王先生一開(kāi)始就提到他說(shuō)的“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”簡(jiǎn)稱“現(xiàn)代漢詩(shī)”。鐵舞先生談到“新詩(shī)”的指稱時(shí)說(shuō)：“其實(shí)，最好的指稱是‘中國(guó)詩(shī)歌’?！钡?，“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”“現(xiàn)代漢詩(shī)”和“中國(guó)詩(shī)歌”是同一個(gè)意思嗎？
五四時(shí)期語(yǔ)體突變，在白話文運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生了白話詩(shī)歌——這里的“白話”，指的是現(xiàn)代白話而不是近代白話。現(xiàn)代白話就是現(xiàn)代漢語(yǔ)，所以“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”是說(shuō)得通的。但所謂“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”，說(shuō)的是“‘現(xiàn)代漢語(yǔ)’的詩(shī)歌”，不是“‘現(xiàn)代的’漢語(yǔ)詩(shī)歌”。
一般說(shuō)，“中國(guó)詩(shī)歌”指的就是漢語(yǔ)詩(shī)歌，也可以簡(jiǎn)稱為“漢詩(shī)”。這和英語(yǔ)詩(shī)歌簡(jiǎn)稱“英詩(shī)”是一樣的，是一個(gè)最廣泛的概念?！艾F(xiàn)代漢詩(shī)”（即“‘現(xiàn)代的’漢語(yǔ)詩(shī)歌”）把時(shí)代交代清楚了，卻沒(méi)有說(shuō)清“文言”與“白話”的不同語(yǔ)體。比如魯迅，基本上是寫文言詩(shī)。他是現(xiàn)代人，他的文言詩(shī)也應(yīng)該是“現(xiàn)代漢詩(shī)”吧？而“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”（即“‘現(xiàn)代漢語(yǔ)’的詩(shī)歌”）則把語(yǔ)種、語(yǔ)體和時(shí)代都說(shuō)清楚了。
可見(jiàn)，王先生把“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”簡(jiǎn)稱為“現(xiàn)代漢詩(shī)”，大題目就搞錯(cuò)了。然而，鐵舞先生糾正為“中國(guó)詩(shī)歌”，也不是對(duì)“白話詩(shī)歌”的準(zhǔn)確概括。
那么，中國(guó)新詩(shī)的科學(xué)命名和定義究竟應(yīng)該是怎樣的呢？
新詩(shī)其實(shí)就是白話詩(shī)。“白話”譯成英文是Modern Chinese（現(xiàn)代漢語(yǔ)），“新詩(shī)”就是Modern Chinese Poetry。如果按字面譯成“新的詩(shī)歌”，外國(guó)人會(huì)以為是一種詩(shī)歌潮流、詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)或者詩(shī)歌流派，反而聽(tīng)不懂了。不過(guò)，大家已經(jīng)熟悉了“新詩(shī)”的叫法，目前仍舊保留或者同時(shí)也叫“白話詩(shī)”，而以“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”作為科學(xué)命名，我想是可行的。
中國(guó)新詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌，不是外國(guó)詩(shī)歌；是現(xiàn)代詩(shī)歌，不是古代詩(shī)歌；是白話詩(shī)歌，不是文言詩(shī)歌——中國(guó)新詩(shī)的這個(gè)定義，已經(jīng)把“白話詩(shī)”或者“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”的意思說(shuō)清楚了。不過(guò)上述概念也適用于現(xiàn)代民歌，所以還應(yīng)該補(bǔ)充一點(diǎn)：新詩(shī)是個(gè)人創(chuàng)作的詩(shī)歌，不是原始形態(tài)的民歌。因此，中國(guó)的、現(xiàn)代的、白話的、個(gè)人創(chuàng)作的詩(shī)歌，應(yīng)該就是中國(guó)新詩(shī)的準(zhǔn)確定義。
文學(xué)（包括詩(shī)歌）的物質(zhì)基礎(chǔ)是語(yǔ)言，語(yǔ)言屬性是它的第一屬性。我們只有從中國(guó)語(yǔ)言出發(fā)，才能把有關(guān)的問(wèn)題說(shuō)清楚。
關(guān)于“內(nèi)容決定形式”的錯(cuò)誤，我在《就詩(shī)歌形式問(wèn)題答莊曉明先生》（《文學(xué)自由談》2019年第3期）中已經(jīng)說(shuō)過(guò)了，要點(diǎn)是：一、作為矛盾的雙方，內(nèi)容和形式二者具有同等的重要性；二、內(nèi)容有時(shí)可以決定形式，形式有時(shí)也可以決定內(nèi)容；三、形式完全可以抽出來(lái)單獨(dú)研究。
這里還要著重說(shuō)明：形式是確定事物的基本條件之一，并不只是等同于藝術(shù)性。拿人做比方，兩腿直立的形式可以解放雙手，發(fā)展頭腦，是人之所以成為人的必要條件，并非只是長(zhǎng)得漂亮不漂亮的問(wèn)題。
王先生書里，一開(kāi)始就把內(nèi)容和形式放在一起來(lái)討論。雖然材料豐富，也不乏精辟的論斷，但從整體看，側(cè)重的是史實(shí)，卻并沒(méi)有說(shuō)清中國(guó)新詩(shī)究竟是怎么一回事兒。對(duì)此，鐵舞先生的評(píng)價(jià)很正確。
正由于詩(shī)歌的形式研究是為詩(shī)歌“賦形”的必要途徑，所以為了補(bǔ)上新詩(shī)基本理論的缺失，必須把這種形式研究放在重要地位。這里指的是語(yǔ)音方面的研究，因?yàn)?strong style="margin: 0px; padding: 0px; outline: 0px; max-width: 100%; box-sizing: border-box !important; overflow-wrap: break-word !important;">語(yǔ)音，也只有語(yǔ)音，是語(yǔ)言的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是詩(shī)歌的物質(zhì)基礎(chǔ)。
可惜，百年來(lái)中國(guó)詩(shī)歌界對(duì)語(yǔ)言學(xué)的研究非常薄弱，即使提到語(yǔ)言學(xué)，也往往是強(qiáng)調(diào)它的內(nèi)容方面，像用詞造句等等，卻忽視了語(yǔ)音學(xué)。
中國(guó)古代詩(shī)人大都是語(yǔ)言學(xué)的行家里手。如何押韻，就是一種語(yǔ)音學(xué)研究。歷代多種韻書，至今還是我們研究古代語(yǔ)音的材料。而詩(shī)歌中的“對(duì)子”，也體現(xiàn)了中國(guó)人早期的詞性意識(shí)。因此，想要解決中國(guó)詩(shī)歌的基本理論問(wèn)題，不用語(yǔ)言學(xué)、特別是語(yǔ)音學(xué)的方法，是難以奏效的。
我們不能只會(huì)用《文心雕龍》那種文學(xué)的寫作范式，還要會(huì)用科學(xué)（即語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)音學(xué)）的寫作范式。像命名和定義，就需要有法律條文那樣的準(zhǔn)確性，增一字則多，減一字則少。這對(duì)于文學(xué)界，特別是對(duì)于詩(shī)歌界，是個(gè)需要逐步習(xí)慣的過(guò)程。
中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的構(gòu)建，首先要求我們彌補(bǔ)詩(shī)歌基本理論的缺失。這就要靠詩(shī)歌形式的研究，光研究?jī)?nèi)容，是不可能實(shí)現(xiàn)的。
什么是詩(shī)歌呢？詩(shī)歌是一種文體，也是一種文學(xué)樣式。作為文體的詩(shī)歌，不僅用于詩(shī)歌這種文學(xué)樣式，也用于戲?。ㄈ缭?shī)劇、戲曲、曲藝）等文學(xué)樣式。它的定義一般采取描寫的方式，主要包括：精練，抒情，語(yǔ)音的美感。其中既有談內(nèi)容的，也有談形式的，第三點(diǎn)則專談?wù)Z音形式美。
五四運(yùn)動(dòng)初期，強(qiáng)調(diào)文化的革命方面，而忽視其基本建設(shè)，所以，自由詩(shī)就開(kāi)始大行其道。自由詩(shī)的提倡者往往將思想自由與詩(shī)歌形式的“自由”混為一談。胡適提倡“新詩(shī)”，就是如此。
謝冕先生在給王先生的書所寫的序言中說(shuō)：“即使是在五四時(shí)期，就已經(jīng)有人尖銳地批評(píng)它‘為了白話而忘了詩(shī)’，或者如王光明在‘導(dǎo)言’中說(shuō)的，‘怎樣現(xiàn)代和如何文學(xué)，始終都是個(gè)問(wèn)題?！豕饷髡J(rèn)為胡適的新詩(shī)理念中，‘強(qiáng)化了新舊對(duì)立的意識(shí)形態(tài)，使新內(nèi)容（時(shí)代精神）和新語(yǔ)言（白話）成了新詩(shī)的指標(biāo)’。而正是這種指標(biāo)誤導(dǎo)了詩(shī)歌，使詩(shī)質(zhì)的豐富性被‘時(shí)代精神’所遮蔽，使詩(shī)歌語(yǔ)言的多義性在被白話的透明所取代，從而使詩(shī)的美學(xué)要求降到最低點(diǎn)，形式和語(yǔ)言的藝術(shù)性變得微不足道?！边@里提到“白話”和“詩(shī)”、“新內(nèi)容（時(shí)代精神）”和“新語(yǔ)言（白話）”的關(guān)系。但形式和內(nèi)容為什么要混在一起來(lái)談？用白話寫詩(shī)已經(jīng)是現(xiàn)實(shí)，怎么它的“透明”就能取代詩(shī)歌語(yǔ)言的多義性，使詩(shī)的美學(xué)要求降到最低點(diǎn)？詩(shī)歌形式不過(guò)是節(jié)奏、韻腳之類的具體問(wèn)題，怎么就和涉及內(nèi)容的一些問(wèn)題產(chǎn)生了矛盾？謝冕先生并沒(méi)有說(shuō)清楚。
從歷史上看，格律詩(shī)的形成，總是需要很長(zhǎng)時(shí)間的。日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，又打斷了中國(guó)白話詩(shī)歌，特別是白話格律詩(shī)的研究和實(shí)踐，易于表達(dá)感情的自由詩(shī)就成了民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的號(hào)角。延安文藝座談會(huì)之后，出現(xiàn)了不少采用民間格律詩(shī)形式的好作品，但從總體上看，白話詩(shī)歌呈現(xiàn)出自由與格律兩條腿一長(zhǎng)一短的現(xiàn)象。新中國(guó)成立后，形式主義受到批判；1958年對(duì)何其芳的批判，更是起了不好的作用。由于漢語(yǔ)的特點(diǎn)導(dǎo)致中國(guó)詩(shī)歌歷來(lái)重視押韻，所以從五四時(shí)期直到“文革”之后的朦朧詩(shī)，有韻的詩(shī)還是占有很大的比重。可是由于理論上的偏頗，這些作品往往不被承認(rèn)為格律詩(shī)，而被不倫不類地稱為所謂“自由體”。為什么“格律詩(shī)”和“格律體”是同一個(gè)意思，而“自由詩(shī)”和“自由體”卻不一樣呢？沒(méi)有人說(shuō)得明白。韻是一種格律因素，這類有韻的作品本應(yīng)被承認(rèn)為“半格律詩(shī)”?？墒且恍┤瞬粌H理所當(dāng)然地接受了所謂“自由體”的說(shuō)法，而且把這類作品一律算作自由詩(shī)的成果。這樣一來(lái)，白話格律詩(shī)的空間就顯得更加狹窄了。
新興的自由詩(shī)并不像許多人所想象的那樣容易寫。其實(shí)，自由詩(shī)形式很難掌握，研究起來(lái)也不容易。各國(guó)皆如此，中國(guó)也不例外。只有詩(shī)人艾青出了一個(gè)“散文美”的題目，但至今可說(shuō)是無(wú)所收獲。
白話格律詩(shī)方面，有名的白話格律詩(shī)倡導(dǎo)者是聞一多。他的《死水》一詩(shī)，成了白話格律詩(shī)的典范作品。但他的理論總結(jié)卻有偏頗之處。他雖然注意到了格律詩(shī)節(jié)奏的“節(jié)奏單位”（他稱之為“音尺”），但提出每句字?jǐn)?shù)整齊等一攬子主張，將詩(shī)歌的節(jié)奏因素（如節(jié)奏單位）和結(jié)構(gòu)因素（如字?jǐn)?shù)之類）混為一談。他的個(gè)人想法被一些人無(wú)分析地奉如圭臬，由此形成的只有字?jǐn)?shù)整齊而節(jié)奏并不流暢的作品，被譏為“豆腐干體”。這種主張限制了詩(shī)人們的自由創(chuàng)造，在理論上又掩蓋了節(jié)奏方面沒(méi)有搞透的問(wèn)題，阻礙了深入的研究。到了朱湘，語(yǔ)言就開(kāi)始澀滯了。
有些朋友以為，所謂格律，就是要規(guī)定一些類似律詩(shī)、絕句那樣的模式，一首幾節(jié)，一節(jié)幾行，一行幾字。其實(shí)在格律的三大因素中，節(jié)奏要有規(guī)范，是為了保證它的流暢；韻要有規(guī)范，是為了保證它的和諧；而詩(shī)歌的整體結(jié)構(gòu)，則應(yīng)交由詩(shī)人自己來(lái)處理。這就像蓋房子一樣，磚頭瓦塊是要有規(guī)格的，否則墻壁就不會(huì)平整；至于房屋的設(shè)計(jì)圖紙，就要交給設(shè)計(jì)師（即詩(shī)人）自己去畫。
毛澤東本人在詩(shī)歌方面是一位行家。他對(duì)白話詩(shī)歌提出的“精練，節(jié)奏大體整齊，押韻”這三條，并不過(guò)分，不過(guò)是對(duì)半格律詩(shī)的要求罷了。格律要求其實(shí)可寬可嚴(yán)。毛澤東曾經(jīng)說(shuō)到格律束縛思想，那是指年輕人學(xué)寫舊體詩(shī)而言?，F(xiàn)在有些人以此為據(jù)，也是出于流派的實(shí)用主義目的，是不科學(xué)的。
“文革”之后，中國(guó)文藝界，特別是詩(shī)歌界，出現(xiàn)了又一個(gè)現(xiàn)代主義思潮。這里涉及許多理論和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，像什么是“現(xiàn)代性”和“現(xiàn)代主義”，以及文化安全、文化滲透等等，篇幅所限，這里不可能多說(shuō)了。我要提到的還是詩(shī)歌的形式方面的問(wèn)題，比如：強(qiáng)調(diào)“意象”而忽視“意境”，導(dǎo)致作品的碎片化；強(qiáng)調(diào)“形而上”而蔑視“形而下”（其實(shí)，歷史上真正的好作品，從來(lái)都充滿形而下的美感，即使是哲理詩(shī)也不例外）；對(duì)詩(shī)歌定義中的語(yǔ)音美這一條，更少有人理睬，比如韻，有些人就不僅忽視，而且輕視、蔑視。
實(shí)際上，在現(xiàn)代派中，這只不過(guò)是某種抽象派主張。這種主張違背大部分人的欣賞趣味，在國(guó)外就并不受歡迎，對(duì)歷來(lái)重視詩(shī)歌形式的中國(guó)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，是更加不合適了。有些人還有意無(wú)意地將表示時(shí)間的“現(xiàn)代”偷換為流派的意思，認(rèn)為自己這一套代表了當(dāng)前這個(gè)時(shí)代，甚至今后的方向。結(jié)果，大量作品從內(nèi)容上趨向抽象的思辨和借喻的堆積，從形式上成為分行散文，走向詩(shī)的反面，成了非詩(shī)。這實(shí)際上已經(jīng)是詩(shī)的異化。
分行原本只是西方詩(shī)歌的一種實(shí)用手段。西洋詩(shī)不容易分辨語(yǔ)句和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，所以需要分行；而中國(guó)古典詩(shī)歌歷來(lái)不用分行，因?yàn)樗慕Y(jié)構(gòu)容易看清。以為會(huì)打回車鍵就會(huì)寫詩(shī)的錯(cuò)誤看法，就來(lái)自分行散文的泛濫。這種情況，自然更加不利于詩(shī)歌基本理論和詩(shī)歌形式的研究，不利于詩(shī)歌創(chuàng)作的百花齊放和詩(shī)歌理論的百家爭(zhēng)鳴。
對(duì)詩(shī)歌形式上的嚴(yán)格要求，過(guò)去批判得太過(guò)分了。詩(shī)歌形式上的要求是針對(duì)作者的，其結(jié)果是有利于讀者的欣賞。現(xiàn)在有些人強(qiáng)調(diào)作者應(yīng)任意發(fā)揮，完全不顧讀者，讀者就只好拋棄他們；對(duì)此，某些作者竟然要讀者提高水平去理解他，甚至認(rèn)為不必有人理解。這種態(tài)度，不僅不利于創(chuàng)作，而且不利于做人。
在這種氣氛下，新詩(shī)界對(duì)古典詩(shī)歌敬而遠(yuǎn)之，對(duì)歌詞和民歌不屑一顧，把詩(shī)歌翻譯界視為替他們服務(wù)的奴仆。
在這種氣氛下，新詩(shī)界、古典詩(shī)歌界、歌詞界、民歌界、詩(shī)歌翻譯界各自為政，除少數(shù)領(lǐng)域（如歌詞界和民歌界）之外，老死不相往來(lái)。詩(shī)歌界的這種分裂現(xiàn)象，是古今中外所沒(méi)有的，而其根源，在于新詩(shī)界的一家獨(dú)大。
在這種氣氛下，一些人往往連最基本的邏輯也不顧，文章中經(jīng)常出現(xiàn)偷換概念、使用雙重標(biāo)準(zhǔn)之類的詭辯手法。最令人奇怪的是打著某人的旗號(hào)去反對(duì)某人自己的主張，其中最突出的是，用所謂魯迅語(yǔ)言的“異質(zhì)性”，來(lái)反對(duì)魯迅關(guān)于詩(shī)歌的意見(jiàn)。魯迅1934年在給竇隱夫的信中就說(shuō)過(guò)：“我以為內(nèi)容且不說(shuō)，新詩(shī)先要有節(jié)調(diào)，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來(lái)?！?/span>這和一些人對(duì)詩(shī)歌的主張完全不同，他們就故意不想提及。
在這種氣氛下，一些人還對(duì)不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)采取“零和思維”，聲稱人家的觀點(diǎn)是“偽命題”，不讓別人說(shuō)話。對(duì)于現(xiàn)狀，有的人似乎擺出一幅“它就是這樣了，看你怎么辦吧”的姿態(tài)。但現(xiàn)狀總會(huì)有合理和不合理的。有人把它搞成了這樣，別人就不能把它改過(guò)來(lái)嗎？
……
這一切方面，中國(guó)新詩(shī)都不同于中國(guó)古典詩(shī)歌，也不同于外國(guó)詩(shī)歌。它們讓人不能不發(fā)出疑問(wèn)：中國(guó)新詩(shī)已經(jīng)發(fā)展到比古人和外國(guó)人都高明的程度？或者恰恰相反，它至今還很不成熟，仍是當(dāng)前文學(xué)各形式中最落后的？出現(xiàn)這種現(xiàn)狀的原因又何在呢？
所有這一切，都需要我們做出明確的回答。
中國(guó)的白話詩(shī)歌積壓了太多的問(wèn)題。這些問(wèn)題集中在詩(shī)歌的形式方面，現(xiàn)在是到了該解決的時(shí)候了。雖然我不同意王光明先生的許多看法，但認(rèn)為提出討論是必要的；至于“焦慮”，我覺(jué)得沒(méi)有必要。解決了理論方面的障礙，放開(kāi)了我們的眼界，蓬勃的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)和大詩(shī)人、好作品，就會(huì)出現(xiàn)在我們眼前了。
我這里重點(diǎn)談?wù)?strong style="margin: 0px; padding: 0px; outline: 0px; max-width: 100%; box-sizing: border-box !important; overflow-wrap: break-word !important;">“詩(shī)”和“歌”的關(guān)系。
如今，歌詞正插著音樂(lè)的翅膀高高飛翔，形成了時(shí)下最廣泛的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，新詩(shī)界卻似乎視而不見(jiàn)。一些人只談“詩(shī)”，不談“歌”，似乎連中文的“詩(shī)歌”這個(gè)詞也想廢棄。在他們看來(lái)，歌詞就不是“詩(shī)”，歌詞作者就不是詩(shī)人。按這種意見(jiàn)，古典詩(shī)歌中，起碼宋詞、元曲就不能算詩(shī)，因?yàn)槟切┒际歉柙~，而且是先有曲譜后填詞的。
“哪一首新詩(shī)是最深入人心、婦孺皆知的作品？”這個(gè)問(wèn)題，我曾當(dāng)面請(qǐng)教謝冕先生。他很慎重，沒(méi)有馬上回答。我說(shuō)“是《義勇軍進(jìn)行曲》”，他沒(méi)有表態(tài)。
像《義勇軍進(jìn)行曲》這樣偉大的新詩(shī)作品，新詩(shī)界并不認(rèn)為它是詩(shī)，雖然作者已經(jīng)是公認(rèn)的詩(shī)人。還有光未然的“黃河”，也是這樣。至于歌詞界其他有名的作者，則被不倫不類地叫做“詞作家”（過(guò)去叫做“詞作者”）。像喬羽、閻肅、金波等詞作家，不都是當(dāng)代的大詩(shī)人嗎？人們可能不知道他們的名字，卻唱著他們作詞的歌；這就像俄羅斯詩(shī)人伊薩科夫斯基，中國(guó)人可能不知道他，但對(duì)他寫的《喀秋莎》非常熟悉。還有我們的“西部歌王”王洛賓，他是在聯(lián)合國(guó)總部高唱中國(guó)民歌的第一人；他的許多歌詞，是他自己寫、譯、編的。他難道不是我們時(shí)代的大詩(shī)人嗎？
請(qǐng)讀讀這些篇什吧——“怒吼吧，黃河！掀起你的怒濤，發(fā)出你的狂叫，向著受難的人民發(fā)出戰(zhàn)斗的警號(hào)！”（光未然：《黃河大合唱·怒吼吧，黃河！》）“在那遙遠(yuǎn)的地方，有位好姑娘。人們走過(guò)她的帳房，都要回頭留戀地張望?！?/span>（王洛賓：《在那遙遠(yuǎn)的地方》）“你從哪里來(lái)？我的朋友，好像一只蝴蝶，飛進(jìn)我的窗口?！?/strong>（喬羽：《思念》）“我思戀故鄉(xiāng)的小河，還有河邊吱吱唱歌的水磨。噢，媽媽！如果有一朵浪花向你微笑，那就是我，那就是我?！?/span>（曉光：《那就是我》）……這些難道不是詩(shī)？難道不是好詩(shī)？它們的作者難道不是詩(shī)人？難道它們“使詩(shī)歌語(yǔ)言的多義性在被白話的‘透明’所取代，從而使詩(shī)的美學(xué)要求降到最低點(diǎn)”？把部分詩(shī)歌作者和詩(shī)歌群體的無(wú)能，歸結(jié)為語(yǔ)言和詩(shī)歌文體的缺陷，能服人嗎？
中國(guó)詩(shī)歌歷史上，每當(dāng)詩(shī)歌形式發(fā)生轉(zhuǎn)變的時(shí)候，總是歌詞和音樂(lè)在其中起到促進(jìn)作用。五四以來(lái)的情況，不正是這樣嗎？這是中國(guó)詩(shī)歌的特點(diǎn)，也是中國(guó)詩(shī)歌的優(yōu)點(diǎn)。
當(dāng)新詩(shī)界正在大吹大擂，當(dāng)新詩(shī)界正在發(fā)表烏七八糟的淫詩(shī)、臟詩(shī)、口水詩(shī)時(shí)，歌詞界卻在默默地工作。
何須焦慮呢？認(rèn)準(zhǔn)目標(biāo)，努力奮斗，我們的前途是光明的。
2021年8月25
本文標(biāo)簽：紫藤山文化十三行新詩(shī)紫藤山詩(shī)畫黃永健教授手槍詩(shī)
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