǎng)詩(shī)同樣表達(dá)現(xiàn)代人的思想困惑，帶有明顯的“反現(xiàn)代化”情感取向，審美現(xiàn)代性非常強(qiáng)烈，準(zhǔn)之于阿得林·萬(wàn)勒的散文詩(shī)觀，即散文詩(shī)必須依循自主性原則——散文詩(shī)不應(yīng)該是大敘事散文的一部分，也不是小說(shuō)文本中的一部分，但是可以成系列或成套組合，每篇散文詩(shī)不管如何經(jīng)營(yíng)，還必須首尾呼應(yīng)，內(nèi)在協(xié)調(diào)，自成一個(gè)結(jié)構(gòu)（情感結(jié)構(gòu)）的整體，自成一個(gè)猶如個(gè)體生命的有機(jī)體，那么《嚎叫》還有中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人西川的《巨獸》，靈焚的《房子》、《飄移》、《異鄉(xiāng)人》三部曲，打工詩(shī)人鄭小瓊的長(zhǎng)詩(shī)《人行天橋》、《掙扎》也是散文詩(shī)。

20世紀(jì)40年代我國(guó)出現(xiàn)過(guò)唐弢的長(zhǎng)篇散文詩(shī)《渡》（6000多字），50年代出現(xiàn)過(guò)聞捷的《橘園頌歌》（約3500字）以及邵燕祥的《麻雀篇》（5000多字），20世紀(jì)80、90年代劉再?gòu)?fù)發(fā)表過(guò)《讀滄海》、《他的思想像星體在天空運(yùn)行》、《尋找的悲歌》，其中《讀滄?！烦浞终故玖藢W(xué)者型散文詩(shī)人長(zhǎng)于思辨、奮力追攀思想王國(guó)的崇高境界的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，在語(yǔ)言運(yùn)作上較好地做到了將語(yǔ)言的暢放性、音樂(lè)性和隨意性結(jié)合在一起。樓肇明八十年代發(fā)表的《銀杏樹(shù)告訴我……》，《惶惑六重奏》，試圖以散文詩(shī)探討民族文化性格發(fā)展中帶規(guī)律性的東西，不回避丑惡，不回避迷茫，以深刻的追問(wèn)和反問(wèn)展開(kāi)詩(shī)思的觸角，語(yǔ)言舒展但不乏詩(shī)的表現(xiàn)力、音樂(lè)性和節(jié)奏感，整體看來(lái)，顯得冷峻而熾烈，即在冷峻的語(yǔ)言態(tài)勢(shì)和意象之后奔放著新鮮的審美感觸和時(shí)代的激情。

繼劉再?gòu)?fù)和樓肇明之后，中國(guó)散文詩(shī)界又有鐘聲揚(yáng)發(fā)表過(guò)《月亮，在我上空》（1987年8月出版），以及《初潮》《晚風(fēng)》、《夢(mèng)影》系列六部；天涯發(fā)表過(guò)《無(wú)題的戀歌》；黃神彪發(fā)表過(guò)《花山壁畫(huà)》；李大葆發(fā)表過(guò)《遠(yuǎn)鐘》；唐大同發(fā)表過(guò)《美麗的痛苦，痛苦的美麗》、《雪崩》；嘉川發(fā)表過(guò)《回歸》；黃永健發(fā)表過(guò)《人的十批判書(shū)》等，這些長(zhǎng)篇散文詩(shī)都可視為中國(guó)散文詩(shī)人的創(chuàng)造性嘗試。

西方英語(yǔ)世界近年來(lái)依然有杰出長(zhǎng)篇散文詩(shī)出現(xiàn)，其中最有影響的可能要算約翰·阿舍貝利的《詩(shī)三篇》（《Three Poems》），[31]《詩(shī)三篇》長(zhǎng)達(dá)118頁(yè)，雖然有人否認(rèn)它是散文詩(shī)，認(rèn)為它是“詩(shī)人散文”（Stephen Fredman）,但是Margueritte s. Murphy 等人認(rèn)為它是散文詩(shī)，阿舍貝利本人認(rèn)為這是一首長(zhǎng)詩(shī)（a long poem completely filling up these pages）, 《詩(shī)三篇》具有明顯的后現(xiàn)代拼貼性，它的精神氣質(zhì)是后現(xiàn)代的，如去中心化、離散性、多聲部交叉性等，阿舍貝利說(shuō)寫(xiě)作的愿望是讓各種“散文”的聲音進(jìn)入詩(shī)中，猶如新聞稿、書(shū)信或哲學(xué)筆記，既是餅干筒也是柏拉圖。Margueritte s. Murphy 認(rèn)為阿舍貝利通過(guò)散文詩(shī)將非文學(xué)性話語(yǔ)引入詩(shī)的語(yǔ)法之中，正是散文詩(shī)由來(lái)已久的目標(biāo)，當(dāng)年波德萊爾寫(xiě)作“小散文詩(shī)”也是由于大城市各種關(guān)系的交織，由于城市的生活經(jīng)驗(yàn)促成了這種特殊文本的誕生，因此，按照巴赫金的看法，阿舍貝利這種多聲部復(fù)調(diào)散文詩(shī)，與妥斯陀也夫斯基的復(fù)調(diào)小說(shuō)可有一比，我們甚至可以認(rèn)為散文詩(shī)正是產(chǎn)生于現(xiàn)代背景之下的“小說(shuō)化”文類(lèi)。[32]阿舍貝利的《詩(shī)三篇》以存在的哲學(xué)沉思作為表現(xiàn)主題，不似美國(guó)當(dāng)代其他散文詩(shī)詩(shī)人如Stein 或Williams 那樣，將對(duì)于世界的零星思考加以詩(shī)化書(shū)寫(xiě)，其散文詩(shī)文體創(chuàng)新之處在于，他不是以“空白“（斷裂）來(lái)取得陌生化效果，他以多聲部話語(yǔ)集中呈現(xiàn)語(yǔ)流（linguistic flux）,其方法是通過(guò)調(diào)節(jié)不同的典故和觀點(diǎn)而將多種聲音，呈現(xiàn)在看不見(jiàn)的引號(hào)之內(nèi)，阿舍貝利作為現(xiàn)代主義詩(shī)歌的承續(xù)者，嘗試將真理重新置于話語(yǔ)之中，將散文因素置于詩(shī)中，并在表面上維護(hù)它的連續(xù)性，同時(shí)又維護(hù)了修辭的表面價(jià)值。[33]通過(guò)以上的論述我們可以看出，當(dāng)代西方的長(zhǎng)篇散文詩(shī)續(xù)寫(xiě)了發(fā)生學(xué)意義上的散文詩(shī)的某些特征（文本的話語(yǔ)交叉性、思辯性），但是由于生活經(jīng)驗(yàn)的參與，引入拼貼、語(yǔ)言流呈現(xiàn)并擴(kuò)大文本篇幅，這種書(shū)寫(xiě)路徑可以看做是散文詩(shī)特別是長(zhǎng)篇散文詩(shī)文類(lèi)演化的新動(dòng)向。

本文標(biāo)簽：紫藤山文化十三行新詩(shī)紫藤山詩(shī)畫(huà)黃永健教授手槍詩(shī)

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