關(guān)鍵詞：現(xiàn)代漢詩；漢詩理論；詩歌美學；詩歌文化

一、現(xiàn)代漢詩內(nèi)涵的合法性問題

現(xiàn)代漢詩(Modern Chinese Poetry) 或“現(xiàn)代漢語詩歌”通常指“1917年文學革命以來的白話詩”（ 奚密），較之“新詩”，“，現(xiàn)代漢詩”這個概念有多方面的優(yōu)勢，它超越( 中國大陸) 現(xiàn)、當代詩歌的分野，涵蓋的地域從大陸擴展到整個華語詩歌圈。

何謂現(xiàn)代漢詩？綜合中外各家論述，大致可以歸納為：在本質(zhì)上，現(xiàn)代漢詩的命名在于取代 1917 年以來流傳于中國大陸和境外的 “新詩”“白話詩”“現(xiàn)代詩”“朦朧詩”等既有名詞，意指同一個時期的世界范圍內(nèi)有別于古典詩歌的華文詩歌。

現(xiàn)代漢詩的理論建構(gòu)和演化趣向

 深圳大學   黃永健

摘要：經(jīng)由海內(nèi)外詩歌理論研究者的共同努力，“現(xiàn)代漢詩”的概念內(nèi)涵和外延初步厘定，但是還存在被重新審視和再度界定的可能性?，F(xiàn)代漢詩100多年來取得了應(yīng)有的成績，主要表現(xiàn)在以現(xiàn)代表現(xiàn)手法抒發(fā)中國人（文化意義上）的現(xiàn)代情感，如現(xiàn)代的荒誕、孤獨、疏離感等，到了今天復又借鑒西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)手段來表現(xiàn)生活中的離散、穿越、拼貼感等，在理念的維度上追求“真”而寧可淡化或無視“善、美”二維，具體表現(xiàn)為泛形式主義甚至無形式，五四以來出現(xiàn)的現(xiàn)代漢詩中杰出之作尚能貼近情感之真，復能出之于“美善”之形，如《再別康橋》、《雨巷》、《采蓮曲》、《鄉(xiāng)愁》等，近年出現(xiàn)的“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”、“咆哮體”等在理念的維度上追求“真”，而在形式上寧可淡化或無視“善、美”二維，雖然博得了一時的“熱評”，卻不可能獲得持久的美學生命。從本質(zhì)上看，它們是現(xiàn)代漢詩追求雅美終極目標的過渡狀態(tài)，在中華漢詩甚至人類詩歌的演變歷程中，一切“俗”的詩歌，相對于“雅”的目標和境界來說，都是“過程”或“出發(fā)點”，而不是目的地。

     王光明在上世紀末提出“現(xiàn)代漢語詩歌”的概念以替代新詩，并于1997年組織召開以“現(xiàn)代漢詩的本體特征”為主題的研討會。在王光明等人的呼吁下，“現(xiàn)代漢語詩歌”這個概念現(xiàn)已獲得不少學者認可，并產(chǎn)生多部與之相關(guān)的學術(shù)論著，如王光明2003年出版的《現(xiàn)代漢詩的百年演變》等。實際上美國學界的新詩研究者奚密( Michelle Yeh) ，更早在用“現(xiàn)代漢詩”( Modern Chinese Poetry) 這個概念，其 《現(xiàn)代漢詩: 一九一七年以來的理論與實踐》，雖然 2008 年才在中國面世，但英文版———Modern Chinese Poetry: Theory and Practice Since 1917———則于1991年便已出版。奚密雖然與王光明等人同樣使用該術(shù)語，但她的用意反而更為接近為新詩精神辯護的臧棣，他們都是在將白話詩運動歷史化的基礎(chǔ)上，捍衛(wèi)新詩所代表的價值立場和美學體系。不過，較之臧棣在尋求現(xiàn)代化的背景下對新詩之現(xiàn)代性的強調(diào)，奚密對新詩轉(zhuǎn)化外來資源時的文化主體性給予了更多的關(guān)注。臧棣對相關(guān)質(zhì)疑的最早回應(yīng)，也是在由“現(xiàn)代漢詩百年演變課題組”于 1997 年召開的“現(xiàn)代漢詩的本體特征”研討會上，他提交的論文《現(xiàn)代性與新詩的評價》對類似“新詩的‘不成熟’蓋因于它所采用的語言同古典語言的斷裂”的觀點做出明確的回應(yīng)。臧棣認為，這類責難將現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立相對化了，也就說，忽略了現(xiàn)代性的合法性正是建立在對傳統(tǒng)反叛之上的。更為關(guān)鍵的是，并非只有詩歌語言如此，中國的思想史乃至社會結(jié)構(gòu)都經(jīng)歷了類似的過程。甚至可以說，新詩的反傳統(tǒng)是與近代中國的社會結(jié)構(gòu)變化，以及東西文化碰撞等變化牽連在一起的。臧棣從現(xiàn)代性的視野出發(fā)，指出“新詩的誕生不是反叛古典詩歌的必然結(jié)果，而是在中西文化沖突中不斷拓展的一個新的審美空間自身發(fā)展的必然結(jié)果”

有別于古典詩歌的華文詩歌——從精神和形式兩個方面都與“新詩”“白話詩”“現(xiàn)代詩”“朦朧詩”同步行進的現(xiàn)當代中華詩詞及格律體新詩創(chuàng)作，被排斥在“現(xiàn)代漢詩”的范疇之外。正如奚密所指出的那樣：誕生于 1917年文學革命的現(xiàn)代漢詩是詩人對古典詩現(xiàn)狀不滿的產(chǎn)物，也是19世紀末以來革新古詩的努力的進一步發(fā)展。胡適所建構(gòu)的新詩理論超越了此前的嘗試，不僅試圖革新語言，也革新形式?！F(xiàn)代詩雖然有意地與古典詩有所區(qū)分，但是它并沒有拋棄傳統(tǒng)所提供的資源。它從中外傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，自如地吸取理論和創(chuàng)作的寶貴資源。在實踐上，現(xiàn)代詩人的寫作并非抗拒傳統(tǒng) ( against tradition)，而是透過傳統(tǒng) ( through tradition)，運用各種富有想象力的方式，重新改造著傳統(tǒng)，并從中尋找新的意義，表達新的理解?！F(xiàn)代與古典之間存在的是互相界定、互相照亮的關(guān)系。生活于現(xiàn)代化西方化語境中的海內(nèi)外中華詩詞及格律體新詩作者，與“新詩”“白話詩”“現(xiàn)代詩”“朦朧詩”寫作者一樣，都不可能自絕于時代的影響之外，實際上現(xiàn)代中華詩詞及現(xiàn)代漢語格律體新詩在語言、意象、意境及節(jié)奏、韻律、語感等方方面面，并非抗拒現(xiàn)代性 ( against modernity)，而是透過現(xiàn)代性 ( through modernity)，運用各種富有想象力的方式，重新改造著傳統(tǒng)，并從中尋找新的意義，表達新的理解。如毛澤東晚年詞作《念奴嬌·鳥兒問答》：

     有別于古典詩歌的華文詩歌——從精神和形式兩個方面都與“新詩”“白話詩”“現(xiàn)代詩”“朦朧詩”同步行進的現(xiàn)當代中華詩詞及格律體新詩創(chuàng)作，被排斥在“現(xiàn)代漢詩”的范疇之外。正如奚密所指出的那樣：誕生于 1917年文學革命的現(xiàn)代漢詩是詩人對古典詩現(xiàn)狀不滿的產(chǎn)物，也是19世紀末以來革新古詩的努力的進一步發(fā)展。胡適所建構(gòu)的新詩理論超越了此前的嘗試，不僅試圖革新語言，也革新形式?！F(xiàn)代詩雖然有意地與古典詩有所區(qū)分，但是它并沒有拋棄傳統(tǒng)所提供的資源。它從中外傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，自如地吸取理論和創(chuàng)作的寶貴資源。在實踐上，現(xiàn)代詩人的寫作并非抗拒傳統(tǒng) ( against tradition)，而是透過傳統(tǒng) ( through tradition)，運用各種富有想象力的方式，重新改造著傳統(tǒng)，并從中尋找新的意義，表達新的理解?！F(xiàn)代與古典之間存在的是互相界定、互相照亮的關(guān)系。生活于現(xiàn)代化西方化語境中的海內(nèi)外中華詩詞及格律體新詩作者，與“新詩”“白話詩”“現(xiàn)代詩”“朦朧詩”寫作者一樣，都不可能自絕于時代的影響之外，實際上現(xiàn)代中華詩詞及現(xiàn)代漢語格律體新詩在語言、意象、意境及節(jié)奏、韻律、語感等方方面面，并非抗拒現(xiàn)代性 ( against modernity)，而是透過現(xiàn)代性 ( through modernity)，運用各種富有想象力的方式，重新改造著傳統(tǒng)，并從中尋找新的意義，表達新的理解。如毛澤東晚年詞作《念奴嬌·鳥兒問答》：

    鯤鵬展翅，九萬里，翻動扶搖羊角。背負青天朝下看，都是人間城郭。炮火連天，彈痕遍地，嚇倒蓬間雀。怎么得了，哎呀我要飛躍。

借問君去何方，雀兒答道：有仙山瓊閣。不見前年秋月朗，訂了三家條約。還有吃的，土豆燒熟了，再加牛肉。不須放屁！試看天地翻覆。

這首現(xiàn)代中華詩詞不管從文本、文類史、文學史還是文化史層面進行分析和詮釋，都不能僅僅用古典詩詞加以界定，“土豆”、“牛肉”是現(xiàn)代意象，“怎么得了”、“哎呀”這是白話語體，君子與雀兒一問一答，有戲劇對白成分，因此這是一首有別于古典詩歌的現(xiàn)代華文詩詞（詩歌），還有現(xiàn)代詩史上的“九言體”、“十一言體”等等，也是別于古典詩歌的現(xiàn)代華文詩歌。

從讀者接受、文學影響等眾多層面來看，新詩、白話詩、現(xiàn)代詩、朦朧詩不能代表現(xiàn)代化語境中漢語詩歌的全貌，擁有大量寫作者和讀者的古典詩詞包括以“新詞語”、“新意境”入詩的“新古典主義”詩詞、歌詞，可以納入“現(xiàn)代漢詩”研究范圍，目前網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的現(xiàn)代民謠體以及類竹枝詞性質(zhì)的“白話古典詩詞”，也是以大白話或類白話寫出的，如果我們僅僅以語言的所謂新舊來界定“現(xiàn)代漢詩”，那么這些現(xiàn)代民謠體以及類竹枝詞性質(zhì)的“白話古典詩詞”也是“現(xiàn)代漢詩”。長期以來，將現(xiàn)代語境中出現(xiàn)的漢語古典詩詞以及現(xiàn)代格律體漢詩（格律體新漢詩）排斥在“現(xiàn)代漢詩”的視野之外，或者想當然地認為自由詩可以永久統(tǒng)領(lǐng)天下的學術(shù)觀點及文化立場，是值得商榷的。

二、百年漢詩的文化反思

鄭敏在 20 世紀末對早期的新詩運動作了最激烈的否定（《世紀末的回顧: 漢語語言的變革與中國新詩創(chuàng)作》），在她看來，胡適一代因為對語言理論認識不足，才會以激進的態(tài)度否定文言，不僅形成對后世影響深遠的二元思維模式，同時也導致白話詩遲遲未能走向成熟。以王光明為代表的學者，在反思“新詩”這個概念以及該概念所蘊含的文學進化論、二元思維等內(nèi)容的基礎(chǔ)上，提出新的批評范式和詩學術(shù)語，以建構(gòu)更平和中允也更貼近詩歌形式特性的詩歌美學，其《現(xiàn)代漢詩的百年演變》試圖以新的標準重寫詩歌史。

《現(xiàn)代漢詩的百年演變》以1898至1998的百年中國詩歌變革行程為研究范疇，有機整合了中國內(nèi)地、臺灣、香港的詩歌現(xiàn)象，提出和實踐了研究現(xiàn)當代文學現(xiàn)象新的思路與方法，開拓了20世紀漢語詩歌的研究空間。王光明認為，百年來中國詩歌是一種在諸多矛盾與問題中生長，在變化、流動中凝聚質(zhì)素和尋找秩序的文類。它面臨的最大考驗，是如何以新的語言形式凝聚矛盾分裂的現(xiàn)代經(jīng)驗，如何在變動的時代和復雜的現(xiàn)代語境中堅持詩的美學要求，如何面對不穩(wěn)定的現(xiàn)代漢語，完成現(xiàn)代中國經(jīng)驗的詩歌“轉(zhuǎn)譯”，建設(shè)自己的象征體系和文類秩序。如今的現(xiàn)代漢語詩歌，已經(jīng)從古典詩歌中獨立出來，不再是新不新的問題，而是好不好的問題；不再是“橫的移植”或“縱的繼承”的問題，而是能否從詩的本體要求和現(xiàn)代漢語特點出發(fā)，在已有實踐基礎(chǔ)上，于分化、無序中找到規(guī)律，建構(gòu)穩(wěn)定而充滿活力的象征體系和詩歌文類秩序，體現(xiàn)對中國偉大詩歌傳統(tǒng)的伸延和拓展的問題。

    值得一提的是奚密所提出的“四個同心圓”分析模式，她將“現(xiàn)代漢詩”分為四個層面進行“整體性”詮釋，第一是詩文本，第二是文類史，第三是文學史，第四是文化史，這四個層面就像四個同心圓，處于中心的是詩文本；沒有文本這個基礎(chǔ)，任何理論和批評就如同沙上城堡，是經(jīng)不起檢驗的。對詩歌文本進行細讀固然重要，但是個人的細讀必須建立在學理規(guī)范和讀者的“期待視野”之內(nèi)，一味強調(diào)個人的品味強求讀者追趕詮釋者的私人趣味是不可取的，因此將詩歌文本放到文類史、文學史和文化史進行整體性的研究和詮釋，是批評通向公允和理性的必由之路，我們隨著奚密的思路，可以將“現(xiàn)代漢詩”這個詩歌文本放到文類史、文學史特別是文化史中進行整體性論證，所得出的結(jié)論，必然比僅僅糾纏于“現(xiàn)代性”與否更為穩(wěn)當。葉維廉以“文化模子”與歷史整體性的辯證對話來研究現(xiàn)代漢詩、古典詩詞，實際上就是將漢語詩歌文本放在文化史層面進行辯證分析，其研究方法在今天的文化對話語境中，更具有現(xiàn)實意義。

     2009 年11 月初，由西南大學中國詩學研究中心和中國新詩研究所、文藝研究雜志社聯(lián)合主辦的第三屆華文詩學名家國際論壇在西南大學舉行，這次論壇有一個重要的話題就是探討“中國詩歌的百年之變與千年之?！钡年P(guān)系，這個話題由本次論壇的主席呂進所提議。呂進認為新詩是中國詩歌的現(xiàn)代形態(tài)，幾千年的中國古典詩歌到了現(xiàn)代發(fā)生了巨變，所以，‘變’是新詩的根本。中國詩歌因“變”而新，“變”給新詩的誕生與發(fā)展提供了契機，我們必須承認這個“變”的歷史合法性。不過，由于人們錯誤地理解了“變”的可能性，沒有對因“變”而生成的“新”進行必要的約束和限制，新詩不知不覺走入了某種創(chuàng)作誤區(qū)：“對新的‘新’的誤讀，造成了新詩百年發(fā)展道路的曲折，造成了在新文學中充當先鋒和旗幟的新詩至今還處在現(xiàn)代文學的邊緣，還在大多數(shù)國人的藝術(shù)鑒賞視野之外。有一種不無影響的說法，新詩的新，就在于它對舊詩的瓦解，就在于它的自由。在一些論者那里，新詩似乎是一種沒有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由放任的藝術(shù)。新詩在近百年的變化之中逐漸迷失了方向，找不準自己的位置，成了沒有風向標的航船，沒有源泉的流水，以致到了新世紀之后，“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”等不具有詩格的作品不斷涌現(xiàn)，人們對新詩加以責難的聲音越來越強烈，這是令人痛心疾首的事情。針對這種情況，呂進提醒人們，一味縱容詩歌的“變”并不恰當，在詩歌的“變”之外，我們還應(yīng)該理性地對待詩歌之“?！保J為：新詩的‘變’又和中國詩歌的‘?！?lián)系在一起。詩既然是詩，就有它的一些‘常態(tài)’的美學元素。無論怎么變，這些‘?！偸谴嬖诘?，它是新詩之為詩的資格證書。重新認領(lǐng)這些‘?！?，是當下新詩拯衰起弊的前提。詩歌之“?！?，既是之詩之為詩的一些美學規(guī)定性，還有中國詩之為“中國”詩的民族傳統(tǒng)，討論中國新詩發(fā)展時，中國新詩近百年之變與中國詩歌幾千年之常的關(guān)系是一個關(guān)鍵話題。中國新詩應(yīng)該中國，應(yīng)該有民族的身份認同，對民族傳統(tǒng)的幾千年之常的批判繼承是涉及新詩興衰的問題。拒絕這個‘?！略娋蜁谥袊蟮厣媳陡屑拍?，甚至枯萎（張德明，2013）。

三、當代漢詩的演化趣向

總之，百年來 “現(xiàn)代漢詩”經(jīng)歷了多次學術(shù)論爭，到今天學術(shù)界重又不得不討論新詩的“二次革命”和“三大重建” ——詩歌精神重建、詩體重建和詩歌傳播方式重建。正如當代研究者所指出的那樣，新詩的第一次革命是爆破，當下的新詩二次革命是重建——重建中華詩歌的固定形式，重建中華詩歌審美風范，重建中華詩歌的傳播方式。雖然“重建”跟“革命”的含義不盡相同，我們理解的當代新詩“二次革命”是極而言之的言說方式，當代新詩的審美定勢、無邊界放任和遠離讀者乖違當下的接受現(xiàn)狀，已經(jīng)能夠到了令人憂慮的地步，要動搖其根基，突破其將近100年來所建立的審美標準和寫作范式，通過三大重建達到現(xiàn)代漢語新詩的創(chuàng)化和新生，這無疑類似于一場革命。呂進所提出的“二次革命”和“三大重建”等觀點，都是從“現(xiàn)代漢詩”的整體性研究視角所得出的結(jié)論。

    2015年臺灣聯(lián)經(jīng)出版社出版了小西甚一著鄭清茂翻譯之《日本文學史》，這本書提出了一個有趣的觀點，即以“雅”、“俗”這兩個內(nèi)在于文藝本身而能制約文藝發(fā)展的本質(zhì)，來考察分辨日本文學史（文藝史），小西甚一十分雄辯地將日本文學史劃分為三個世代——古代為日本式的俗，中世為中華式的雅，近代是西洋式的俗?！把拧钡谋憩F(xiàn)是追摹全然完成的姿勢所形成，所以總是希望永遠依傍典范姿勢而存在，“雅”代表向往既成形式的態(tài)度，追隨且調(diào)和“既存的表現(xiàn)”；“俗” 的表現(xiàn)指向尚未開拓的世界，其中沒有所謂“美”，因而沒有固定的存在形態(tài)，有的看起來怪異而粗暴，有的顯得質(zhì)樸而可親，或黯淡恐怖，或輕薄驚奇，或血雨腥風，無所謂定型，不知伊于胡底。但是“俗”同時含有潑辣健康、新鮮純粹、無限自由的豐富的意義。

小西甚一認為這種情況是日本文學史（文藝史）有趣的特色，但是這種大膽但能自愿其說的設(shè)想，不禁讓我們想到中華文藝進而世界文藝的宏觀走向，我們可否將中華文藝術(shù)史劃分為——古代為中華式的俗，中世為中華式的雅，近代是西洋式的俗，將西方文藝術(shù)史劃分為——古代為西方式的俗，中世為西方式的雅，近代是西洋式的俗，甚至將世界文藝史劃分為——古代人類學意義的俗，中世各文化族群的雅，近代西洋式的俗？小西甚一認為雅俗并沒有截然分開，各個時代雅俗共存，從十七世紀到十九世紀前半，是日本文藝從中世到近代的過度期，這個時期的文藝以雅俗混合為中心理念，稱之為“俳諧”,各個時代雅俗共存于文藝實體之中。雅追求形式和完美以及藝術(shù)的境界，而俗屬于尚未開拓的世界，無所謂完美或既成的固定姿勢，卻含有無限的可能動向。所謂無限的可能動向，我們的理解是，“俗”在混沌沖融狀態(tài)中沿著文化和文藝的自在邏輯向前演進，可能會在若干年若干世代保持“俗”的狀態(tài)，但是日本文藝史的歷史事實告訴我們：由俗至雅是歷史的演化邏輯，古代為日本式的俗，中世為中華式的雅，近代是西洋式的俗，由近代西洋式的“俗”，日本文藝在“這無限的可能動向”中再次走向“雅”——一種經(jīng)由文化重組而獲得的具有更高境界的“雅”？日本文學進入西洋式的“俗”的階段之后，還沒有形成完美的固定姿勢，但是含有新的發(fā)展空間，小西甚一并沒有指出日本文學未來的確定走向，但從歷史邏輯走向來看，近代以來西洋式的“俗”很有可能再次從“怪異、粗暴、質(zhì)樸、可親、黯淡恐怖、輕薄驚奇、血雨腥風”混沌狀態(tài)——沒有固定的存在形態(tài)，走向“雅”——一種新的固定的存在形態(tài)。

     中華藝術(shù)在現(xiàn)代化的浪潮中，被西方的價值理念裹挾著以小西甚一所說的“俗”——西洋式的俗，演化了一百多年，雖說還沒有形成完美的固定姿勢，但是含有新的發(fā)展空間，這個新的發(fā)展空間，或許就是指向天下分久必合的“雅”——在有效承續(xù)中華既定形式美的基礎(chǔ)上，從目前的西洋式的“俗文本”、“俗樣態(tài)”、“俗姿勢”脫胎換骨 ,融合“老傳統(tǒng)”及“新傳統(tǒng)”，在藝術(shù)的天空重新綻放出“雅”的花朵。

    現(xiàn)代漢詩100多年來取得了應(yīng)有的成績，主要表現(xiàn)在以現(xiàn)代表現(xiàn)手法抒發(fā)中國人（文化意義上）的現(xiàn)代情感，如現(xiàn)代的荒誕、孤獨、疏離感等，到了今天復又借鑒西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)手段來表現(xiàn)生活中的離散、穿越、拼貼感等，在理念的維度上追求“真”而寧可淡化或無視“善、美”二維，具體表現(xiàn)為泛形式主義甚至無形式，五四以來出現(xiàn)的現(xiàn)代漢詩中杰出之作尚能貼近情感之真，復能出之于“美善”之形，如《再別康橋》、《雨巷》、《采蓮曲》、《鄉(xiāng)愁》等，近年出現(xiàn)的“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”、“咆哮體”等在理念的維度上追求“真”，而在形式上寧可淡化或無視“善、美”二維，雖然博得了一時的“熱評”，卻不可能獲得持久的美學生命。因為從本質(zhì)上看，它們是現(xiàn)代漢詩追求雅美終極目標的過渡狀態(tài)，在中華漢詩甚至人類詩歌的演變歷程中，一切“俗”的詩歌，相對于“雅”的目標和境界來說，都是“過程”或“出發(fā)點”，而不是目的地。

作者簡介

作者簡介

    黃永健，深圳大學教授，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學博士，中國藝術(shù)學理論學會理事，中國藝術(shù)學科研究生教育聯(lián)盟副主席，國家社科基金藝術(shù)學項目“藝術(shù)在中華文化復興中的建構(gòu)作用研究”課題組負責人。長期從事藝術(shù)學理論、詩學理論、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)及美學理論研究，中國作家協(xié)會會員。在《文藝研究》、《藝術(shù)百家》、《文化藝術(shù)研究》、《民族藝術(shù)研究》、《詩探索》、《中國社會科學文摘》等學術(shù)期刊發(fā)表學術(shù)論60多篇。專著《藝術(shù)文化學》入選“藝術(shù)學教育叢書”、《藝術(shù)文化學導論》入選十二五藝術(shù)設(shè)計類國家規(guī)劃教材，《藝術(shù)在中華文化復興中的建構(gòu)作用》入選“深圳學派建設(shè)叢書（第六輯）”，現(xiàn)主持國家社科基金項目“當代漢詩創(chuàng)新詩體研究”，為當代松竹體十三行漢詩創(chuàng)始人。巴馬文化詩社國際形象代言人。

本文標簽：紫藤山文化十三行新詩紫藤山詩畫黃永健教授手槍詩

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