現(xiàn)代漢詩(shī)的理論建構(gòu)和演化趣向

深圳大學(xué)   黃永健

摘要：經(jīng)由海內(nèi)外詩(shī)歌理論研究者的共同努力，“現(xiàn)代漢詩(shī)”的概念內(nèi)涵和外延初步厘定，但是還存在被重新審視和再度界定的可能性。現(xiàn)代漢詩(shī)100多年來(lái)取得了應(yīng)有的成績(jī)，主要表現(xiàn)在以現(xiàn)代表現(xiàn)手法抒發(fā)中國(guó)人（文化意義上）的現(xiàn)代情感，如現(xiàn)代的荒誕、孤獨(dú)、疏離感等，到了今天復(fù)又借鑒西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)生活中的離散、穿越、拼貼感等，在理念的維度上追求“真”而寧可淡化或無(wú)視“善、美”二維，具體表現(xiàn)為泛形式主義甚至無(wú)形式，五四以來(lái)出現(xiàn)的現(xiàn)代漢詩(shī)中杰出之作尚能貼近情感之真，復(fù)能出之于“美善”之形，如《再別康橋》、《雨巷》、《采蓮曲》、《鄉(xiāng)愁》等，近年出現(xiàn)的“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”、“咆哮體”等在理念的維度上追求“真”，而在形式上寧可淡化或無(wú)視“善、美”二維，雖然博得了一時(shí)的“熱評(píng)”，卻不可能獲得持久的美學(xué)生命。從本質(zhì)上看，它們是現(xiàn)代漢詩(shī)追求雅美終極目標(biāo)的過(guò)渡狀態(tài)，在中華漢詩(shī)甚至人類(lèi)詩(shī)歌的演變歷程中，一切“俗”的詩(shī)歌，相對(duì)于“雅”的目標(biāo)和境界來(lái)說(shuō)，都是“過(guò)程”或“出發(fā)點(diǎn)”，而不是目的地。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代漢詩(shī)；漢詩(shī)理論；詩(shī)歌美學(xué)；詩(shī)歌文化

一、現(xiàn)代漢詩(shī)內(nèi)涵的合法性問(wèn)題

現(xiàn)代漢詩(shī)(Modern Chinese Poetry) 或“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”通常指“1917年文學(xué)革命以來(lái)的白話詩(shī)”（ 奚密），較之“新詩(shī)”，“，現(xiàn)代漢詩(shī)”這個(gè)概念有多方面的優(yōu)勢(shì)，它超越( 中國(guó)大陸) 現(xiàn)、當(dāng)代詩(shī)歌的分野，涵蓋的地域從大陸擴(kuò)展到整個(gè)華語(yǔ)詩(shī)歌圈。

何謂現(xiàn)代漢詩(shī)？ 綜合中外各家論述，大致可以歸納為：在本質(zhì)上，現(xiàn)代漢詩(shī)的命名在于取代 1917 年以來(lái)流傳于中國(guó)大陸和境外的 “新詩(shī)”“白話詩(shī)”“現(xiàn)代詩(shī)”“朦朧詩(shī)”等既有名詞，意指同一個(gè)時(shí)期的世界范圍內(nèi)有別于古典詩(shī)歌的華文詩(shī)歌。

王光明在上世紀(jì)末提出“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念以替代新詩(shī)，并于1997年組織召開(kāi)以“現(xiàn)代漢詩(shī)的本體特征”為主題的研討會(huì)。在王光明等人的呼吁下，“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”這個(gè)概念現(xiàn)已獲得不少學(xué)者認(rèn)可，并產(chǎn)生多部與之相關(guān)的學(xué)術(shù)論著，如王光明2003年出版的《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》等。實(shí)際上美國(guó)學(xué)界的新詩(shī)研究者奚密( Michelle Yeh) ，更早在用“現(xiàn)代漢詩(shī)”( Modern Chinese Poetry) 這個(gè)概念，其 《現(xiàn)代漢詩(shī): 一九一七年以來(lái)的理論與實(shí)踐》，雖然 2008 年才在中國(guó)面世，但英文版———Modern Chinese Poetry: Theory and Practice Since 1917———?jiǎng)t于1991年便已出版。奚密雖然與王光明等人同樣使用該術(shù)語(yǔ)，但她的用意反而更為接近為新詩(shī)精神辯護(hù)的臧棣，他們都是在將白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)歷史化的基礎(chǔ)上，捍衛(wèi)新詩(shī)所代表的價(jià)值立場(chǎng)和美學(xué)體系。不過(guò)，較之臧棣在尋求現(xiàn)代化的背景下對(duì)新詩(shī)之現(xiàn)代性的強(qiáng)調(diào)，奚密對(duì)新詩(shī)轉(zhuǎn)化外來(lái)資源時(shí)的文化主體性給予了更多的關(guān)注。臧棣對(duì)相關(guān)質(zhì)疑的最早回應(yīng)，也是在由“現(xiàn)代漢詩(shī)百年演變課題組”于 1997 年召開(kāi)的“現(xiàn)代漢詩(shī)的本體特征”研討會(huì)上，他提交的論文《現(xiàn)代性與新詩(shī)的評(píng)價(jià)》對(duì)類(lèi)似“新詩(shī)的‘不成熟’蓋因于它所采用的語(yǔ)言同古典語(yǔ)言的斷裂”的觀點(diǎn)做出明確的回應(yīng)。臧棣認(rèn)為，這類(lèi)責(zé)難將現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)立相對(duì)化了，也就說(shuō)，忽略了現(xiàn)代性的合法性正是建立在對(duì)傳統(tǒng)反叛之上的。更為關(guān)鍵的是，并非只有詩(shī)歌語(yǔ)言如此，中國(guó)的思想史乃至社會(huì)結(jié)構(gòu)都經(jīng)歷了類(lèi)似的過(guò)程。甚至可以說(shuō)，新詩(shī)的反傳統(tǒng)是與近代中國(guó)的社會(huì)結(jié)構(gòu)變化，以及東西文化碰撞等變化牽連在一起的。臧棣從現(xiàn)代性的視野出發(fā)，指出“新詩(shī)的誕生不是反叛古典詩(shī)歌的必然結(jié)果，而是在中西文化沖突中不斷拓展的一個(gè)新的審美空間自身發(fā)展的必然結(jié)果”

有別于古典詩(shī)歌的華文詩(shī)歌——從精神和形式兩個(gè)方面都與“新詩(shī)”“白話詩(shī)”“現(xiàn)代詩(shī)”“朦朧詩(shī)”同步行進(jìn)的現(xiàn)當(dāng)代中華詩(shī)詞及格律體新詩(shī)創(chuàng)作，被排斥在“現(xiàn)代漢詩(shī)”的范疇之外。正如奚密所指出的那樣：誕生于 1917年文學(xué)革命的現(xiàn)代漢詩(shī)是詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)現(xiàn)狀不滿(mǎn)的產(chǎn)物，也是19世紀(jì)末以來(lái)革新古詩(shī)的努力的進(jìn)一步發(fā)展。胡適所建構(gòu)的新詩(shī)理論超越了此前的嘗試，不僅試圖革新語(yǔ)言，也革新形式?！F(xiàn)代詩(shī)雖然有意地與古典詩(shī)有所區(qū)分，但是它并沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)所提供的資源。它從中外傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，自如地吸取理論和創(chuàng)作的寶貴資源。在實(shí)踐上，現(xiàn)代詩(shī)人的寫(xiě)作并非抗拒傳統(tǒng) ( against tradition)，而是透過(guò)傳統(tǒng) ( through tradition)，運(yùn)用各種富有想象力的方式，重新改造著傳統(tǒng)，并從中尋找新的意義，表達(dá)新的理解?！F(xiàn)代與古典之間存在的是互相界定、互相照亮的關(guān)系。生活于現(xiàn)代化西方化語(yǔ)境中的海內(nèi)外中華詩(shī)詞及格律體新詩(shī)作者，與“新詩(shī)”“白話詩(shī)”“現(xiàn)代詩(shī)”“朦朧詩(shī)”寫(xiě)作者一樣，都不可能自絕于時(shí)代的影響之外，實(shí)際上現(xiàn)代中華詩(shī)詞及現(xiàn)代漢語(yǔ)格律體新詩(shī)在語(yǔ)言、意象、意境及節(jié)奏、韻律、語(yǔ)感等方方面面，并非抗拒現(xiàn)代性 ( against modernity)，而是透過(guò)現(xiàn)代性 ( through modernity)，運(yùn)用各種富有想象力的方式，重新改造著傳統(tǒng)，并從中尋找新的意義，表達(dá)新的理解。如毛澤東晚年詞作《念奴嬌·鳥(niǎo)兒?jiǎn)柎稹罚?/span>

鯤鵬展翅，九萬(wàn)里，翻動(dòng)扶搖羊角。背負(fù)青天朝下看，都是人間城郭。炮火連天，彈痕遍地，嚇倒蓬間雀。怎么得了，哎呀我要飛躍。

借問(wèn)君去何方，雀兒答道：有仙山瓊閣。不見(jiàn)前年秋月朗，訂了三家條約。還有吃的，土豆燒熟了，再加牛肉。不須放屁！試看天地翻覆。

這首現(xiàn)代中華詩(shī)詞不管從文本、文類(lèi)史、文學(xué)史還是文化史層面進(jìn)行分析和詮釋?zhuān)疾荒軆H僅用古典詩(shī)詞加以界定，“土豆”、“牛肉”是現(xiàn)代意象，“怎么得了”、“哎呀”這是白話語(yǔ)體，君子與雀兒一問(wèn)一答，有戲劇對(duì)白成分，因此這是一首有別于古典詩(shī)歌的現(xiàn)代華文詩(shī)詞（詩(shī)歌），還有現(xiàn)代詩(shī)史上的“九言體”、“十一言體”等等，也是別于古典詩(shī)歌的現(xiàn)代華文詩(shī)歌。

從讀者接受、文學(xué)影響等眾多層面來(lái)看，新詩(shī)、白話詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)、朦朧詩(shī)不能代表現(xiàn)代化語(yǔ)境中漢語(yǔ)詩(shī)歌的全貌，擁有大量寫(xiě)作者和讀者的古典詩(shī)詞包括以“新詞語(yǔ)”、“新意境”入詩(shī)的“新古典主義”詩(shī)詞、歌詞，可以納入“現(xiàn)代漢詩(shī)”研究范圍，目前網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的現(xiàn)代民謠體以及類(lèi)竹枝詞性質(zhì)的“白話古典詩(shī)詞”，也是以大白話或類(lèi)白話寫(xiě)出的，如果我們僅僅以語(yǔ)言的所謂新舊來(lái)界定“現(xiàn)代漢詩(shī)”，那么這些現(xiàn)代民謠體以及類(lèi)竹枝詞性質(zhì)的“白話古典詩(shī)詞”也是“現(xiàn)代漢詩(shī)”。長(zhǎng)期以來(lái)，將現(xiàn)代語(yǔ)境中出現(xiàn)的漢語(yǔ)古典詩(shī)詞以及現(xiàn)代格律體漢詩(shī)（格律體新漢詩(shī)）排斥在“現(xiàn)代漢詩(shī)”的視野之外，或者想當(dāng)然地認(rèn)為自由詩(shī)可以永久統(tǒng)領(lǐng)天下的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)及文化立場(chǎng)，是值得商榷的。

我們認(rèn)為漢詩(shī)是人類(lèi)歷史和世界文學(xué)史中以漢人思維、漢語(yǔ)發(fā)聲、漢字記錄書(shū)寫(xiě)的大國(guó)主流詩(shī)體。因此“現(xiàn)代漢詩(shī)”應(yīng)該界定為：人類(lèi)歷史和世界文學(xué)史中以現(xiàn)代漢人思維、現(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)聲、漢字記錄書(shū)寫(xiě)的大國(guó)主流詩(shī)體。

二、百年漢詩(shī)的文化反思

鄭敏在 20 世紀(jì)末對(duì)早期的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)作了最激烈的否定（《世紀(jì)末的回顧: 漢語(yǔ)語(yǔ)言的變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》），在她看來(lái)，胡適一代因?yàn)閷?duì)語(yǔ)言理論認(rèn)識(shí)不足，才會(huì)以激進(jìn)的態(tài)度否定文言，不僅形成對(duì)后世影響深遠(yuǎn)的二元思維模式，同時(shí)也導(dǎo)致白話詩(shī)遲遲未能走向成熟。以王光明為代表的學(xué)者，在反思“新詩(shī)”這個(gè)概念以及該概念所蘊(yùn)含的文學(xué)進(jìn)化論、二元思維等內(nèi)容的基礎(chǔ)上，提出新的批評(píng)范式和詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，以建構(gòu)更平和中允也更貼近詩(shī)歌形式特性的詩(shī)歌美學(xué)，其《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》試圖以新的標(biāo)準(zhǔn)重寫(xiě)詩(shī)歌史。

《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》以1898至1998的百年中國(guó)詩(shī)歌變革行程為研究范疇，有機(jī)整合了中國(guó)內(nèi)地、臺(tái)灣、香港的詩(shī)歌現(xiàn)象，提出和實(shí)踐了研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象新的思路與方法，開(kāi)拓了20世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的研究空間。王光明認(rèn)為，百年來(lái)中國(guó)詩(shī)歌是一種在諸多矛盾與問(wèn)題中生長(zhǎng)，在變化、流動(dòng)中凝聚質(zhì)素和尋找秩序的文類(lèi)。它面臨的最大考驗(yàn)，是如何以新的語(yǔ)言形式凝聚矛盾分裂的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，如何在變動(dòng)的時(shí)代和復(fù)雜的現(xiàn)代語(yǔ)境中堅(jiān)持詩(shī)的美學(xué)要求，如何面對(duì)不穩(wěn)定的現(xiàn)代漢語(yǔ)，完成現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)歌“轉(zhuǎn)譯”，建設(shè)自己的象征體系和文類(lèi)秩序。如今的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌，已經(jīng)從古典詩(shī)歌中獨(dú)立出來(lái)，不再是新不新的問(wèn)題，而是好不好的問(wèn)題；不再是“橫的移植”或“縱的繼承”的問(wèn)題，而是能否從詩(shī)的本體要求和現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn)出發(fā)，在已有實(shí)踐基礎(chǔ)上，于分化、無(wú)序中找到規(guī)律，建構(gòu)穩(wěn)定而充滿(mǎn)活力的象征體系和詩(shī)歌文類(lèi)秩序，體現(xiàn)對(duì)中國(guó)偉大詩(shī)歌傳統(tǒng)的伸延和拓展的問(wèn)題。

美國(guó)華人學(xué)者葉維廉的現(xiàn)代漢詩(shī)研究始終堅(jiān)持接續(xù)歷史整體性的思想觀念。他自覺(jué)深入到隱藏在語(yǔ)言背后的歷史文化、詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)等復(fù)雜的文化網(wǎng)絡(luò)，指出現(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)展遭受 “文化錯(cuò)位” 的歷史語(yǔ)境，形成 “異質(zhì)文化爭(zhēng)戰(zhàn)的共生”的文化現(xiàn)象，彰顯出現(xiàn)代性的震驚體驗(yàn)與郁結(jié)情緒。面對(duì)現(xiàn)代性的兩難困境，葉維廉聚焦其中的 “內(nèi)在狀況”，有意識(shí)地通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的不斷回返與激活，為現(xiàn)代中國(guó)文化的危機(jī)尋找可能性的出路。葉維廉的現(xiàn)代漢詩(shī)批評(píng)實(shí)踐，昭示出追尋與構(gòu)建“文化中國(guó)” 和身份認(rèn)同的價(jià)值訴求。面對(duì)西方現(xiàn)代性的強(qiáng)大文化邏輯壓力，加上政治原因造成的隔絕時(shí)空，臺(tái)灣知識(shí)分子，尤其是大陸遷臺(tái)的知識(shí)精英，他們所遭受的文化  斷裂解體、家國(guó)絕望鄉(xiāng)愁、身份認(rèn)同等情感體驗(yàn)更為切身深刻。在中西文化的錯(cuò)位中，他們更加自覺(jué)地對(duì)西方現(xiàn)代化、現(xiàn)代性進(jìn)行分辨、反思，并且逐漸認(rèn)識(shí)到，西方現(xiàn)代性的神話并不是足以讓人沉醉其中，它們?cè)谧钌顚永锩鎸?shí)在也是一種宰制形式，是工具理性主義至上的實(shí)用主義庸俗化，西方資本主義現(xiàn)代性文化邏輯所帶來(lái)的極度工業(yè)化、物化、異化、物質(zhì)化、商品化等對(duì)人性的削減有很大的創(chuàng)傷性，與中國(guó)傳統(tǒng)文化宰制架構(gòu)以外所強(qiáng)調(diào)的 “自然” “無(wú)待” “無(wú)礙” 等是背道而馳的。針對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)在古典漢詩(shī)與西方詩(shī)歌雙重傳統(tǒng)的夾縫中發(fā)生生長(zhǎng)的現(xiàn)象，研究者應(yīng)持何種立場(chǎng)與研究視角?  在葉維廉看來(lái)，需要以 “文化模子”與歷史整體性的辯證對(duì)話來(lái)把握這復(fù)雜的面向。（錢(qián)韌韌 蘇文健  2018）。

值得一提的是奚密所提出的“四個(gè)同心圓”分析模式，她將“現(xiàn)代漢詩(shī)”分為四個(gè)層面進(jìn)行“整體性”詮釋?zhuān)谝皇窃?shī)文本，第二是文類(lèi)史，第三是文學(xué)史，第四是文化史，這四個(gè)層面就像四個(gè)同心圓，處于中心的是詩(shī)文本；沒(méi)有文本這個(gè)基礎(chǔ)，任何理論和批評(píng)就如同沙上城堡，是經(jīng)不起檢驗(yàn)的。對(duì)詩(shī)歌文本進(jìn)行細(xì)讀固然重要，但是個(gè)人的細(xì)讀必須建立在學(xué)理規(guī)范和讀者的“期待視野”之內(nèi)，一味強(qiáng)調(diào)個(gè)人的品味強(qiáng)求讀者追趕詮釋者的私人趣味是不可取的，因此將詩(shī)歌文本放到文類(lèi)史、文學(xué)史和文化史進(jìn)行整體性的研究和詮釋?zhuān)桥u(píng)通向公允和理性的必由之路，我們隨著奚密的思路，可以將“現(xiàn)代漢詩(shī)”這個(gè)詩(shī)歌文本放到文類(lèi)史、文學(xué)史特別是文化史中進(jìn)行整體性論證，所得出的結(jié)論，必然比僅僅糾纏于“現(xiàn)代性”與否更為穩(wěn)當(dāng)。葉維廉以“文化模子”與歷史整體性的辯證對(duì)話來(lái)研究現(xiàn)代漢詩(shī)、古典詩(shī)詞，實(shí)際上就是將漢語(yǔ)詩(shī)歌文本放在文化史層面進(jìn)行辯證分析，其研究方法在今天的文化對(duì)話語(yǔ)境中，更具有現(xiàn)實(shí)意義。

2009 年11 月初，由西南大學(xué)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心和中國(guó)新詩(shī)研究所、文藝研究雜志社聯(lián)合主辦的第三屆華文詩(shī)學(xué)名家國(guó)際論壇在西南大學(xué)舉行，這次論壇有一個(gè)重要的話題就是探討“中國(guó)詩(shī)歌的百年之變與千年之?！钡年P(guān)系，這個(gè)話題由本次論壇的主席呂進(jìn)所提議。呂進(jìn)認(rèn)為新詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代形態(tài)，幾千年的中國(guó)古典詩(shī)歌到了現(xiàn)代發(fā)生了巨變，所以，‘變’是新詩(shī)的根本。中國(guó)詩(shī)歌因“變”而新，“變”給新詩(shī)的誕生與發(fā)展提供了契機(jī)，我們必須承認(rèn)這個(gè)“變”的歷史合法性。不過(guò)，由于人們錯(cuò)誤地理解了“變”的可能性，沒(méi)有對(duì)因“變”而生成的“新”進(jìn)行必要的約束和限制，新詩(shī)不知不覺(jué)走入了某種創(chuàng)作誤區(qū)：“對(duì)新的‘新’的誤讀，造成了新詩(shī)百年發(fā)展道路的曲折，造成了在新文學(xué)中充當(dāng)先鋒和旗幟的新詩(shī)至今還處在現(xiàn)代文學(xué)的邊緣，還在大多數(shù)國(guó)人的藝術(shù)鑒賞視野之外。有一種不無(wú)影響的說(shuō)法，新詩(shī)的新，就在于它對(duì)舊詩(shī)的瓦解，就在于它的自由。在一些論者那里，新詩(shī)似乎是一種沒(méi)有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由放任的藝術(shù)。新詩(shī)在近百年的變化之中逐漸迷失了方向，找不準(zhǔn)自己的位置，成了沒(méi)有風(fēng)向標(biāo)的航船，沒(méi)有源泉的流水，以致到了新世紀(jì)之后，“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”等不具有詩(shī)格的作品不斷涌現(xiàn)，人們對(duì)新詩(shī)加以責(zé)難的聲音越來(lái)越強(qiáng)烈，這是令人痛心疾首的事情。針對(duì)這種情況，呂進(jìn)提醒人們，一味縱容詩(shī)歌的“變”并不恰當(dāng)，在詩(shī)歌的“變”之外，我們還應(yīng)該理性地對(duì)待詩(shī)歌之“?！?，他認(rèn)為：新詩(shī)的‘變’又和中國(guó)詩(shī)歌的‘?！?lián)系在一起。詩(shī)既然是詩(shī)，就有它的一些‘常態(tài)’的美學(xué)元素。無(wú)論怎么變，這些‘?！偸谴嬖诘模切略?shī)之為詩(shī)的資格證書(shū)。重新認(rèn)領(lǐng)這些‘?！钱?dāng)下新詩(shī)拯衰起弊的前提。詩(shī)歌之“常”，既是之詩(shī)之為詩(shī)的一些美學(xué)規(guī)定性，還有中國(guó)詩(shī)之為“中國(guó)”詩(shī)的民族傳統(tǒng)，討論中國(guó)新詩(shī)發(fā)展時(shí)，中國(guó)新詩(shī)近百年之變與中國(guó)詩(shī)歌幾千年之常的關(guān)系是一個(gè)關(guān)鍵話題。中國(guó)新詩(shī)應(yīng)該中國(guó)，應(yīng)該有民族的身份認(rèn)同，對(duì)民族傳統(tǒng)的幾千年之常的批判繼承是涉及新詩(shī)興衰的問(wèn)題。拒絕這個(gè)‘常’，新詩(shī)就會(huì)在中國(guó)大地上倍感寂寞，甚至枯萎（張德明，2013）。

三、當(dāng)代漢詩(shī)的演化趣向

總之，百年來(lái) “現(xiàn)代漢詩(shī)”經(jīng)歷了多次學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，到今天學(xué)術(shù)界重又不得不討論新詩(shī)的“二次革命”和“三大重建” ——詩(shī)歌精神重建、詩(shī)體重建和詩(shī)歌傳播方式重建。正如當(dāng)代研究者所指出的那樣，新詩(shī)的第一次革命是爆破，當(dāng)下的新詩(shī)二次革命是重建——重建中華詩(shī)歌的固定形式，重建中華詩(shī)歌審美風(fēng)范，重建中華詩(shī)歌的傳播方式。雖然“重建”跟“革命”的含義不盡相同，我們理解的當(dāng)代新詩(shī)“二次革命”是極而言之的言說(shuō)方式，當(dāng)代新詩(shī)的審美定勢(shì)、無(wú)邊界放任和遠(yuǎn)離讀者乖違當(dāng)下的接受現(xiàn)狀，已經(jīng)能夠到了令人憂(yōu)慮的地步，要?jiǎng)訐u其根基，突破其將近100年來(lái)所建立的審美標(biāo)準(zhǔn)和寫(xiě)作范式，通過(guò)三大重建達(dá)到現(xiàn)代漢語(yǔ)新詩(shī)的創(chuàng)化和新生，這無(wú)疑類(lèi)似于一場(chǎng)革命。呂進(jìn)所提出的“二次革命”和“三大重建”等觀點(diǎn)，都是從“現(xiàn)代漢詩(shī)”的整體性研究視角所得出的結(jié)論。

2015年臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版社出版了小西甚一著鄭清茂翻譯之《日本文學(xué)史》，這本書(shū)提出了一個(gè)有趣的觀點(diǎn)，即以“雅”、“俗”這兩個(gè)內(nèi)在于文藝本身而能制約文藝發(fā)展的本質(zhì)，來(lái)考察分辨日本文學(xué)史（文藝史），小西甚一十分雄辯地將日本文學(xué)史劃分為三個(gè)世代——古代為日本式的俗，中世為中華式的雅，近代是西洋式的俗。 “雅”的表現(xiàn)是追摹全然完成的姿勢(shì)所形成，所以總是希望永遠(yuǎn)依傍典范姿勢(shì)而存在，“雅”代表向往既成形式的態(tài)度，追隨且調(diào)和“既存的表現(xiàn)”；“俗” 的表現(xiàn)指向尚未開(kāi)拓的世界，其中沒(méi)有所謂“美”，因而沒(méi)有固定的存在形態(tài)，有的看起來(lái)怪異而粗暴，有的顯得質(zhì)樸而可親，或黯淡恐怖，或輕薄驚奇，或血雨腥風(fēng)，無(wú)所謂定型，不知伊于胡底。但是“俗”同時(shí)含有潑辣健康、新鮮純粹、無(wú)限自由的豐富的意義。

小西甚一認(rèn)為這種情況是日本文學(xué)史（文藝史）有趣的特色，但是這種大膽但能自愿其說(shuō)的設(shè)想，不禁讓我們想到中華文藝進(jìn)而世界文藝的宏觀走向，我們可否將中華文藝術(shù)史劃分為——古代為中華式的俗，中世為中華式的雅，近代是西洋式的俗，將西方文藝術(shù)史劃分為——古代為西方式的俗，中世為西方式的雅，近代是西洋式的俗，甚至將世界文藝史劃分為——古代人類(lèi)學(xué)意義的俗，中世各文化族群的雅，近代西洋式的俗？小西甚一認(rèn)為雅俗并沒(méi)有截然分開(kāi)，各個(gè)時(shí)代雅俗共存，從十七世紀(jì)到十九世紀(jì)前半，是日本文藝從中世到近代的過(guò)度期，這個(gè)時(shí)期的文藝以雅俗混合為中心理念，稱(chēng)之為“俳諧”,各個(gè)時(shí)代雅俗共存于文藝實(shí)體之中。雅追求形式和完美以及藝術(shù)的境界，而俗屬于尚未開(kāi)拓的世界，無(wú)所謂完美或既成的固定姿勢(shì)，卻含有無(wú)限的可能動(dòng)向。所謂無(wú)限的可能動(dòng)向，我們的理解是，“俗”在混沌沖融狀態(tài)中沿著文化和文藝的自在邏輯向前演進(jìn)，可能會(huì)在若干年若干世代保持“俗”的狀態(tài)，但是日本文藝史的歷史事實(shí)告訴我們：由俗至雅是歷史的演化邏輯，古代為日本式的俗，中世為中華式的雅，近代是西洋式的俗，由近代西洋式的“俗”，日本文藝在“這無(wú)限的可能動(dòng)向”中再次走向“雅”——一種經(jīng)由文化重組而獲得的具有更高境界的“雅”？日本文學(xué)進(jìn)入西洋式的“俗”的階段之后，還沒(méi)有形成完美的固定姿勢(shì)，但是含有新的發(fā)展空間，小西甚一并沒(méi)有指出日本文學(xué)未來(lái)的確定走向，但從歷史邏輯走向來(lái)看，近代以來(lái)西洋式的“俗”很有可能再次從“怪異、粗暴、質(zhì)樸、可親、黯淡恐怖、輕薄驚奇、血雨腥風(fēng)”混沌狀態(tài)——沒(méi)有固定的存在形態(tài)，走向“雅”——一種新的固定的存在形態(tài)。

現(xiàn)代化是從西方（西洋）發(fā)動(dòng)波及全球的文明運(yùn)動(dòng)，如果說(shuō)日本和全球其他非西方國(guó)家一樣經(jīng)受西洋文化的涵化，由雅變俗，文藝從形式化走向“非形式化”或“反形式化”，那么，我們也可以說(shuō)擁有5000年歷史的中華文藝經(jīng)受西洋文藝的涵化，由雅變俗，文藝從形式化走向“非形式化”或“反形式化”。中國(guó)三代之前的文藝狀況今天我們只能根據(jù)神話傳說(shuō)和有限的考古發(fā)現(xiàn)來(lái)加以定性，但是從音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇、文字、建筑等各個(gè)方面來(lái)看，中華原始藝術(shù)與世界各地的原始藝術(shù)藝術(shù)一樣，以實(shí)用性、神秘性和情感性為標(biāo)志而綜合表現(xiàn)為“俗”，進(jìn)入夏商周中華文明逐漸定型，漢人的理性和審美意識(shí)覺(jué)醒之后，各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，開(kāi)始了形式的追求、精神的追求和審美的追求，漢唐盛世，中華藝術(shù)達(dá)到“雅”的極致，這種雅文化和雅的藝術(shù)流傳到東南亞形成以“漢字文化圈”為標(biāo)志的中華式的雅，現(xiàn)代以來(lái)中華藝術(shù)和所有非西方國(guó)家的藝術(shù)一樣，以“現(xiàn)代性”為價(jià)值尺度，棄絕傳統(tǒng)，仰首西洋，舉凡詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、影視、舞蹈、繪畫(huà)、建筑等等，何嘗不是以“怪異、粗暴、質(zhì)樸、可親、黯淡恐怖、輕薄驚奇、血雨腥風(fēng)”為新為求？?jī)蓚€(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主——高行健和莫言的作品何嘗不是以“俗諦”取勝？

     中華藝術(shù)在現(xiàn)代化的浪潮中，被西方的價(jià)值理念裹挾著以小西甚一所說(shuō)的“俗”——西洋式的俗，演化了一百多年，雖說(shuō)還沒(méi)有形成完美的固定姿勢(shì)，但是含有新的發(fā)展空間，這個(gè)新的發(fā)展空間，或許就是指向天下分久必合的“雅”——在有效承續(xù)中華既定形式美的基礎(chǔ)上，從目前的西洋式的“俗文本”、“俗樣態(tài)”、“俗姿勢(shì)”脫胎換骨 ,融合“老傳統(tǒng)”及“新傳統(tǒng)”，在藝術(shù)的天空重新綻放出“雅”的花朵。

現(xiàn)代漢詩(shī)100多年來(lái)取得了應(yīng)有的成績(jī)，主要表現(xiàn)在以現(xiàn)代表現(xiàn)手法抒發(fā)中國(guó)人（文化意義上）的現(xiàn)代情感，如現(xiàn)代的荒誕、孤獨(dú)、疏離感等，到了今天復(fù)又借鑒西方后現(xiàn)代主義的藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)生活中的離散、穿越、拼貼感等，在理念的維度上追求“真”而寧可淡化或無(wú)視“善、美”二維，具體表現(xiàn)為泛形式主義甚至無(wú)形式，五四以來(lái)出現(xiàn)的現(xiàn)代漢詩(shī)中杰出之作尚能貼近情感之真，復(fù)能出之于“美善”之形，如《再別康橋》、《雨巷》、《采蓮曲》、《鄉(xiāng)愁》等，近年出現(xiàn)的“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”、“咆哮體”等在理念的維度上追求“真”，而在形式上寧可淡化或無(wú)視“善、美”二維，雖然博得了一時(shí)的“熱評(píng)”，卻不可能獲得持久的美學(xué)生命。因?yàn)閺谋举|(zhì)上看，它們是現(xiàn)代漢詩(shī)追求雅美終極目標(biāo)的過(guò)渡狀態(tài)，在中華漢詩(shī)甚至人類(lèi)詩(shī)歌的演變歷程中，一切“俗”的詩(shī)歌，相對(duì)于“雅”的目標(biāo)和境界來(lái)說(shuō)，都是“過(guò)程”或“出發(fā)點(diǎn)”，而不是目的地。

本文標(biāo)簽：十三行新詩(shī)紫藤山文化紫藤山詩(shī)畫(huà)黃永健教授手槍詩(shī)

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