論梁實(shí)秋的新詩文體觀
趙黎明
關(guān)鍵詞：梁實(shí)秋；新詩；文體觀
摘 要：本著為“新詩前途”的擔(dān)憂，梁實(shí)秋對于新詩文體進(jìn)行了多層次多側(cè)面的探索。在理性節(jié)制情感的原則之下， 他堅(jiān)持新詩創(chuàng)作要把意緒注入一個美的模型，強(qiáng)調(diào)詩的形式之于新詩不可或缺，但是更為強(qiáng)調(diào)“詩的內(nèi)容”之于新詩的決定意義；他將詩歌與散文、音樂、繪畫進(jìn)行區(qū)分，試圖找出詩之為詩的文體屬性；他通過新舊之辨，顯現(xiàn)新詩的“新”意；也通過中外之辨，彰顯民族特色。這些探索顯示出一位新詩文體家為新詩立法的自覺使命感，對中國新詩的理論與實(shí)踐無疑都 具有十分重要的意義。
〔中圖分類號〕I0 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1003-7535（2014）-027-06
（School of Literature，Chongqing Normal University，Chongqing，400047）
Key words：Liang Shiqiu；free verse；the stylistics concept
Abstract：Liang Shiqiu conducted multi-level and multi-aspect exploration on poetry Style on account of the future of Chinese free verse.Under the premise of rational emotion，he insist that emotion must be controlled by the model of beauty. On the one hand， the form of poetry for poetry is indispensable，on the other hand，the content of poetry has more decisive value for free verse.In order to find out the attributes of poetry style，he makes a distinction between poetry and prose，poetry and music，poetry and painting. For the sake of exploring the new style factors，he make a comparison of the old and new，and in order to reveal ethnic characteristics，he also likes making comparisons between Chinese poem and foreign one. All these explorations show a conscious sense of mission of a stylist for the legitimacy of the new poetry，therefore being of particular significance for the theory and practice of Chinese new poetry.
要想搞清梁實(shí)秋的新詩文體觀，不得不首先了解其文體觀背后的哲學(xué)觀。梁實(shí)秋的新詩文體觀是什么？是一種介乎自由與格律之間的新格律詩觀；梁實(shí)秋的哲學(xué)觀是什么？是中國中庸之道與西方新人文主義化合而成的一種人文哲學(xué)，其核心要素是理性節(jié)制感情。人們熟知，傳統(tǒng)中國古老的“詩教”對于詩人之情，是有一套系統(tǒng)的調(diào)理辦法的，宋之前是以禮克情，宋之后是以理節(jié)情，不管是“禮”也好，還是“理”也罷，都是“持人性情”即魯迅所說“許自繇于鞭策羈縻之下”，〔1〕（ P68）于是乎，“溫柔敦厚，怨而不怒”，一種無過亦無不及的“中庸”詩教，便被歷代詩家列為品評詩歌的最佳標(biāo)準(zhǔn)。對此傳統(tǒng)，想必梁實(shí)秋一點(diǎn)也不覺得陌生， 然而他所祭起的理論大旗，并不是耳熟能詳?shù)牡娜寮以?/span>教，而是剛剛從西方借來的“理性”尺子。正是借著這把出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷的理論尺子，梁實(shí)秋對五四新文學(xué)運(yùn)動進(jìn)行了一 番總清算。
在他眼里，中國現(xiàn)代文學(xué)是外國文學(xué)影響的產(chǎn)物，而外國文學(xué)是不乏深厚人文主義傳統(tǒng)的。然而不幸得很，這 個“外國文學(xué)”不是別的，卻是盧梭影響下的“偽浪漫主義” 之余流。不錯，文學(xué)理應(yīng)是情感的藝術(shù)，情感不但是文學(xué)的材料，有時候甚至就是文學(xué)本身，關(guān)于這一點(diǎn)梁實(shí)秋是不否認(rèn)的。“在抒情詩里，當(dāng)然是作者自訴衷腸，其表情的方法則多疏放不羈，寫的時候，即是叫囂不堪，讀的時候亦必為之氣喘交迫。見著雨，喊他是淚；見著云，喊他是船；見著蝴蝶，喊他做姊妹；見著花，喊他做情人。”〔2〕（ P43）在他看來， 如果對這種“情感的質(zhì)地”加以“理性的選擇”，是可以造成優(yōu)美的文學(xué)的，然而可惜的是，這種和諧的美卻被“浪漫主義者”的“任性”所破壞，因而直接造成兩種不良的后果，一是“頹廢主義”，二是“假理想主義”，前者“耽于聲色肉欲的文學(xué)，把文學(xué)拘鎖到色相的區(qū)域以內(nèi)，以激發(fā)自己和別人的沖動為能事”；〔2〕（ P43）后者“即是在濃烈的情感緊張之下，精神錯亂……發(fā)為文學(xué)乃如瘋?cè)说膰艺Z。乃如夢 囈，如空中樓閣。”〔2 〕（ P43）他認(rèn)為，中國現(xiàn)代文學(xué)由于受盧梭派“假理想主義”文學(xué)的片面影響，“推崇情感輕視理性”，“主張皈依自然并側(cè)重獨(dú)創(chuàng)”等等，因而造成了中國 “現(xiàn)代文學(xué)的總趨勢是推崇情感，在質(zhì)一方面的弊病是趨 于頹廢”，〔2〕（ P43）藝術(shù)上則使“浪漫主義”成了文學(xué)的“最主要的成分”。〔2 〕（ P53-54）他抨擊盧梭“是一個亂奔亂竄的瘋子”，〔2〕（ P173）指出其所提出的“皈依自然”，本質(zhì)上就是“文藝的原始主義”，就是文藝上的“無政府主義”，它造成“情感的泛濫”，“是一出浪漫的噩夢！”〔2〕（ P174）這樣，西方浪漫派文學(xué)直接影響下的中國現(xiàn)代文學(xué)，由于“對于情感是推崇過分”，〔2〕（ P43“） 到處彌漫著抒情主義”，〔2〕（ P42）新文學(xué)運(yùn)動總的情形，在他眼里“就全部看，是‘浪漫的混亂’”。〔2〕（ P41）在梁實(shí)秋的文學(xué)天平上，“情感”與“理性”看起來似乎是等量齊觀，但實(shí)際上并非如此，他強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是“理性” 而不是“情感”。關(guān)于文學(xué)家的“多情”，在他看來本身是不成為問題的，他擔(dān)心感情的不加節(jié)制以及此種“濫情”所可能造成的后果，即情感對理性的破壞，其“節(jié)情論”就是在這種情況之下提出的。他說，“情不在多，而在有無節(jié) 制”，〔2〕（ P43）又說，“偉大的文學(xué)者所該致力的是怎樣把情感 放在理性的韁繩之下。”〔2〕（ P141）那么如何節(jié)制呢？與浪漫主義詩人的看法相反，他認(rèn)為，“文學(xué)的力量，不在于開擴(kuò)，而 在于集中；不在于放縱，而在于節(jié)制。”〔2〕（ P139）不惟詩人的情感需要加以限制，就是他們那信馬由韁的想象也需要加以控制，因?yàn)椤拔膶W(xué)不是無目的的蕩游，是有目的的創(chuàng)造”，所以“這文學(xué)的工具—想象，也就不能不有一個剪裁、節(jié) 制、紀(jì)律。節(jié)制想象者，厥為理性。”〔2〕（ P143）以理性節(jié)制情感，以理性節(jié)制想象，是其“節(jié)情論”不可分割的兩個方面， “以理性駕馭情感，以理性節(jié)制想象。”〔2〕（ P139）這二者的結(jié)合，在他看來，才是文學(xué)“最根本的紀(jì)律”，也是文學(xué)“健康” 的表現(xiàn)?！拔膶W(xué)的態(tài)度之嚴(yán)重，情感想象的理性的制裁，這 全是文學(xué)最根本的紀(jì)律，而這種紀(jì)律又全是在精神一方面的。”〔2〕（ P145）人們知道，梁實(shí)秋對“人性論”深為服膺，“文學(xué) 發(fā)于人性，基于人性，亦止于人性”，但是在他眼里，這個人性卻也有常態(tài)與變態(tài)之分—只有理性指導(dǎo)下的人性才 是健康的、常態(tài)的、普遍的，而且只有“在這種狀態(tài)下所表現(xiàn)出來的人性亦是最標(biāo)準(zhǔn)的，在這標(biāo)準(zhǔn)之下所創(chuàng)作出來的文學(xué)才是有永久價(jià)值的文學(xué)。”〔2〕（ P146）
詩歌是情感和想象的節(jié)制，詩歌必須遵守嚴(yán)格的紀(jì)律，這是梁實(shí)秋新詩文體觀念的指導(dǎo)思想，那么如何節(jié)制情感與想象、又如何遵守這些紀(jì)律呢？這自然涉及到了詩歌的格律形式。他否定了新文學(xué)作家“形式是創(chuàng)作的桎梏， 是天才的束縛”等論調(diào)，認(rèn)為形式固然是一種限制，但是并不妨害作家的創(chuàng)作自由，相反，一定的限制倒是更有利于天才的發(fā)揮，“形式是一個限制，惟以其能限制，所以在限制之內(nèi)才有自由可言。”〔2〕（ P145）然而，他也特別指出，這里所謂的“形式”，并不是狹義上的“一首詩要寫做多少行、每行若干字、平仄韻律等”具體要求，在他看來，這些格律要求恰恰是一些可要可不要的細(xì)枝末節(jié)，形式的真正意義在于，“使文學(xué)的思想，挾著強(qiáng)烈的情感豐富的想象，使其注入一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪Ｐ?，使其成為一個有生機(jī)的整體。”〔2〕（ P146）
他強(qiáng)調(diào)，“要能夠把一股熱烈深摯的感情約束起來，注納在一個有范圍的模型里。這樣的詩，才緊湊，才禁得起咀嚼?！?/span>〔2〕（ P212）又提醒，“一講到形式，這便多少要帶有一點(diǎn)限制的意味，但是不必就到鐐銬的程度。所以我們創(chuàng)新形式， 是用不著張大其辭的說要制鐐銬，更不必談虎色變的以為又要回到束縛的舊路。詩，就是以思想情緒注入一個美的形式里的東西。這形式若適當(dāng)，不但不對內(nèi)容發(fā)生束縛的影響，而且還能使那一縷縷的思想，一團(tuán)團(tuán)的情緒得一美麗動人的軀體。”〔2〕（ P405）顯然，梁實(shí)秋一方面試圖將其所倡導(dǎo)的“理性”灌注在一種可以感知的“模型”之中，但是另一方面卻又不希望這種形式被機(jī)械地理解為一種僵死的格律，不管這個格律是傳統(tǒng)的舊格律，還是新創(chuàng)造的格律。他認(rèn)為如果處理恰當(dāng)，二者可以相互生發(fā)，相得益彰，得到最為有效的藝術(shù)效果。
這豈不是一種自相矛盾的格律觀！是的，看起來這似乎是矛盾的，但是細(xì)細(xì)考察之后會發(fā)現(xiàn)，梁實(shí)秋新詩文體 理論最富張力最有魅力的地方正在于此。從原型的意義上 說，凡詩必有某種形式約束，這是詩之為詩的本能，不可或缺，“詩的體裁無論怎么嚴(yán)，總不至于嚴(yán)得到令詩人天才動彈不得的地步；詩人的靈感無論如何脆弱，總不至于脆弱 得押不上幾個韻腳。律詩盡可不作，不過律詩的原則并不怎樣錯誤。”〔2〕（ P472-473）所以他一再申說詩歌“骨架”的重要性，“詩之偉大是在骨骼間架方面…… 這新詩的人不再做律詩，并非是律詩太多束縛，而是由于白話不適宜于律詩的體裁。”〔2〕（ P471）在梁實(shí)秋的邏輯里， 中國傳統(tǒng)律詩本質(zhì)上屬于文言的詩，而歐洲十四行詩傳入 中國后即衍為白話的詩，既然認(rèn)同了文學(xué)革命這個事實(shí)， 以現(xiàn)代白話文寫作這個基本的底線還是要堅(jiān)持的。
情感必受理性制約，詩歌必受模型約束，這是新詩必須遵守的基本原則。具體到詩歌的文體屬性，他是在與散文、音樂、繪畫等對比之后才加以確認(rèn)的。首先看看詩與文的差別。他對詩文的區(qū)別在于節(jié)奏韻律有無這類傳統(tǒng)的區(qū)分是不以為然的，他舉出的反例是《三字經(jīng)》、《千字文》、
《百家姓》等，進(jìn)而質(zhì)問，這些文字“都有固定的句法，或三言或四言都有韻腳，都講究平仄，難道可以說是詩么？”究 其實(shí)質(zhì)，他認(rèn)為這類區(qū)分的最大問題是“只顧到文字的形式而忽略了內(nèi)容的性質(zhì)”。〔2 〕（ P578）所謂“內(nèi)容的性質(zhì)”，內(nèi)涵當(dāng)然是比較豐富的，在他那里大約是情感、詩性等多個要素的復(fù)合體。它與廢名“詩的內(nèi)容”頗有相近之處，即在詩質(zhì)方面，突出詩情的真實(shí)、質(zhì)直、新鮮、飽滿；在感興方面，強(qiáng)調(diào)生命的直接抒寫，當(dāng)下感興、靈物相碰、不可逆料； 在境界方面，強(qiáng)調(diào)橫豎亂寫的自由狀態(tài)等。①因?yàn)橄嘈旁姼?span style="letter-spacing: -1px; font-size: 16px;">必有其“本質(zhì)的東西”，所以梁實(shí)秋甚至不承認(rèn)詩歌“由 ‘韻’趨‘散’”的發(fā)展趨勢，在他看來，不論在古代還是在現(xiàn)代，“詩的內(nèi)容”可以超越時空的限制，也可以超越韻散的 制約。那么什么是“詩的本質(zhì)”呢？對此，梁實(shí)秋并沒有加以詳細(xì)申說，然而他卻提出了一個讓詩“現(xiàn)原形”的還原試驗(yàn)，即把一首詩翻譯成一篇散文，如果失去的僅僅是音律節(jié)奏等“音樂的美”，那還說明這首詩還是具有一定含量 “詩的性質(zhì)”的；如果僅僅只剩下“幼稚空虛怪誕離奇”的內(nèi)容，那說明這首詩肯定是只有技巧沒有詩性的非詩了。相反，“詩若禁不起這‘現(xiàn)原形’的試驗(yàn)，那么詩不過是一種技 巧的東西罷了。”〔2〕（ P475）
以此為依據(jù)，他堅(jiān)持認(rèn)為平仄、音部、節(jié)奏、分行等外
在形式，不能成為詩之為詩的主要判斷標(biāo)準(zhǔn)，他說，“我們要的是內(nèi)容，詩和散文的分別不在形式。”〔2〕（ P402）又說，“詩同散文的分別只在形式，寧非奇謬！”〔2〕（ P6）與廢名的觀點(diǎn)一樣，他認(rèn)為新詩就是“詩的內(nèi)容”與“散文的形式”的有機(jī)統(tǒng)一，“詩的情緒詩的思想還可以在散文的形式之下出現(xiàn)的”；〔2〕（ P485）如果內(nèi)容與形式發(fā)生齟齬，他寧愿犧牲形式以就內(nèi)容，“實(shí)事上韻語的體裁沒有不多少妨礙內(nèi)容的，韻語的體裁只是一種技巧，技巧不是重要的。詩的形式統(tǒng)統(tǒng)打破也不足惜”。〔2〕（ P485）當(dāng)然，內(nèi)容形式是不可分割的，關(guān)于“詩的精髓”問題，他認(rèn)為內(nèi)容形式二者兼?zhèn)洌袡C(jī)合成才是最理想狀態(tài)的詩，“詩有兩方面，內(nèi)容與形式，二者具備才是真正的詩。”〔2〕（ P578-579）
按照梁實(shí)秋的理解，既然詩歌既受制于模型的限制， 又無法超越“內(nèi)容的性質(zhì)”，那么即使以抒情見長的抒情散 文也應(yīng)與詩歌分道揚(yáng)鑣，更不要說那些以記事為能事的敘事文了，“詩是不宜于紀(jì)事的，紀(jì)事的文字也犯不著用詩的 體裁。除了真正的敘事詩以外，詩是可以說是專為抒情的?！?/span>〔2〕（ P8）將抒情列為詩歌的專長，那么同樣擅長感情表現(xiàn)的小說又該如何區(qū)別呢？在他眼里，詩與抒情小說的區(qū) 分在于感情濃度的強(qiáng)弱以及情感的依附狀態(tài)：詩歌強(qiáng)調(diào)“感覺的集中”，并以“直接的赤裸的以情感相見”，而小說則“把情感滲雜在有動作的事實(shí)里”，濃度遠(yuǎn)較詩歌為弱， 因此“，我們不能承認(rèn)小說是詩。”〔2〕（ P8）
需要指出的是，雖然一再強(qiáng)調(diào)文學(xué)乃理性對情感節(jié)制 的產(chǎn)物，然而那些“專以道德為骨子”、或“憑理性為工具所敷成”的格言，在梁實(shí)秋眼里也不能算是詩，盡管其不乏詩的外形。因?yàn)樗鼈儭盁o豐美的情感的分子在內(nèi)”“，并無微妙的想象分子在內(nèi)”，〔2〕（ P13“） 詩的神秘性是極深刻的想象力作成功的，”〔2〕（ P23）因此格言不能算作是詩。情感與想象，被梁實(shí)秋視為詩歌的二個基本元素。由此出發(fā)，那些以“說理”為職志的演說詞之類，也不能算作是詩。“為什么演說詞不是詩呢？詩的主要的職務(wù)是在抒情，而不在說理?！痹谒姆治隼?，詩歌好比是情感與理智的化合物，兩個因子成分和作用的比例與效果，決定了它的性質(zhì)，如果經(jīng)過化合，“情感勝過理智的”即是詩，否則就不能算是詩歌，“人的精神活動，理智與情感是有反對性的。有時情感經(jīng)過理智的分析，便煙銷火滅了；詩人大半是情感勝過理智的。所以詩里最忌的是冷酷嚴(yán)厲的說理詞句”。〔2〕（ P7）此外，演說詞不能成為詩的另一個理由，是其“客觀的老實(shí)的平鋪直敘”以及“婀娜的姿態(tài)與樸素的裝飾”，“詩人所要寫的不是婀娜的姿與樸素的裝飾，是他對于婀娜的姿態(tài)與樸素的裝飾所生的感覺，由感覺引出的情感。原來詩的成就，即是以情感為中心的。”〔2〕（ P7）這就是說詩人對于情感的處理態(tài)度必須是主觀的、戲劇化的，而所有的情感呈現(xiàn)也必須經(jīng)過“感覺”這一熔爐的過濾才能達(dá)到詩的效果。
再看詩與音樂的關(guān)系。與朱光潛等人看法一樣，梁實(shí)秋承認(rèn)，不論從事實(shí)上，還是從本質(zhì)上考察，詩與音樂都具有天然的聯(lián)系，這種情形是中外詩歌發(fā)展史上的共相，他說，“‘詩三百篇孔子皆弦歌之’，漢時古詩歌謠成為樂府。自唐以后詩一方面隨著音樂變遷而為詞曲，一方面就宣告 獨(dú)立而與音樂分離。西洋文學(xué)也是有同樣的經(jīng)過，所謂‘抒情詩’本是有 lyre 伴著歌唱的，‘史詩’、‘浪漫故事’也是由 ‘行吟詩人’口頭傳播的，戲劇的詩是含有大量的歌舞的”。〔2〕（ P501）又說，“我們的詩經(jīng)，也完全與音樂有關(guān)。雅、頌不必說，即是風(fēng)，起碼也是‘徒歌’，也是唱的。但是以后文學(xué)與音樂就漸漸分家各自獨(dú)立發(fā)展了。這是一種自然的趨勢，在各國皆然，由混合的‘舞蹈音樂詩歌’而分途各自發(fā)展?！?/span>〔2〕（ P581）詩樂同體是一種不可否認(rèn)的歷史事實(shí)，它為詩歌音樂性的保留無疑提供了一個有力證據(jù)，那么今后詩 體發(fā)展方向何在？是否仍將與音樂同體？未來詩歌的音樂屬性如何體現(xiàn)？對于這些問題，梁實(shí)秋進(jìn)行了系統(tǒng)的思考。首先，詩樂同體是原始藝術(shù)的普遍現(xiàn)象，其后演變趨勢是詩樂分途發(fā)展，詩與樂各擅其長，音樂偏向于聲音方向，詩 歌偏重于文字方向，這種片面發(fā)展甚至影響了讀者的接受方式，“大致講來，詩最初是‘歌唱’，隨后是‘吟誦’的，到現(xiàn) 代差不多快成為‘閱讀’的了。當(dāng)然‘閱’詩是‘閱’不出其中的音樂，至少我們須要‘讀’，甚至須要‘朗誦’或‘低吟’。低吟朗誦的結(jié)果，在音樂方面我們所能領(lǐng)略到的恐怕仍然只是一些粗線的平仄之類的把戲罷？”〔2〕（ P502）他認(rèn)為，詩歌與 音樂脫離之后，由于詩歌的表達(dá)工具是文字，因此其音樂屬性只能在文字身上求表現(xiàn)，這跟“樂譜上的符號”相比是 大異其趣的，他以六朝音律形成為例，說“在這時候詩與音樂就要完全隔絕，不能不研求‘四聲’了，不能不乞靈于‘雙 聲疊韻’了?！?/span>〔2〕（ P581）也就是說，詩歌的音樂性實(shí)際上是非常有限的，四聲以及雙聲疊韻差不多已經(jīng)成為文字音樂性的最后手段了。
其次，既然詩歌的音樂性是有限度的，詩歌就不能再以追求音樂美作為主要職志，“文學(xué)里的音樂美是很有限 度的，因?yàn)槲淖指镜牟皇且粋€完美的表現(xiàn)音樂美的工具?！?/span>〔2〕（ P501）因此，盡管他不反對詩歌音樂性，甚至提倡“在文字上的音樂性上要盡力推敲”，但是對于過于倚重音樂 性的做法，他也是持警惕與批評態(tài)度的，他說，“詩的工具 是文字，詩的目的是抒寫情感，音樂在詩里的地位只是一種裝飾品，只是工具使用的一種技巧，不是太重要的因素。我們寧可為了顧全內(nèi)容而犧牲一點(diǎn)音樂性，不能只求文字 的聲調(diào)鏗鏘，反而犧牲了內(nèi)容的恰當(dāng)。”〔2〕（ P581）相對于詩歌“內(nèi)容”而言，音樂性畢竟是一個裝飾性的東西，前者是本， 后者是末，切不可本末倒置。因?yàn)樵娕c樂畢竟?jié)u行漸遠(yuǎn)，詩歌中的音樂已經(jīng)成為一種無助輕重的附加成分了，“詩，注 重的是內(nèi)容，其音樂的成分已不重要。并且，老實(shí)說，詩既 不譜入歌曲，其中所含音樂成分很有限的。所謂平仄，所謂疾徐，所謂高低，所謂音韻，變化固然多端，然而這亦只是文字在可能范圍內(nèi)加以美化而已。”〔2〕（ P441）文字自文字，聲音自聲音，詩歌文字無論如何不能變成樂譜上的符號， “一首詩無論怎樣音調(diào)鏗鏘，它不能成為音樂。詩以文字為工具，為工具所限，詩里所能含有的音樂成分便亦有限?！?/span>〔2〕（ P441）
再次，詩歌尤其是新詩，必須尊重藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，不能再走過去過于倚重音樂性的老路。按照他的這種邏輯，中國舊體詩詞之所以顯得不合時宜，某種程度上講，就是因為“單調(diào)鏗鏘”的音樂，掩蓋了“內(nèi)容的過度貧乏”，所以他對于桐城派曾國藩那一段“被人奉為金科玉律論”論詩名言——“凡作詩最宜講究聲調(diào)，須熟讀古人佳篇，先之以高聲朗誦，以昌其氣，繼之以密詠恬吟，以玩其味”—是不以為然的，認(rèn)為“中國詩之積弱”正如八股文一樣，“正是由于太重聲韻而產(chǎn)生出來的惡果。”〔2〕（ P504-505）對于新詩來講， 他認(rèn)為講求詩的音樂美，必須與詩的內(nèi)容相匹配才顯現(xiàn)出正面價(jià)值，“詩里的音樂美……與詩的內(nèi)容相配和著的時候似乎還有其價(jià)值，若單獨(dú)的提出來分析，其本相是非常簡陋的。”〔2〕（ P504）否則，“把詩里的音樂成分看得太重要，是有弊的，因?yàn)閷τ谠姷囊饬x這往往是一種犧牲。至少在修辭上文法上容易成為一種犧牲。”〔2〕（ P504）因此，在詩歌內(nèi)容與音樂形式的關(guān)系上，他堅(jiān)持的總原則是，“我們寧可為了顧全內(nèi)容而犧牲一點(diǎn)音樂性，不能只求文字的聲調(diào)鏗鏘， 反而犧牲了內(nèi)容的恰當(dāng)。”〔2〕（ P581）正是在這個原則的指導(dǎo)之下，他對于一首詩的評價(jià)是，韻腳之有無與一首詩的優(yōu)劣，沒有必然的關(guān)聯(lián)，“有了更好，沒有也不妨”，如果“勉強(qiáng)湊合韻腳，以致改變了詩意”，那是非常不值得提倡的；如果詩情“自然流露”，稍微加以人工處理，便“成功很優(yōu)美的諧韻，既無害于詩意”，那是再好不過了的。〔2〕（ P24）
最后看看詩與畫的關(guān)系。在中國詩學(xué)傳統(tǒng)里，“詩中有畫，畫中有詩”是被視為詩的極高境界的；同是新月理論家 的聞一多，也將“繪畫美”列為詩歌“三美”之一種，可見畫 的因素在中國詩學(xué)中是占有相當(dāng)位置的。那么梁實(shí)秋如何看待詩中之“畫”的呢？“文學(xué)里的圖畫美也是有限度的?！?/span>〔2〕（ P505）總起來看是持審慎態(tài)度的。他承認(rèn)圖畫的元素在詩歌特別是中國詩歌里，占有相當(dāng)?shù)谋戎?，因?yàn)橹袊?/span>形文字本身就具有圖畫的性質(zhì)；但是如果作詩者專在詩歌里追求圖畫效果，讀詩的人專在詩里尋求畫面感，這就出現(xiàn)嚴(yán)重偏頗了?！坝性姴诺娜耍瑫r兼擅繪事，永遠(yuǎn)是一件危險(xiǎn)的事。危險(xiǎn)，因?yàn)樗菀装褕D畫混到詩里去，生吞活剝的搬到詩里去。”〔2〕（ P182）詩與畫不同體，詩與畫各擅其長，各有所專，在藝術(shù)分工越來越細(xì)化的現(xiàn)代尤其如此。據(jù)稱，他批評現(xiàn)代詩壇上“明目張膽的主張‘字的畫’”的一些詩人， 稱其“以文字作畫，充其量不過是圖畫，不能成詩。”〔2〕（ P72） 詩中的畫如何體現(xiàn)才是最恰當(dāng)?shù)模克幸欢尉俚恼撌觯?/span>
圖畫的質(zhì)素在詩里的地位，應(yīng)該便是自然在人生里的地位。自然的本身并不含有美和丑的意味，那都是吾們自己的感官作用發(fā)生以后賦予自然的意義；自然本身對于吾人的生活中之喜怒哀樂并沒有什么同情的共鳴，那都是吾們自己的情感制造出來的幻影。 自然是沒有價(jià)值的，如其人不把自然看作有價(jià)值。圖畫在詩里，也是如此。詩人在詩里描寫一幅風(fēng)景，或是形容一個物件，此風(fēng)景物件的描寫之所以能在詩里占一位置者，只因其多少與詩中之題旨有關(guān)，或足供動作之背景，或足供意象之烘托。〔2〕（ P71）
這段話的一個中心詞是“自然”，意思仿佛是強(qiáng)調(diào)，詩中之 畫不必刻意追求，它乃一種不期然而然的東西，且詩人在 詩中“作畫”的動機(jī)，不應(yīng)像畫師一樣專為人呈現(xiàn)風(fēng)景物件，而應(yīng)為詩的意趣呈現(xiàn)進(jìn)行背景設(shè)置或意象烘托。
詩人創(chuàng)作詩中之畫，應(yīng)該依靠的是一種藝術(shù)想象，而不是“眼睛所能看到的景象”，所以他批評阿荻生想象論的錯誤根源，在于將畫面過于坐實(shí)，“側(cè)重于目睹方面，他意 味想象便是實(shí)際事物在心里重現(xiàn)的景象，尤其是眼睛所能 看到的景象。這便是現(xiàn)代‘字的畫’的禍源。”〔2〕（ P72）拋棄目睹景象，倚重想象“心里的圖畫”，這才是“詩中有畫”之“畫”的真正含義。不惟如此，梁實(shí)秋心目中的畫，還是一種以想象為動力，在內(nèi)心造成的“較高的真實(shí)之幻境”?，F(xiàn)代 詩中的圖畫，就其本質(zhì)來說，是現(xiàn)代人“耽溺于感官享樂的象征之一”，〔2〕（ P72）也是將詩歌提升到“最哲學(xué)的最高貴的” 精神高度的物化形式。
綜合起來看，梁實(shí)秋通過詩與文的比較，確認(rèn)了新詩 的內(nèi)容特質(zhì)；通過詩與樂的甄別，確立了新詩節(jié)律的特定 內(nèi)涵；通過詩與畫的區(qū)分，規(guī)定了新詩“繪畫美”的特殊含 義。詩的內(nèi)容、詩的音樂性以及繪畫性構(gòu)成的有機(jī)整體，無 疑是梁實(shí)秋心目中詩歌文體內(nèi)在屬性的最重要方面。
詩歌與散文、詩歌與音樂以及詩歌與繪畫的甄別，只是確立了詩之為詩的文體屬性，相對而言還是一個“外部” 問題，而不是“內(nèi)部”問題，新文學(xué)理論家更為關(guān)注的是詩的新舊之別。為什么如此之多的理論家都會特別關(guān)心詩的新舊？這當(dāng)然跟文學(xué)革命的根本使命有關(guān)。整體而言，新文學(xué)運(yùn)動是從“文的自覺”（白話文學(xué)）與“人的自覺”（人的文學(xué)）兩個向度上展開的，就前者而言，白話自由詩的文體實(shí)驗(yàn)和理論建構(gòu)是最具挑戰(zhàn)性、也是最富爭議性的。而在這些問題之中，詩的新舊自然成為各派詩人都無法繞開的問題域。舊派詩人不承認(rèn)詩有所謂新舊，動機(jī)明顯是為維護(hù)舊詩的合法性、進(jìn)而否定新詩的存在根據(jù)；新派詩人刻意 區(qū)分詩之新舊，目的當(dāng)然更為昭然，就是除舊布新，為新詩 正統(tǒng)地位的確立鳴鑼開道。關(guān)于這個問題，梁實(shí)秋總的看 法是，理論上不承認(rèn)詩的本質(zhì)有新舊之分，但是實(shí)際上卻 也不否認(rèn)詩歌新舊的事實(shí)。他說，
嚴(yán)格講，詩就是詩，體盡可不同，其本質(zhì)本無所謂 新舊，猶之乎畫，畫就是畫，無所謂新畫舊畫。猶之乎 音樂，音樂就是音樂，無所謂中樂西樂。但這是從藝術(shù) 的基本原則上立論。實(shí)際上，藝術(shù)作品構(gòu)成條件頗不 簡單，歷史地理、風(fēng)土人情，在在都影響到詩的內(nèi)容與 形式。新詩與舊詩的對峙，盡管在理論上不可通，事實(shí) 卻分明擺在那里。我的意思以為，舊體詩不是不好，是 我們以后無法能再寫得好。詩的形式固定，一方面是 藝術(shù)上的成就，另一方面也注定了它要有衰微的一 天。現(xiàn)代的環(huán)境與教育，不可能再造就多少個能運(yùn)用 舊詩體的人才。〔2〕（ P625）
在他看來，從時間空間以及風(fēng)土人文諸方面考慮，舊詩盡管還沒有到消亡的那一天，可是從文體進(jìn)化的現(xiàn)實(shí)上講， 它已經(jīng)逐漸衰微并已失去了存在的基本條件，新時代的詩人再也無法創(chuàng)造舊詩的輝煌，最好的選擇是另辟蹊徑創(chuàng)作新體了。
梁實(shí)秋認(rèn)為舊詩之所以不合時宜，主要體現(xiàn)在兩個方面，一是過度程式化的格律，嚴(yán)重束縛了內(nèi)容的表現(xiàn)，以至于形式與內(nèi)容之間出現(xiàn)了嚴(yán)重的不平衡，有必要進(jìn)行一場文學(xué)形式的革命，“舊詩種種無聊的過度的不合時宜的桎梏，有解脫必要。”〔3〕（ P163）二是舊詩“表現(xiàn)太糊涂”，意思不能清楚明白，“我覺得舊詩最大的一種毛病，就是表現(xiàn)太糊涂，常讀西洋詩的人回過頭來再讀中國舊詩格外覺得內(nèi)容迷迷糊糊，好像沒有輪廓似的。也許這正是舊詩的特點(diǎn)，其 目的在于印象的描寫，只要讀者意會到一種境界便得，恰似西洋晚近印象派的繪畫一般。但我以為這是頹廢的現(xiàn) 象，不是逼近人生的態(tài)度，這一特點(diǎn)不值得保存。”〔2〕（ P406） 在梁氏的邏輯鏈條上，既然印象派的藝術(shù)是一種頹廢的值得批判的東西，而舊詩特有的“印象的描寫”又恰似西歐印象派藝術(shù)，因此古詩也一定是一種不值得保存的東西。需要指出，梁實(shí)秋提倡“逼近人生”的寫實(shí)主義精神雖然值得肯定，但其將舊詩“讓讀者意會”的蘊(yùn)藉之美，與西方印象 派藝術(shù)相提并論，并由否定現(xiàn)代印象派進(jìn)而否定傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)，它反映出的不僅僅是對于中西兩種不同藝術(shù)形式的的簡單比附，而且是白璧德式古典主義的東方信徒對于現(xiàn)代詩歌藝術(shù)的固執(zhí)偏見。
那么，新詩的“新”又體現(xiàn)在何處呢？梁實(shí)秋認(rèn)為，新詩之“新”首先體現(xiàn)在于它的文體試驗(yàn)性?！巴品~譜曲調(diào)的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做。”〔4〕（ P126-127）胡適發(fā)起的白話自由詩運(yùn)動，對于恪守文體規(guī)訓(xùn)的詩歌文體家來說，的確是一件“破天荒的大事”，“是不是有一種東西叫做新詩”
（廢名） 因而也成了很多詩歌理論家疑惑和探究的重要問題之一。在這個背景之下，梁實(shí)秋才認(rèn)為新詩之“新”首先就是它的試驗(yàn)性，“所謂‘新詩’到底是什么東西？為什么 ‘詩’字前面要加上一個‘新’字？為什么‘小說’、‘戲劇’前面不加上‘新’字？‘新詩’當(dāng)然是別于‘舊詩’而言。但是‘新詩’這名詞沒出現(xiàn)的時候，也就無所謂‘舊詩’。詩前面加上一個‘新’字，這就是說它尚在試驗(yàn)階段，等它確確實(shí)實(shí)能成為一種文學(xué)形式的時候，那‘新’的形容詞必定蛻了下去。”〔2〕（ P582）試驗(yàn)當(dāng)然主要是形式試驗(yàn)，即廢除格律后詩歌能否成為詩歌的語言形式試驗(yàn)。這個試驗(yàn)是開放的，除了 舊格律之外，中外古今的藝術(shù)形式似乎都在容許之列。經(jīng) 過試驗(yàn)，似乎可以確證“以現(xiàn)代白話寫詩，這一點(diǎn)大致是沒 有問題了”。然這只是第一步，它離新詩藝術(shù)“成熟的底部” 還有多少差距，仍然是一個未知之?dāng)?shù)。因此梁實(shí)秋判斷， “現(xiàn)在仍然是在一個試驗(yàn)的過渡期中。這過渡期將要延長多少，當(dāng)然沒有人知道。”〔2〕（ P401）在此期間，他鼓勵“熱心新詩的人努力做各種可能的試驗(yàn)”，如“寫抒情小詩，寫敘事詩，寫戲劇的詩，用十四行體，用歌謠體，用三行體，用九行 體，用無韻體，用散文體，加雙聲疊韻，分平仄清濁，或另創(chuàng) 新法，均無不可”，他相信這個時期結(jié)束的標(biāo)志是出現(xiàn)跨時代的偉大作家和偉大作品，“各種試驗(yàn)都略有規(guī)模，然后再 出幾位大詩人寫幾篇偉大一點(diǎn)的作品”〔2〕（ P402）
梁實(shí)秋認(rèn)為，新詩既然是在外國詩歌特別是美國意象
派影響的產(chǎn)物，那么它的“新”因子首先應(yīng)是橫向移植的而 非縱向繼承的，它的“新”因而也首先表現(xiàn)在對西方各式各 樣的詩歌形式的嫁接上了，他說：
我們所謂“新詩”就是外國式的詩。試取近年來的新詩以觀，在體裁方面一反“絕句”、“律詩”、“排韻”等舊詩體裁，所謂“新的體裁”者亦不是“古詩”、“樂府”，而是“十四行體”、“俳句體”、“頌贊體”、“巢塞體”、“斯賓塞體”、“三行連鎖體”，大多數(shù)采用的“自由詩體”。 寫法則分段分行，有一行一讀，亦有兩行一讀。這是在新詩的體裁方面很明顯的露出外國的影響。在藝術(shù)上講則近來也日趨于洋化。某人是模仿哈爾地，某人是得力于吉柏齡，某人是私淑泰戈?duì)枺豁毎磮D索驥，可以百不一爽。有些新詩還嵌滿了一些委娜斯、阿波羅。〔2〕（ P37-38）
盡管他對外來形式的競相模擬也持一定程度的批評態(tài)度， 但寬容程度要比傳統(tǒng)格律大出很多。由于擔(dān)心新詩重蹈格律化的危險(xiǎn)，不惟梁實(shí)秋，當(dāng)時很多詩人對舊體詩不惜采取了一種近乎偏執(zhí)的決裂態(tài)度，例如聞一多就曾說過，“舊詩既不應(yīng)作，作了更不應(yīng)發(fā)表，發(fā)表了，更不應(yīng)批評”，〔5〕（ P40
）不給它生長的土壤，即使它絕處逢生也對之不管不顧，這
種“忽視戰(zhàn)略”多少反映了新詩草創(chuàng)時期人們對于舊體詩“復(fù)辟”的某種焦慮。寧愿經(jīng)受“媚外”的指責(zé)，也不愿背上“守舊”的罵名，這種心態(tài)使一些詩論家對傳統(tǒng)格律采取了過于敏感的態(tài)度，梁實(shí)秋對于新月派的“新格律”運(yùn)動的批 評就屬于這種情況。他嘲諷新月派“處心積慮”地“把詩的每行修得一般長短，每行的字?jǐn)?shù)是一般的多，不再是參差不齊的長短句了，印出來的時候四四方方的像是一塊豆腐干，”并認(rèn)為這種“豆腐干派”“用意是好的，但是失敗了”。為什么認(rèn)為它失敗了呢？在梁實(shí)秋眼里，它“眼睛看著整齊，不能算是形式”，詩的形式的根源是在聽覺的而不是視覺的，“詩的文字形式主要的是節(jié)奏，是用耳朵聽的。豆腐 干中看而不中聽。”〔2〕（ P584）這些針對“建筑美”的指責(zé)，在今天看來顯然既有錯謬的地方，也有錯位的地方。“建筑美” 的提出，本來是通過中國文字排列的空間優(yōu)勢，來最大限度地強(qiáng)化新詩視覺效應(yīng)的有益探索，它與傳統(tǒng)詩詞的工穩(wěn)對仗有所關(guān)聯(lián)然而也有不少異處，不能簡單地理解為是舊格律的老調(diào)重彈。再者，詩的文字形式是不是一定為節(jié)奏， 詩的形式根源是不是一定為聽覺的而非視覺的，“中看”的詩歌是不是一定比“中聽”的詩歌相較為劣，等等，這些都是需要加以澄清的問題。
新詩之“新”的第二個指標(biāo)是“白話”。梁實(shí)秋承認(rèn)，新 詩初名叫做白話詩，這個定義是符合實(shí)際也是恰當(dāng)?shù)?，?/span>么，什么是“白話”？“白話”與詩的關(guān)系怎樣？對此等問題梁實(shí)秋和胡適是有不同看法的。總體上講，他對胡適白話文 學(xué)運(yùn)動是肯定的，認(rèn)為胡適《白話文學(xué)史》舉出不少白話詩 例，證明自己的白話文理論具有歷史基礎(chǔ)，這本身無可厚 非，然而對其“白話”概念的界定、對其“白話詩”的提倡，他 是保留了不少疑問的?！捌叫亩摚抢C的白話果然是我 們口頭上說的話嗎？白話詩運(yùn)動的起因，是反對舊詩的陳 詞濫調(diào)、無病呻吟，那是對的，但這是消極的反對，積極方 面主張用白話詩，問題就多了。”〔2〕（ P583）也就是說，胡適例證中的那些“白話”大多是經(jīng)過文人詩化處理了的言語，并 非我們?nèi)粘Ｉ钪惺忞s的口頭語，為此，他提出了胡適所 不及注意的一個尖銳問題：白話的詩性提煉問題：
第一，白話詩必須先是詩，否則單是白話仍然不能成為詩；第二，所謂‘白話’也有很大的成色之分，并且怎樣才能成為適當(dāng)?shù)脑姷墓ぞ?，其間頗有問題，并不簡單。第一點(diǎn)暫且撇開不說，因?yàn)槟鞘窃姷幕締栴}。以第二點(diǎn)而論，白話是不是能表達(dá)詩意呢？詩意也偶爾有淺顯的，用普通的白話即可以表達(dá)，所以在中國的舊詩里面也往往可以發(fā)現(xiàn)比較粗率平易的句子； 但是詩意往往更常是深刻、緊湊、精練、委婉、含蓄甚至于奧秘，那么如果一定要用普通白話來表達(dá)就有困難，至少須要用較為繁復(fù)、簡潔、巧妙、高尚的白話才覺得合適。〔2〕（ P583）
如何把蕪雜、粗疏、散行的日?？陬^語，變成精練、緊湊、委婉、含蓄、有節(jié)奏的文字，無疑是需要相當(dāng)?shù)奶釤捁Ψ虻模?白話詩運(yùn)動需要的不僅僅是白話，而應(yīng)是詩的白話、白話的詩，白話詩運(yùn)動應(yīng)該更進(jìn)一步才算是真正的詩歌革命。 顯然，梁實(shí)秋的這種認(rèn)識切中了初期白話詩的弊害，無疑是對胡適白話詩理論和實(shí)踐的重要補(bǔ)充和再次提升。不過，跟胡適“清白、明白、俗白”所謂“三白”理論一樣，梁實(shí)秋也要求白話詩的白話語言要“清楚明白”，他說，“新詩是應(yīng)該做得清楚明白?！庇终f，“任何風(fēng)格必須滿足的，那便是要清楚明白。在文學(xué)里，單是清楚明白，并不能算是最好的風(fēng)格，但這是一切文字最初步的條件，若這一步還做不到， 那就不必要談什么文學(xué)了。”〔2〕（ P406）既然為詩，如何清楚明白？梁氏前面剛提倡白話的“委婉含蓄甚至于奧秘”，這里又提出“清楚明白”，這不是明顯的矛盾嘛。含蓄、朦朧、復(fù)義等是詩歌語言的生命線，二氏以“清楚明白”作為抵抗舊詩“含混糊涂”的武器自然有其合理的成分，但是把“清楚明白”作為詩歌語言的根本要求，無疑是對于詩歌藝術(shù)的極大誤解。
梁實(shí)秋從語言的文白、格律的有無、排列的均散等方
面，確立了新詩之不同于舊詩的所在，因而也為新詩文體 進(jìn)行了某種程度上的藝術(shù)立法；而從本質(zhì)上說，他又認(rèn)為“詩的內(nèi)容”并無新舊之分，卻有中外之別，“新詩之所謂 ‘新’者，不僅在文字方面，即形體上藝術(shù)上亦以舊詩有不 同處，我又要說，詩并無新舊之分，只有中外可辨。”〔2〕（P37-38） 實(shí)際上，詩歌就是詩歌，就其詩性的本質(zhì)而言，它不僅可以超越時間限制，而且可以跨越空間限制，按照梁實(shí)秋的理路，這是不成任何問題的。那么為什么梁實(shí)秋要多出一個“中外之辯”呢？這恐怕跟其對五四新文學(xué)缺失的批評有關(guān)。
晚年梁實(shí)秋對于白話詩運(yùn)動曾有深入反思，他認(rèn)為胡 適發(fā)動的白話詩運(yùn)動盡管功不可沒，但是在某些方面存在 嚴(yán)重偏頗，其一是忽略了中國語言文字的特殊性，完全照搬了西洋文字的“文法”，“我來批評胡先生的看法，我要指出他的最大的缺失是他忽略了中國文字的特性。中國的單 音字，有其不便處，也有其優(yōu)異處，特別適于詩，其平仄四 聲之抑揚(yáng)頓挫使得文字中具備了音樂性，其字詞之對仗又 自有一種勻稱華麗之美。〔2〕（ P729）
單音字平仄四聲天生的音樂性，方塊字與身居來的勻稱對仗，這都是中國文字適合作詩的優(yōu)長之處，拋棄這些東西轉(zhuǎn)而盲目模擬拼音文字一定會顯得方枘圓鑿。不惟如此，晚年梁實(shí)秋甚至對早期“自由詩”也提出了尖銳批評， 他認(rèn)為所謂“自由詩”是西洋現(xiàn)代詩的一個變種，其義有二，一是“一首詩內(nèi)用許多樣的節(jié)奏與音步”，混合使用，二 是“根本打破普通詩的文字的規(guī)律”，由于中國漢字與西方文字有根本的區(qū)別，所以“第一義不能適用，只適用第二義，那即是說，毫無拘束的隨便寫下去便是”。他認(rèn)為最大的問題就是這種“隨便寫下去”的自由寫法，它是造成中國新詩至今不能成熟的根本原因，“我們的新詩，一開頭便采取了這樣的一個榜樣，不但打破了舊詩的格律，是在是打破了一切詩的格律。這是不幸的。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)品總要有它的格律，有它的形式，格律形式可以改變，但是不能根本取消。我們的新詩，三十年來不能達(dá)于成熟之境，就是吃了這個虧。”〔2〕（ P584）那么如何才能讓新詩走上正確的道路，并能盡快“達(dá)到成熟的境界”？他認(rèn)為首先需要堅(jiān)持的原則就是，不能仰仗外國語言文字解決民族詩歌的形式問題，而應(yīng)尋求如何利用本國文字的特殊性來奠定新詩的形式基礎(chǔ)，“要解決新詩的形式格律的問題，大概不能不顧到中國文字的特性。中國文字是單音字。天然的宜于對仗，而對仗即是一種美；中國的文字講究平仄，而平仄即是中國文字的節(jié)奏之基本原則。怎樣利用中國文字的特性以奠定新詩的基礎(chǔ)，這是詩人的事。”〔2〕（ P585）他相信，在這個原則指導(dǎo)之下，經(jīng)過數(shù)代詩人的不懈努力，這個問題是不難找到解決辦法的。
其二，他對五四新詩的另一個批評是其與傳統(tǒng)的嚴(yán)重
脫節(jié)，“一般的新詩是摒棄了舊詩的詞藻典故與作風(fēng)，但是又披上了外國詩的色彩，中國人寫的新詩竟像是從外國翻譯過來的東西！……新詩之大患在于和傳統(tǒng)脫節(jié)。”〔2〕（P731）終其一生，他的這個判斷倒是沒有什么變化，二、三十年代， 他指出早期白話詩無非是美國意象派詩歌的中國版本，批評其打倒一切舊形式并未為中國新詩找到一條正確的道路，“《嘗試集》有些部分卻有嶄新的形式與風(fēng)格。這一位先鋒給我們開辟的路線是對的。舊詩的路不通，開辟新的；舊形式陳腐了，創(chuàng)新的形式；舊 命?！薄垛忚芈暋?/span>：“乍聽不成眠，邇來夢頗熟。名根卒未忘，還疑在場屋?！?/span>〔15〕（ P557-558）與查詩可并傳于詩史。黃宗羲論湖州遺民閔聲詩，以為窮而工者未必能傳，被禍之作未有不傳。
《雪蓑閔君墓志銘》：“古人之好詩者，或至有好窮，顧未有好禍者也，而禍者未有不傳。劉夢得之詠桃，李長源之詠柳，蘇子瞻之烏臺詩案，王廬溪、劉后村、孫花翁諸人之禍， 落落古今相望，反以此得名。君即未必好名，而圜中之好詩不減，無乃近于好禍乎？”〔14〕（ P425）慎行江湖之詩窮而后工，必傳無疑。而獄中詩與蘇軾“古今相望”，亦“無乃近于好禍”，令其“反以此得名”。
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綜上，查嗣庭案不是一場孤立的文字獄，其與雍正改元及康雍政治關(guān)聯(lián)密切。查慎行下獄也有著復(fù)雜的內(nèi)容。 其頌歌祥瑞以為“補(bǔ)救”，但作用有限。出獄之詩復(fù)載述災(zāi)異，蘊(yùn)含鳴冤之意。雍正改元后，慎行憂時憤世，詩風(fēng)一如杜陵夔州之變，由漫與而趨悲郁；紀(jì)述災(zāi)異，“悖亂”甚于查嗣庭《日記》；獄中詩憔悴凄愴，可與蘇軾臺獄詩并傳。無論是從詩以存史，還是創(chuàng)作成就來看，慎行雍正間之詩都有重要的價(jià)值。
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〔15〕宋琬著，辛鴻義、趙家斌點(diǎn)校.安雅堂未刻稿〔M〕.宋琬全集.濟(jì)南：齊魯書社，2003.
（上接第 32 頁）
風(fēng)格沒生氣了，建立新的風(fēng)格，但絕不是打倒一切新式風(fēng)格 便為新路。”〔2〕（ P405）晚年在臺灣，他的反思更深一步，他對胡適之于律詩等傳統(tǒng)的偏見也并未表完全的認(rèn)同，“胡先生在六十八歲那年在臺灣一次演講《中國文學(xué)的演變》，直斥律詩為‘下流’，可見他的主張始終沒有改變，他雖然尊 重傳統(tǒng)，他只尊重合于他的口味的那一部分傳統(tǒng)。”〔2〕（ P729） 這個時候，他對中國詩的傳統(tǒng)形式開始更加倚重，對于白 話入詩的做法也更加審慎，中國詩之傳統(tǒng)形式，是經(jīng)過若 干年長久實(shí)驗(yàn)而成，千錘百煉，方能定型。白話入詩，未嘗不可，但亦不必完全白話。”〔2〕（ P729）他對整個臺灣詩壇的西洋化傾向是擔(dān)憂的，而對余光中、夏菁、周夢蝶等“民族形 式”的有意探索是持欣賞態(tài)度的，認(rèn)為“他們寫的詩都或多或少的有意和傳統(tǒng)舊詩拉上一些關(guān)系。”〔2〕（ P731）
本著為“新詩前途”的擔(dān)憂，梁實(shí)秋對于新詩文體進(jìn)行了方方面面的批評，這些批評顯示出了一位新文學(xué)理論家為新詩立法的緊迫使命感，盡管某些觀點(diǎn)也許還存在值得商榷的地方，但總體而言是非常富有啟發(fā)性和建設(shè)性的。 強(qiáng)調(diào)理性制約情感，但并不是要求以理制情，而是讓情感有在一種意型里面得到更有張力的表現(xiàn)；區(qū)分詩文、詩樂、 詩畫之別，并不是反對詩歌之中有文、樂、畫的成分，而是通過甄別更為突出詩之為詩的文體屬性；認(rèn)為詩的形式之于新詩不可或缺，但是更為強(qiáng)調(diào)“詩的內(nèi)容”之于新詩的決定意義；通過新舊之辨，顯現(xiàn)“新”的意義；通過中外之辨， 彰顯民族特色。梁實(shí)秋的這些探索，對于中國新詩的理論與實(shí)踐，無疑都具有十分重要的參考價(jià)值。
〔注釋〕
①參見拙文《在“古典”語境中建立“新詩”觀念》，《文學(xué)評論叢刊》，2011 年第 1 輯。
［參考文獻(xiàn)］
〔1〕魯迅.魯迅全集〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，1995.
〔2〕梁實(shí)秋.梁實(shí)秋文集（1）〔M〕.廈門：鷺江出版社，2002.
〔3〕梁實(shí)秋.梁實(shí)秋批評文集〔M〕.珠海：珠海出版社，1998.
〔4〕胡適.胡適文存（一）〔M〕.合肥：黃山書社，1996.
〔5〕聞一多.聞一多全集（2）〔M〕.武漢：湖北人民出版社，
1993.
〔收稿日期〕：2013-10-10
〔基金項(xiàng)目〕：本文系作者教育部人文社科規(guī)劃基金西部項(xiàng)目“現(xiàn)代中國古典主義‘新詩’理論研究”（編號 10XJA751006）的階段性成果。
〔作者簡介〕：趙黎明（1968-），男，湖北宜城人，博士，重慶師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)研究。
本文標(biāo)簽：紫藤山文化十三行新詩紫藤山詩畫黃永健教授手槍詩
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