散文詩(shī)的民族性文本寫(xiě)作初探

 深圳大學(xué) 黃永健

摘要：散文詩(shī)為什么出現(xiàn)在法國(guó)而不是出現(xiàn)在同樣實(shí)行了資本主義制度的英國(guó)等西方國(guó)家，也有其文化學(xué)意義上的緣由，自從波德萊爾創(chuàng)立了現(xiàn)代散文詩(shī)的范式，散文詩(shī)的兩大優(yōu)勢(shì)得到了充分的發(fā)揮，其中最為重要的優(yōu)勢(shì)是：散文詩(shī)克服詩(shī)歌形式鐐銬（節(jié)奏、韻律、音步、音節(jié)、體式等）對(duì)于人類(lèi)自然情感的束縛，使詩(shī)歌這一表情達(dá)意的藝術(shù)形式從人類(lèi)自己設(shè)計(jì)出來(lái)的詩(shī)歌模式中解脫出來(lái)，實(shí)行人類(lèi)學(xué)意義上的回歸。本文探討散文詩(shī)的德國(guó)、俄羅斯、美國(guó)變體以及散文詩(shī)的非西方世界文化變體。

關(guān)鍵詞：散文詩(shī)； 民族性； 文本變體

一、散文詩(shī)與法蘭西的民族性

世界上沒(méi)有一首詩(shī)（歌）是完全相同的，也沒(méi)有任何兩個(gè)詩(shī)人的風(fēng)格是完全相同的，因此散文詩(shī)的個(gè)體性變異只能從個(gè)別批評(píng)或?qū)Ρ妊芯恐屑右杂懻?，在世界范圍?nèi)討論羅列散文詩(shī)的個(gè)體性變異，等于捕風(fēng)捉影，無(wú)從下手。但是散文詩(shī)的民族性（文化性）變異可以加以分析和說(shuō)明。

    自從波德萊爾創(chuàng)立了現(xiàn)代散文詩(shī)的范式，散文詩(shī)的兩大優(yōu)勢(shì)得到了充分的發(fā)揮，其中最為重要的優(yōu)勢(shì)是：散文詩(shī)克服詩(shī)歌形式鐐銬（節(jié)奏、韻律、音步、音節(jié)、體式等）對(duì)于人類(lèi)自然情感的束縛，使詩(shī)歌這一表情達(dá)意的藝術(shù)形式從人類(lèi)自己設(shè)計(jì)出來(lái)的詩(shī)歌模式中解脫出來(lái)，實(shí)行人類(lèi)學(xué)意義上的回歸。散文詩(shī)為什么出現(xiàn)在法國(guó)而不是出現(xiàn)在同樣實(shí)行了資本主義制度的英國(guó)等西方國(guó)家，也有其文化學(xué)意義上的緣由，眾所周之，法蘭西是一個(gè)崇尚自由和創(chuàng)新的國(guó)度，其立國(guó)綱領(lǐng)文件《人權(quán)宣言》第一條：在權(quán)利方面，人們生來(lái)是而且始終是自由平等的，只有在公共利益上面才顯出社會(huì)上的差別。 第二條：任何政治結(jié)合的目的都在于保存人的自然的和不可動(dòng)搖的權(quán)利。這些權(quán)利就是自由、財(cái)產(chǎn)、安全和反抗壓迫。法國(guó)在1876年贈(zèng)送給美國(guó)獨(dú)立100周年的禮物是自由女神像（Liberty Enlightening the World  Liberté éclairant le monde），可見(jiàn)法蘭西民族對(duì)于自由視同生命，對(duì)于自由的無(wú)條件尊崇向往使得法國(guó)人藐視任何理性規(guī)約對(duì)于人類(lèi)天性的壓制，因此法國(guó)大革命以解放全人類(lèi)為自己的目標(biāo)，現(xiàn)代社會(huì)早引以為共識(shí)的民主、自由、平等、博愛(ài)理念只能出自盧梭、伏爾泰，近來(lái)有人提出法蘭西民族的思維具有發(fā)散性的特點(diǎn)，散文詩(shī)創(chuàng)作離不開(kāi)發(fā)散性思維，它本來(lái)就是波德萊爾發(fā)散性思維所結(jié)出的藝術(shù)果實(shí)。法國(guó)文學(xué)是歐洲乃至人類(lèi)文學(xué)藝術(shù)殿堂的璀璨瑰寶，莫里哀、雨果、巴爾扎克、司湯達(dá)、大仲馬、小仲馬……文學(xué)巨匠燦若繁星，《人間喜劇》、《巴黎圣母院》、《漂亮朋友》、《紅與黑》、《基督山伯爵》、《茶花女》……鴻篇巨作不勝枚舉，不僅是世界文學(xué)史上的不朽經(jīng)典，更是法國(guó)社會(huì)人文精神的傳承載體。

    因此，散文詩(shī)發(fā)生于法國(guó)既屬偶然也是必然，具有發(fā)散性思維能力崇尚自由和創(chuàng)新的法國(guó)人在工業(yè)資本主義時(shí)代有感于現(xiàn)代化給“人群”帶來(lái)的壓制，至一定程度由時(shí)代的代言人波德萊爾以反樸歸真的詩(shī)的“元語(yǔ)言”（活語(yǔ)言、散文語(yǔ)言）和詩(shī)的“元思維”（發(fā)散性思維）來(lái)表達(dá)人類(lèi)內(nèi)心的“激烈和騷亂”，從人類(lèi)文化學(xué)的角度來(lái)看，也正是詩(shī)歌這一表情達(dá)意的藝術(shù)形式從人類(lèi)自己設(shè)計(jì)出來(lái)的詩(shī)歌模式中解脫出來(lái)，實(shí)行人類(lèi)學(xué)意義上的回歸的表征。實(shí)際上正如上文指出的那樣，不僅是波德萊爾，歷史上不同民族的大詩(shī)人都會(huì)在情感特別急切的狀態(tài)之下，有意無(wú)意地突破詩(shī)歌的形式規(guī)范而向自然活語(yǔ)言、無(wú)形式的形式回歸、返真。

2、散文詩(shī)的德國(guó)、俄羅斯、美國(guó)變體

民族性變異首先發(fā)生在西方文化內(nèi)部，發(fā)生學(xué)意義上的散文詩(shī)到了德國(guó)這個(gè)理性思維極其發(fā)達(dá)的國(guó)度，就會(huì)出現(xiàn)黑塞、尼采、里爾克這些哲理玄思型的散文詩(shī)詩(shī)人，試看黑塞的《斷章十首》：

成功的果實(shí)屬于那能愛(ài)，能寬容，能容人的人；而不屬于那熱衷于教訓(xùn)別人和指手劃腳給人下斷語(yǔ)的人。

一切藝術(shù)都發(fā)源于愛(ài)，而藝術(shù)的價(jià)值和內(nèi)涵則取決于藝術(shù)家能愛(ài)得多深。

我能理解，一個(gè)在饑餓時(shí)不能象在飽食狀態(tài)中那樣心平氣和，但我不同意苦難和貧困會(huì)取消道德。

我們只知道一種幸福，那就是愛(ài)；只懂得一種道德，那就是信任。

自然界有一萬(wàn)種色彩，而我們?yōu)槭裁纯偸悄敲垂虉?zhí)地試圖把它縮小到二十種呢？

人們花很大力氣在研究人類(lèi)，民族和時(shí)代的差異，我想我們還是讓我們更多地關(guān)心那些使它們聯(lián)系起來(lái)的事物吧。

能為那片刻的愛(ài)，為自己所鐘愛(ài)的姑娘那舒心的微笑而犧牲一輩子，這就是幸福。

年輕人得有點(diǎn)個(gè)性，不對(duì)抗就會(huì)陷于消沉，單有好的法規(guī)不等于一切，人們首先要懂得愛(ài)，要滿(mǎn)懷激情，我不想把這個(gè)世界搞亂，而是要砸碎人類(lèi)自己制造的鎖鏈。

人類(lèi)滿(mǎn)懷對(duì)幸福的渴望?？伤麄兡艹惺苄腋４嬖诘臅r(shí)間卻那么短暫。

愛(ài)意味著拯救。

《斷章十首》當(dāng)然可以當(dāng)作詩(shī)來(lái)加以品嘗，在格言警句中依然讓人感覺(jué)到奔流在文字中的一股激情，例如“年輕人得有點(diǎn)個(gè)性”那段，雖然在說(shuō)理，說(shuō)明一個(gè)無(wú)可反駁的真理，但是作者在行文過(guò)程中激發(fā)出來(lái)的叛逆情緒讓我們隨之起伏激蕩。尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》（《蘇魯支語(yǔ)錄》）雖然宣揚(yáng)“超人哲學(xué)” 、“權(quán)力意志”，但是激情四溢，橫天絕地，莊子在寫(xiě)《道德經(jīng)》時(shí)，也是以情御文，汪洋恣肆，雖是在告訴世界他的偉大的哲學(xué)發(fā)現(xiàn)，但是文章可以當(dāng)作詩(shī)來(lái)品嘗陶醉，試看《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》和《莊子》中的文字：

“從前靈魂蔑視肉體，這種蔑視在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是最高尚的事：——靈魂要肉體枯瘦、丑陋并且餓死。它以為這樣便可以逃避肉體，同時(shí)也逃避了大地。啊，這靈魂自己還是枯瘦、丑陋、餓死的，殘忍就是它的淫樂(lè)!”

                                    ——《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》

藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，淖約若處子 ；不食五谷，吸風(fēng)飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外；其神凝 ，使物不疵癘而年谷熟。

                                           ——《莊子·逍遙游》

查拉圖斯特拉就歐洲大陸蔑視肉體的傳統(tǒng)，發(fā)出振聾發(fā)聵的反詰，這種文字帶有煽動(dòng)性，因?yàn)閯?dòng)用多種語(yǔ)言修辭手法構(gòu)筑文本，我們?cè)陂喿x時(shí)，感覺(jué)到語(yǔ)流（linguistic flux）傾瀉，銀河倒掛的一股氣勢(shì)，是詩(shī)性書(shū)寫(xiě)而不是哲學(xué)說(shuō)教講章，所以《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》歷來(lái)被看做是長(zhǎng)篇散文詩(shī)文本的典范。郭沫若認(rèn)為：“我國(guó)古代雖無(wú)‘散文詩(shī)’之成文，然如屈原的《卜居》、《漁父》諸文，以及莊子《南華經(jīng)》中多少文字吾人可以肇錫以‘散文詩(shī)’之嘉名者在在皆是”。屈子、莊子諸文被一些評(píng)論家看做是“古典散文詩(shī)”，因?yàn)樗麄兊奈淖智楦谐渑?，?jié)奏鮮明，語(yǔ)言技巧出神入化，不過(guò)我們不能認(rèn)為它們是現(xiàn)代散文詩(shī)的變類(lèi)，只能將這些詩(shī)性濃烈的文字界定為“前散文詩(shī)”或“類(lèi)散文詩(shī)”。 里爾克的《軍旗手的愛(ài)與死之歌》是一個(gè)奇特的散文詩(shī)文本，實(shí)際上這篇近6000字的長(zhǎng)篇散文詩(shī)可以當(dāng)作小說(shuō)來(lái)讀，不過(guò)作為小說(shuō)要素的情節(jié)在這里被充分淡化，18歲的軍旗手經(jīng)歷荒野行軍、城堡狂歡和戰(zhàn)場(chǎng)殞命三個(gè)場(chǎng)景，行文跳躍、以虛化實(shí)，猶如電影的蒙太奇組合，在全文的最后作者的情感隨著死神的到來(lái)達(dá)到高潮：

但看呀，它開(kāi)始閃耀了，突然沖上前去，而擴(kuò)大，而變成紫色了！

…………

看呀，他們的旗在敵人中燃起來(lái)了，他們望著它追上去。

那來(lái)自朗格腦的站在敵人的重圍中，孤零零的。恐怖在他周?chē)鷦澫铝艘粋€(gè)空虛的圈兒，他在中間，在他那慢慢燒完的旗底下兀立著。

慢慢地，幾乎沉思地，他眺望他的四周。有許多奇怪的，五光十色的東西在他面前?！盎▓@”——他想著并且微笑了。但他這時(shí)候感到無(wú)數(shù)的眼睛盯著他，并且認(rèn)識(shí)他們，知道他們是些異教徒的狗——于是他策馬沖進(jìn)他們中間去。

但是因?yàn)樗澈笠磺杏侄溉婚]起來(lái)了，所以那究竟還是些花園，而那向著他揮舞的十六把劍，寒光凜凜的，簡(jiǎn)直是盛宴。

一個(gè)歡笑的瀑流。

襯衣在堡中燒掉了，那封信和一個(gè)陌生婦人的玫瑰花瓣——

翌年春天（它來(lái)得又凄又冷的），一個(gè)騎著馬的信差從比羅瓦納男爵那里慢慢地進(jìn)入朗格腦城。他看見(jiàn)一個(gè)老嫗在那里哭著。

死亡變成了一個(gè)歡笑的瀑布！里爾克用他的冷眼將戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡荒誕化，18歲的軍旗手莫名其妙的從征，征戰(zhàn)、狂歡（偷歡）、又莫名其妙的迎向十六把劍的殺戮，似乎那個(gè)老嫗（軍旗手的老母）又莫名其妙地就陷入了喪子的悲哀之中，全文籠罩著孤絕、荒誕和虛無(wú)主義色彩，因此聯(lián)系到此作由虛構(gòu)臆想而來(lái)，[42]我們可以認(rèn)為里爾克是用假借其祖先的故事進(jìn)行詩(shī)化的幻想，在這個(gè)著名的散文詩(shī)文本中植入了作者對(duì)于人生、歷史和生命的哲學(xué)思考。

發(fā)生學(xué)意義上的散文詩(shī)到了俄國(guó)也發(fā)生了蛻變，俄國(guó)人形式主義式、較為守舊的理解包括對(duì)于文學(xué)作品的教化功能的強(qiáng)調(diào)，都無(wú)可避免地促使散文詩(shī)這種現(xiàn)代先鋒文體產(chǎn)生風(fēng)格上的變化，屠格涅夫的散文詩(shī)語(yǔ)言和敘述風(fēng)格也更加的散文化了，柯羅連科（1853-1921）、普里什文（1873-1954）基本上延續(xù)了屠格涅夫散文詩(shī)偏于理想主義和道德主義的抒情風(fēng)格。

散文詩(shī)在美國(guó)、西班牙、英國(guó)、意大利、加拿大等國(guó)度都因?yàn)槲幕Z(yǔ)境的變化產(chǎn)生新的變體，惠特曼、桑德堡、金斯伯格以及當(dāng)代的阿舍貝利的散文詩(shī)具有典型的美國(guó)文化印記，波德萊爾當(dāng)年以散文詩(shī)攻擊都市文明，桑德堡在《摩天大樓》這篇散文詩(shī)中，用他那散漫、隨便、硬朗的語(yǔ)句展現(xiàn)現(xiàn)代都市文明的恢宏氣勢(shì)，表現(xiàn)美國(guó)文化中特有的自由樂(lè)觀的一面。

3、散文詩(shī)的非西方世界文化變體

其次，散文詩(shī)的民族性變異必然發(fā)生在非西方世界。在中國(guó)由于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的駢體文的影響，散文詩(shī)傳入中國(guó)之后極易被誤以為是講究形式美感的短篇散文或辭藻華麗的抒情小散文，而且在中國(guó)的散文詩(shī)文壇確實(shí)也產(chǎn)生了一大批唯美浪漫帶有古典人文情調(diào)的散文詩(shī)，朱自清、冰心、艾青、郭風(fēng)、劉湛秋、以至當(dāng)代臺(tái)灣的張曉風(fēng)（《春之懷古》）、許達(dá)然（《瀑布與石頭》）等大量作家的散文詩(shī)，影響很大，以審美現(xiàn)代性眼光加以打量，很難說(shuō)是散文詩(shī)，實(shí)際的情形是，它曾經(jīng)入選許多經(jīng)典散文選本，同時(shí)它也被當(dāng)代的散文詩(shī)選本選中，試看《春之懷古》：

《春之懷古》   張曉風(fēng)

春天必然曾經(jīng)是這樣的：從綠意內(nèi)斂的山頭，一把雪再也撐不住了，噗嗤的一聲，將冷面笑成花面，一首澌澌然的歌便從云端唱到山麓，從山麓唱到低低的荒村，唱入籬落，唱入一只小鴨的黃蹼，唱入軟溶溶的春泥--軟如一床新翻的棉被的春泥。

那樣?jì)?，那樣敏感，卻又那樣渾沌無(wú)涯。一聲雷，可以無(wú)端地惹哭滿(mǎn)天的云，一陣杜鵑啼，可以斗急了一城杜鵑花，一陣風(fēng)起，每一棵柳都會(huì)吟出一則則白茫茫、虛飄飄說(shuō)也說(shuō)不清、聽(tīng)也聽(tīng)不清的飛絮，每一絲飛絮都是一株柳的分號(hào)。反正，春天就是這樣不講理，不邏輯，而仍可以好得讓人心平氣和的。

春天必然曾經(jīng)是這樣的：滿(mǎn)塘葉黯花殘的枯梗抵死苦守一截老根，北地里千宅萬(wàn)戶(hù)的屋梁受盡風(fēng)欺雪擾自溫柔地抱著一團(tuán)小小的空虛的燕巢。然后，忽然有一天，桃花把所有的山村水廓都攻陷了。柳樹(shù)把皇室的御溝和民間的江頭都控制住了——春天有如旌旗鮮明的王師，因?yàn)殚L(zhǎng)期虔誠(chéng)的企盼祝禱而美麗起來(lái)。

而關(guān)于春天的名字，必然曾經(jīng)有這樣的一段故事：在《詩(shī)經(jīng)》之前，在《尚書(shū)》之前，在倉(cāng)頡造字之前，一只小羊在嚙草時(shí)猛然感到的多汗，一個(gè)孩子放風(fēng)箏時(shí)猛然感覺(jué)到的飛騰，一雙患風(fēng)痛的腿在猛然間感到舒適，千千萬(wàn)萬(wàn)雙素手在溪畔在江畔浣紗時(shí)所猛然感到的水的血脈……當(dāng)他們驚訝地奔走互告的時(shí)候，他們決定將嘴噘成吹口哨的形狀，用一種愉快的耳語(yǔ)的聲音來(lái)為這季節(jié)命名——“春”。

鳥(niǎo)又可以開(kāi)始丈量天空了。有的負(fù)責(zé)丈量天的藍(lán)度，有的負(fù)責(zé)丈量天的透明度，有的負(fù)責(zé)用那雙翼丈量天的高度和深度。而所有的鳥(niǎo)全不是好的數(shù)學(xué)家，他們吱吱喳喳地算了又算，核了又核，終于還是不敢宣布統(tǒng)計(jì)數(shù)字。

至于所有的花，已交給蝴蝶去數(shù)。所有的蕊，交給蜜蜂去編冊(cè)。所有的樹(shù)，交給風(fēng)去縱寵。而風(fēng)，交給檐前的老風(fēng)鈴去一一記憶、一一垂詢(xún)。

春天必然曾經(jīng)是這樣，或者，在什么地方，它仍然是這樣的吧？穿越煙囪的黑森林，我想走訪那躑躅在湮遠(yuǎn)年代中的春天。

 張曉風(fēng)這篇《春之懷古》與朱自清的名作《春》都可以當(dāng)作散文詩(shī)加以界定，張文與朱文東方審美情調(diào)十足，是為共同點(diǎn)，不同點(diǎn)是一古色古香，一白話味醇厚，所謂古色古香是說(shuō)張曉風(fēng)的這篇散文詩(shī)帶有文言的凝練老辣同時(shí)融入白話文的語(yǔ)感（如關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)聯(lián)袂出沒(méi)），所謂民族味醇厚是說(shuō)朱文脫胎于文言而將白話文的陰陽(yáng)頓挫和音節(jié)節(jié)奏拿捏到位，兩篇散文詩(shī)都具有溫柔敦厚的品性，畫(huà)面感、音樂(lè)感十分強(qiáng)烈，在現(xiàn)代漢語(yǔ)讀者之中都產(chǎn)生了廣泛的影響，我們完全有理由認(rèn)定他們是用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的優(yōu)秀散文詩(shī)作品。如果我們從語(yǔ)言的詩(shī)化處理和審美感染力著眼，20世紀(jì)80年代作家張潔的散文名篇《我的四季》甚至也可以看成是民族化的當(dāng)代散文詩(shī)。

《我的四季》  張潔

生命如四季。

春天，我在這片土地上，用我細(xì)瘦的胳膊，緊扶著我銹鈍的犁。深埋在泥土里的樹(shù)根、石塊，磕絆著我的犁頭，消耗著我成倍的體力。我汗流浹背，四肢顫抖，恨不得立刻躺倒在那片剛剛開(kāi)墾的泥土之上?？晌叶梦覜](méi)有權(quán)利逃避，在給予我生命的同時(shí)所給予我的責(zé)任。我無(wú)須問(wèn)為什么，也無(wú)須想有沒(méi)有結(jié)果。我不應(yīng)白白地耗費(fèi)時(shí)間。去無(wú)盡地感慨生命的艱辛，也不應(yīng)該自艾自憐命運(yùn)怎么不濟(jì)，偏偏給了我這樣一塊不毛之地。我要做的是咬緊牙關(guān)，悶著腦袋，拼卻全身的力氣，壓倒我的犁頭上去。我絕不企望有誰(shuí)來(lái)代替，因?yàn)樵谶@世界上，每人都有一塊必得由他自己來(lái)耕種的土地。

我懷著希望播種，那希望絕不比任何一個(gè)智者的希望更為謙卑。

每天，我望著掩蓋著我的種子的那片土地，想象著它將發(fā)芽、生長(zhǎng)、開(kāi)花、結(jié)果。如一個(gè)孕育著生命的母親，期待著自己將要出生的嬰兒。我知道，人要是能夠期待，就能夠奮力以赴。

夏日，我曾因干旱，站在地頭上，焦灼地盼過(guò)南來(lái)的風(fēng)，吹來(lái)載著雨滴的云朵。那是怎樣地望眼欲穿、望眼欲穿吶！盼著、盼著，有風(fēng)吹過(guò)來(lái)了，但那陣風(fēng)強(qiáng)了一點(diǎn)，把那片載著雨滴的云吹了過(guò)去，吹到另一片土地上。我恨過(guò)，恨我不能一下子跳到天上，死死地揪住那片云，求它給我一滴雨。那是什么樣的癡心妄想！我終于明白，這妄想如同想要拔著自己的頭發(fā)離開(kāi)大地。于是，我不再妄想，我只能在我賴(lài)以生存的這塊土地上，尋找泉水。

沒(méi)有充分地準(zhǔn)備，便急促地上路了。歷過(guò)的艱辛自不必說(shuō)它。要說(shuō)的是找到了水源，才發(fā)現(xiàn)沒(méi)有帶上盛它的容器。僅僅是因?yàn)檫^(guò)于簡(jiǎn)單和過(guò)于發(fā)熱的頭腦，發(fā)生過(guò)多少次完全可以避免的慘痛的過(guò)失——真的，那并非不能，讓人真正痛心的是在這里：并非不能。我頓足，我懊悔，我哭泣，恨不得把自己撕成碎片。有什么用呢？再重新開(kāi)始吧，這樣淺顯的經(jīng)驗(yàn)卻需要比別人付出加倍的代價(jià)來(lái)記取。不應(yīng)該怨天尤人，會(huì)有一個(gè)時(shí)辰，留給我檢點(diǎn)自己！

我眼睜睜地看過(guò)，在無(wú)情的冰雹下，我那剛剛灌漿、遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有長(zhǎng)成的谷穗，在細(xì)弱的稻桿上搖搖擺擺地掙扎，卻無(wú)力掙脫生養(yǎng)它，卻又牢牢地鎖住它的大地，永遠(yuǎn)沒(méi)有嘗受過(guò)成熟是什么一種滋味，便夭折了。

我曾張開(kāi)我的雙臂，愿將我全身的皮肉，碾成一張大幕，為我的青苗遮擋狂風(fēng)、暴雨、冰雹……善良過(guò)份，就會(huì)變成糊涂和愚昧。厄運(yùn)只能將弱者淘汰，即使為它擋過(guò)這次災(zāi)難，它也會(huì)在另一次災(zāi)難里沉沒(méi)。而強(qiáng)者會(huì)留下，繼續(xù)走完自己的路。

秋天，我和別人一樣收獲。望著我那干癟的谷粒，心里有一種又酸又苦的歡樂(lè)。但我并不因我的谷粒比別人干癟便灰心或喪氣。我把它們捧在手里，緊緊地貼近心窩，仿佛那是新誕生的一個(gè)自我。

富有而善良的鄰人，感嘆我收獲的微少，我卻瘋?cè)艘粯拥卮笮?。在這笑聲里，我知道我已成熟。我已有了一種特別的量具，它不量谷物只量感受。我的鄰人不知和谷物同時(shí)收獲的還有人生。我已經(jīng)愛(ài)過(guò)，恨過(guò)，歡笑過(guò)，哭泣過(guò)，體味過(guò)，徹悟過(guò)……細(xì)細(xì)想來(lái)，便知晴日多于陰雨，收獲多于勞作。只要我認(rèn)真地活過(guò)，無(wú)愧地付出過(guò)。人們將無(wú)權(quán)恥笑我是入不敷出的傻瓜，也不必用他的尺度來(lái)衡量我值得或是不值得。

到了冬日，那生命的黃昏，難道就沒(méi)有什么事情好做？只是隔著窗子，看飄落的雪花，落漠的田野。或是數(shù)點(diǎn)那光禿的樹(shù)枝上的寒鴉？不，我還可以在爐子里加上幾塊木柴，使屋子更加溫暖；我將冷靜地檢點(diǎn)自己：我為什么失敗，我做錯(cuò)過(guò)什么，我欠過(guò)別人什么……但愿只是別人欠我，那最后的日子，便會(huì)心安得多！

再?zèng)]有可能糾正已經(jīng)成為往事的過(guò)錯(cuò)。一個(gè)生命不可能再有一次四季。未來(lái)的四季將屬于另一個(gè)新的生命。

但我還是有事情好做，我將把這一切記錄下來(lái)。人們無(wú)聊的時(shí)候，不妨讀來(lái)解悶，懷恨我的人，也可以幸災(zāi)樂(lè)禍地罵聲：活該！聰明的人也許會(huì)說(shuō)這是多余；刻薄的人也許會(huì)敷衍出一把利劍，將我一條條地切割。但我相信，多數(shù)人將會(huì)理解。他們將會(huì)公正地判斷我曾做過(guò)的一切。

在生命的黃昏里，哀嘆和寂寞的，將不會(huì)是我！

張潔的這篇被選入中學(xué)語(yǔ)文課本的散文曾經(jīng)打動(dòng)過(guò)無(wú)數(shù)讀者，至今在網(wǎng)上瀏覽，依然可以找到它的不同年齡段的崇拜者和追隨者。通常我們會(huì)說(shuō)要把散文寫(xiě)得像詩(shī)一樣美，而從不說(shuō)把詩(shī)寫(xiě)得像散文那樣美，因?yàn)闉閿?shù)眾多的中國(guó)作家并不了解散文詩(shī)的審美現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵，只是從形式上想當(dāng)然地認(rèn)為具有詩(shī)的表現(xiàn)特征（節(jié)奏感強(qiáng)烈、意象密集、象征、暗示、隱喻），篇幅不太長(zhǎng)，以分段形式為外部標(biāo)志的文本就是散文詩(shī)，以至于散文和散文詩(shī)的界限糾纏不清, 張潔的這篇作品具有若干詩(shī)歌元素，如果將它選入散文詩(shī)集，也應(yīng)無(wú)不可。

    具有影響力和個(gè)性特征的散文詩(shī)文化中國(guó)變體，應(yīng)以魯迅、許地山以及當(dāng)代臺(tái)灣林清玄的創(chuàng)作為代表。我們認(rèn)為，對(duì)于二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，魯迅的《野草》是一個(gè)凸現(xiàn)中國(guó)主體性存在的中國(guó)化的、東方化的現(xiàn)代文學(xué)文本。魯訊的《野草》是在中國(guó)特殊歷史語(yǔ)境下，一個(gè)思想型作家試圖以西方象征主義的表現(xiàn)手法，來(lái)表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)由五四運(yùn)動(dòng)的革命高潮轉(zhuǎn)入低潮之際的感傷和頹廢的時(shí)代情緒，它的內(nèi)容是中國(guó)的和民族的。在二十年代象征主義思潮風(fēng)靡中國(guó)知識(shí)界的話語(yǔ)氛圍中，魯迅《野草》其現(xiàn)代意識(shí)的表現(xiàn)卓而不群，比如其對(duì)現(xiàn)代人生存的荒誕感的揭示，以及這種揭示的深度比之于晚出了30年的西方荒誕劇《等待戈多》（Samuel Beckett）也不為遜色，其中名篇《影的告別》和《過(guò)客》所表現(xiàn)出來(lái)的荒誕感：缺乏目的，懷疑目的自身，都應(yīng)視為魯迅在現(xiàn)代歷史境況之下，對(duì)生命的存在主義式的叩問(wèn)。西方的荒誕感源于人在承認(rèn)上帝之死后的終極追問(wèn)，而魯迅所處時(shí)代的荒誕感產(chǎn)生于舊的價(jià)值體系受到徹底拷問(wèn)而新的價(jià)值體系尚未建立的間隙，這是中國(guó)知識(shí)分子當(dāng)時(shí)的心靈困局，它和西方人面臨上帝之死而產(chǎn)生的荒誕感截然不同。[45]因此，我們看到，魯迅《野草》中的名篇《死火》、《失掉的好地獄》里，雜錯(cuò)連綴禪佛意象如：大樂(lè)、三界、劍樹(shù)、曼陀羅花、火宅、火聚、牛首阿旁等，而他本人并不將禪佛理念作為其價(jià)值評(píng)估的終極依據(jù)。這讓我們聯(lián)想到東方的文化信念崩潰之際而新的價(jià)值體系尚未建立起來(lái)之前，作為一個(gè)東方文化的承載者其心靈彷徨無(wú)著的虛無(wú)境地。

    許地山的《空山靈雨》44篇作品，基本上控制在一千字以?xún)?nèi)的篇幅，敘述和對(duì)白的成分較多，但并不妨礙每一篇中強(qiáng)烈的詩(shī)意的傳達(dá)，如《春的林野》、《光的死》、《疲倦的母親》、《鬼贊》、《?！?、《愛(ài)的痛苦》、《香》、《蛇》、《蟬》等，甚至像《鄉(xiāng)曲的狂言》和《處女的恐怖》這些帶有故事情節(jié)的篇什都寄寓著作者相當(dāng)獨(dú)特的詩(shī)思，《空山靈雨》散發(fā)著濃郁的禪佛意味，在中國(guó)散文詩(shī)歷史上，如此明顯地以禪佛的空觀建立別樣的審美趣味，并試圖以佛家的理念來(lái)消解舒緩時(shí)代的苦悶，從而使散文詩(shī)這種從西方橫移過(guò)來(lái)的新文體從哲理意蘊(yùn)到語(yǔ)言風(fēng)格都實(shí)現(xiàn)中國(guó)化的轉(zhuǎn)換，在此前雖有劉半農(nóng)的嘗試在先，但許地山應(yīng)該為這種“另類(lèi)寫(xiě)作”的代表性作家。

    在臺(tái)灣現(xiàn)代生活的背景之下，林清玄的散文詩(shī)正如他的名字一樣，給詩(shī)壇送來(lái)一股清玄之風(fēng)，清涼解火，如果說(shuō)商禽、痖弦、蘇紹連的自由詩(shī)和散文詩(shī)揭示了現(xiàn)代生活的無(wú)奈和困頓，那么林清玄的散文詩(shī)恰是在體驗(yàn)觀照之余，以禪佛的智慧眼給萬(wàn)般煩憂中的現(xiàn)代人指點(diǎn)迷津。另外，林清玄化解人生苦惱特別是現(xiàn)代人苦惱的終極根據(jù)為禪佛的苦空觀以及傷情優(yōu)生的悲憫情懷，這對(duì)于血液里積淀著禪佛文化心理基因的中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，自能產(chǎn)生情感上的共鳴共振。從這個(gè)角度來(lái)看，以禪佛理念和禪宗美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)入散文詩(shī)的立意取境，比起從國(guó)外引進(jìn)的象征主義和超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法，則或許更加容易契合中國(guó)人的接受心靈，或者可以說(shuō)象征主義和超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的散文詩(shī)，暴露現(xiàn)代心靈的騷動(dòng)不寧和千瘡百孔，但苦于沒(méi)有治病的良方和解除痛苦的藥石，而以禪入詩(shī)的散文詩(shī)作品則以宏闊的生命意識(shí)、自然觀和宇宙觀從容化解生活中的萬(wàn)般困擾，讓飽受創(chuàng)傷的現(xiàn)代心靈得以從容解脫，跳出火爐進(jìn)入清涼一片天。在中國(guó)散文詩(shī)歷史上，許地山和林清玄的散文詩(shī)寫(xiě)作最具本土性，因?yàn)樗麄円詵|方的智慧——禪佛理念對(duì)現(xiàn)代自由詩(shī)、散文詩(shī)中的主要審美觀念——反諷、悖論，進(jìn)行了以空破實(shí)的化解，其哲理含蘊(yùn)和藝術(shù)價(jià)值又絕不在象征主義或超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌文本之下。

    散文詩(shī)在印度和阿拉伯文化語(yǔ)境中同樣發(fā)生文體變異。泰戈?duì)柡图o(jì)伯倫兩位世界級(jí)大詩(shī)人，用散文詩(shī)形式傳達(dá)東方宗教情感，泰戈?duì)柅@諾貝爾獎(jiǎng)的作品英譯詩(shī)集《吉檀迦利》（1912-1913），是泰戈?duì)柋救擞糜⑽膹拿霞永Z(yǔ)詩(shī)作《吉檀迦利》、《渡船》和《奉獻(xiàn)集》里，選擇部分詩(shī)作而成，《吉檀迦利》的孟加拉語(yǔ)詩(shī)作是韻律詩(shī)，而翻譯成英文之后變成自由詩(shī)（散文詩(shī)）?！都村壤?，原意為給神的獻(xiàn)詩(shī)，共有一百零三首，其中大部分是獻(xiàn)給神的，此神與彼神（上帝）不同，此神是一個(gè)無(wú)形無(wú)影、無(wú)所不在、無(wú)所不包的精神本體（大梵天、佛性），它既是宇宙本體，又是宇宙萬(wàn)有?！都村壤沸麚P(yáng)平等、慈悲、自由的生命觀和宇宙觀，這種異質(zhì)性的生命態(tài)度和生活模式，讓沉陷于現(xiàn)代迷宮中的西方人獲得了新的啟示，所以孟加拉語(yǔ)韻律詩(shī)《吉檀迦利》翻譯成英文之后一度風(fēng)靡英語(yǔ)世界，瑞典科學(xué)院決定給予泰戈?duì)栠@一獎(jiǎng)賞，以表彰“其詩(shī)作所揭示的深沉意蘊(yùn)與高尚目標(biāo)”，以及他“用西方文學(xué)普遍接受的形式對(duì)于美麗而清新的東方思想之絕妙表達(dá)”。

黎巴嫩的卡里?紀(jì)伯倫（Kahlil Gibran,1883-1931）是阿拉伯近代文學(xué)史上第一個(gè)使用散文詩(shī)體寫(xiě)作的作家，紀(jì)伯倫青年時(shí)代以小說(shuō)寫(xiě)作為主，定居美國(guó)后以寫(xiě)散文詩(shī)為主, 從上世紀(jì)20年代起，陸繼發(fā)表散文詩(shī)集《先驅(qū)者》（1920）、《先知》（1922）《沙與沫》（1926）、《人之子耶穌》（1928）、《先知園》（1931）等，《先知》是他的代表作。當(dāng)代有專(zhuān)研紀(jì)伯倫的學(xué)者指出，《先知》是一部“圣化文本”，紀(jì)伯倫的散文詩(shī)對(duì)于圣經(jīng)文體的采納，主要表現(xiàn)在體裁、結(jié)構(gòu)形式、敘述風(fēng)格和神秘主義四個(gè)方面。可以描述為：

（1）采納了智慧文學(xué)體裁——如寓言、比喻、諺語(yǔ)和格言在《沙與沫》之中的廣泛使用；

（2）采納了先知書(shū)（天啟體）的體裁形式，紀(jì)伯倫散文詩(shī)代表作《先知》采用先知宣講的形式，標(biāo)示著這一話語(yǔ)文本的圣神性和神秘性，阿爾穆斯塔法（Almustafa）始終在代神言說(shuō)，傳諭從生到死的26個(gè)圣神啟示，使人感到具有不可懷疑不可爭(zhēng)辯的真理性；

（3）模仿福音書(shū)的結(jié)構(gòu)形式，《先知》中出現(xiàn)的三組人物阿爾穆斯塔法、城里的百姓和女預(yù)言者愛(ài)爾美差與四卷福音書(shū)的《馬太福音》的“登山訓(xùn)眾”人物結(jié)構(gòu)關(guān)系如出一轍，“登山訓(xùn)眾”人物為耶穌、信眾和門(mén)徒。

（4）簡(jiǎn)約含蓄的敘述風(fēng)格；

（5）神秘主義特征。

紀(jì)伯倫以散文詩(shī)形式來(lái)表達(dá)他的新宗教——愛(ài)、美與生命，這種宗教沒(méi)有一般宗教形式的外殼，卻包含了每一種宗教的實(shí)質(zhì)，即對(duì)于終極存在的感悟和認(rèn)知。有論者指出紀(jì)伯倫后期作品（包括《先知》）表現(xiàn)出來(lái)的蘇菲主義思想隱秘、超驗(yàn)、人神合一等，在因陷入二元論困境而導(dǎo)致唯我論和懷疑論的現(xiàn)代西方人面前，成為了一種打破主客二元對(duì)立模式的、可資借鑒的思想資源，西方學(xué)者安撒里?阿里在專(zhuān)著《蘇菲主義和超越：在20世紀(jì)末科學(xué)之光中的蘇菲思想》一書(shū)中指出：蘇菲思想抵抗了“我們的”生物進(jìn)化觀，同時(shí)，它是“非二元的”(non-dual),它使我們發(fā)現(xiàn),在我的精神中(psyche)中，有一種天然的力量，驅(qū)使我們不斷擴(kuò)展一種最終的自由，這自由將使我們從“我”和“你”的二元對(duì)立模式中解放出來(lái)。??9?試看《先知》中的部分詩(shī)劇句：

施與

也有人施與了，而不覺(jué)出施與的無(wú)痛，也不尋求快樂(lè)，也不有心為善；

他們的施與，如同那邊山谷里的桂花，香氣在空際浮動(dòng)。

理性與熱情

在萬(wàn)山中，當(dāng)你坐在白楊的涼蔭下，享受那遠(yuǎn)田與原野的寧?kù)o與和平——你應(yīng)當(dāng)讓你的心在沉靜中說(shuō)：“上帝安息在理性中?！?/span>

當(dāng)颶暴卷來(lái)的時(shí)候，狂風(fēng)振撼林木，雷電宣告穹蒼的威嚴(yán)——你應(yīng)當(dāng)讓你的心在敬畏中說(shuō)：“上帝運(yùn)行在熱情里。”

只因你們是上帝大氣中之一息，是上帝叢林中之一葉，你們也要同他一起安息在理性中，運(yùn)行在熱情里。

自知

靈魂如同一朵千瓣的蓮花，自己開(kāi)放著。

教授

那在殿宇的蔭影里，在弟子群中散步的教師，他不是在傳授他的智慧，而是在傳授他的忠信與仁慈。

假如他真是大智，他就不命令你進(jìn)入他的智慧之堂，卻要引導(dǎo)你到你自己心靈的門(mén)口。

拔錨啟航

你們?cè)?tīng)說(shuō)過(guò)，像一條鎖鏈，你們是脆弱的鏈環(huán)中最脆弱的一環(huán)。

但這不完全是真的。你們也是堅(jiān)牢的鏈環(huán)中最堅(jiān)牢的一環(huán)。

用你最小的事功來(lái)衡量你，如同用柔弱的泡沫來(lái)核計(jì)大海的威權(quán)。

用你的失敗來(lái)論斷你，就是怨責(zé)四季之常變。當(dāng)我到泉邊飲水的時(shí)候，我覺(jué)得那流水也在渴著；

我飲水的時(shí)候，水也飲我。

不要忘了我還要回到你們這里來(lái)。

一會(huì)兒的工夫，我的愿望又要聚些泥土，形成另一個(gè)軀殼。

西方文化一貫重理抑情，可是在紀(jì)伯倫這兒，“上帝安息在理性中”，同時(shí)，“上帝運(yùn)行在熱情里”。上帝——那個(gè)超越性的精神性存在合情合理，情理并包，而且蕓蕓眾生的我們也無(wú)須回避欲望的糾纏，因?yàn)槲覀兒蜕系垡粯影蚕⒃诶硇岳?，運(yùn)行在熱情里。當(dāng)代學(xué)者馬征論及紀(jì)伯倫藝術(shù)精神的獨(dú)特性時(shí)指出：紀(jì)伯倫作品中的審美觀，構(gòu)成了與西方現(xiàn)代審美觀的根本差異，與西方在不和諧的丑中展示個(gè)別的、特殊的美不同，通過(guò)運(yùn)用“通感”、“應(yīng)和”手法，紀(jì)伯倫在文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)了人、自然與神之間相互應(yīng)和的和諧之美、普遍之美。這種審美觀實(shí)際上蘊(yùn)涵著“神圣”的審美體驗(yàn)，與紀(jì)伯倫文學(xué)的生命神圣主題構(gòu)成了呼應(yīng)。

     拉丁美洲盧本·達(dá)里奧、塞薩·瓦葉霍、路易斯·博爾赫斯、巴勃羅·聶魯達(dá)、奧克塔維奧·帕斯等散文詩(shī)詩(shī)人的作品總體上表現(xiàn)拉美風(fēng)情，尤其是塞薩·瓦葉霍的散文詩(shī)，高度濃縮著印第安人的宇宙觀、生命觀和死亡意識(shí)，他的散文詩(shī)《骨骼點(diǎn)名冊(cè)》、《良知》、《時(shí)間的暴力》、《一生最危急的時(shí)刻》、《生命的發(fā)現(xiàn)》、《渴望停止了……》、《有一個(gè)人變成殘廢》、《那房子沒(méi)有人住了》、《我想講一講希望》、《你們是死人》、《把離開(kāi)你的人跟你……》、《總而言之，除了死……》表達(dá)了另外一種審美現(xiàn)代性（相對(duì)于波德萊爾），即現(xiàn)代原始思維對(duì)于現(xiàn)代文明規(guī)約的抵制和控訴。實(shí)際上，印第安人并不喜歡現(xiàn)代的文明生活，他們寧可生活在的自己的生活模式和價(jià)值時(shí)空，在塞薩·瓦葉霍的散文詩(shī)里，原始的巫術(shù)思維模式進(jìn)入散文詩(shī)的語(yǔ)言經(jīng)緯，使得我們習(xí)以為常的語(yǔ)言感受短暫“斷路”。在《有一個(gè)人變成殘廢》這篇散文詩(shī)里，比柯上校，“殘廢退伍軍人會(huì)”會(huì)長(zhǎng)，因?yàn)閻?ài)被火藥吃掉了嘴巴，死面孔在活軀干上，這面孔變成了頭顱的后腦勺，頭顱上的頭，“有一次看見(jiàn)一棵樹(shù)轉(zhuǎn)背向我，另一次看見(jiàn)一條路轉(zhuǎn)背向我……”這種情感模式是屬于拉丁美洲的，作為生活在現(xiàn)代文明環(huán)境下的瓦葉霍，以祖先的情感認(rèn)知來(lái)解構(gòu)現(xiàn)代文明規(guī)約，在散文詩(shī)美學(xué)視野之內(nèi)，我們可以認(rèn)為他在進(jìn)行一種另類(lèi)的審美現(xiàn)代性訴求。

    臺(tái)灣散文詩(shī)詩(shī)人瓦歷斯·諾干（泰雅族）的散文詩(shī)《Atayal》（《爭(zhēng)戰(zhàn)1896-1930》），以近似原始思維和原始語(yǔ)言來(lái)想象、建構(gòu)泰雅部落反抗日本殖民但最終被殖民地化的神秘野史，中間描寫(xiě)族人與殖民者的激烈對(duì)抗、襲擊、殺戮、敵人的詭詐、偽善等等歷史事象，不著痕跡，卻又驚心動(dòng)魄。試看其中的句子：“炮彈越過(guò)一座座山頭，將山坡種滿(mǎn)一朵朵火花，四濺的硝塵玷污了金黃色的田園”、“Modu的小米不懂得躲避，族人的軀體卻藏得像一片葉子，從綠蔭中，箭鏃像雨水灑在敵人的眼睛”、“當(dāng)敵人的統(tǒng)帥來(lái)到太魯閣斷崖巡視，一支歷史的箭，剛剛完成進(jìn)出總督那一雙小腿的任務(wù)”。這種高度凝練、錯(cuò)位的語(yǔ)言表現(xiàn)手法也只能出自秉承著原始思維習(xí)性的泰雅族詩(shī)人，因此，散文詩(shī)散文其形詩(shī)其內(nèi)質(zhì)的文體個(gè)性在原始思維里，可以得到更加出神入化的發(fā)揮。 

本文標(biāo)簽：紫藤山文化十三行新詩(shī)紫藤山詩(shī)畫(huà)黃永健教授手槍詩(shī)

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