文/方錦濤

作為一部令人皓首窮經(jīng)的中國(guó)古典文學(xué)巨著，《紅樓夢(mèng)》一直深受當(dāng)代人改編之喜愛(ài)。由中央芭蕾舞團(tuán)改編的同名芭蕾舞劇《紅樓夢(mèng)》于今年與觀眾見(jiàn)面，通過(guò)西方芭蕾演繹民族經(jīng)典，中西文化的交融帶來(lái)了極致的視覺(jué)美學(xué)，也為這部古典名著的當(dāng)代表達(dá)又添一朵吐蕊的鮮花。如果說(shuō)早在20世紀(jì)80年代，中芭就以林黛玉的故事作為主線創(chuàng)作了芭蕾舞劇《林黛玉》，那么此次的《紅樓夢(mèng)》則是以賈寶玉的視角，在回溯斑斕輝映的大觀園世界后實(shí)現(xiàn)精神的突圍。大幕開啟，賈寶玉身披一紅猩猩氈的斗篷面朝觀眾跪坐在舞臺(tái)上，隨后便出現(xiàn)了眾仙子圍在他身邊的曼妙舞姿，以及前世的神瑛侍者和絳珠仙草的纏綿悱惻的雙人舞，亦虛亦幻的時(shí)空設(shè)置引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)具有詩(shī)性氣質(zhì)的“夢(mèng)”的世界。觀眾早就知道《紅樓夢(mèng)》賈寶玉“出家”的結(jié)局，但作為一個(gè)參透紅塵本應(yīng)該抽身離去的人，賈寶玉為什么還要念念不忘凡塵的世界？這說(shuō)明賈寶玉并非一塊冰冷冷的頑石，即使在一片“白茫茫大地真干凈”的時(shí)候依然溫存一絲綿延不竭的“至情”。編導(dǎo)就是以這種“情”之涅槃為立意，以縝密的組織和細(xì)節(jié)的隱喻，穿透紙背為觀眾打開一部紅樓幻夢(mèng)。

銜玉而生的賈寶玉，造劫歷世，最終經(jīng)歷了本心的迷失之后終于有所了悟。正是因?yàn)榻?jīng)歷了這一段鏡花水月、幻夢(mèng)醉鄉(xiāng)破滅的劫難，身處俗世的賈寶玉才有了靈魂超越的欲望。然而“出家”作為一種象征性行為，并不代表賈寶玉就完全遁入空門，六根清凈，進(jìn)入“心中無(wú)喜亦無(wú)悲”的混沌狀態(tài)。賈寶玉的行為設(shè)置可以說(shuō)是代表了作者曹雪芹在經(jīng)歷了俗世浸染之后情感的升華，成為一種“至情”，并通過(guò)“批閱十載，增刪五次”的辛苦傳播情感，用真情警醒世人。由此，賈寶玉的“出世”實(shí)際上就是經(jīng)歷了人間繁華、塵世浮沉之后對(duì)世間人與物的和解與包容，因此他無(wú)須避諱過(guò)往經(jīng)歷，同時(shí)也不是厭世的、絕情的，所以可以坦然回望大觀園的興衰、木石之盟的愛(ài)情。舞劇正是抓住曹雪芹佛思禪理的情感化這一用意，在舞臺(tái)上設(shè)置了一塊12米×9米的巨大墻板，一面呈現(xiàn)類似白茫茫一片的出世境界，另一面則代表斑駁陸離金紅交錯(cuò)的俗世盛景。這塊墻板在舞臺(tái)上可以360度旋轉(zhuǎn)，人物可以通過(guò)墻板中間的直徑數(shù)尺寬的圓孔自由穿梭，賈寶玉的心境可以自由轉(zhuǎn)化，以此娓娓道出賈寶玉的“至情”和“紅樓一夢(mèng)”滴不盡相思淚的悲情。

在賈寶玉對(duì)過(guò)往世事悲歡的回溯與凝視中，昔日榮國(guó)府的繁盛再現(xiàn)。王熙鳳以一種氣質(zhì)高昂而又風(fēng)情萬(wàn)種的姿態(tài)出場(chǎng)，她挺腰拔背地踩上椅子，仆人則不斷搬動(dòng)椅子為她鋪“路”，其提、沖的體態(tài)更是將其囂張跋扈、不可一世的性格展露無(wú)遺。仆人在主子面前召之即來(lái)?yè)]之即去，全府主仆上下忙前忙后，摩肩接踵，尊榮富貴。然而，舞臺(tái)上大道至簡(jiǎn)的舞美設(shè)計(jì)和稍為昏黃的燈光映照卻無(wú)意為這種聲色繁華再添一些花團(tuán)錦簇、鼓樂(lè)喧天的氣氛，反而與舞臺(tái)上人來(lái)人往、沸沸揚(yáng)揚(yáng)的場(chǎng)面形成反襯。實(shí)際上想要在舞臺(tái)上營(yíng)造極致熱鬧的氣氛吸引觀眾的眼球并非難事，但如果這樣做反而違背了原著的精神。《紅樓夢(mèng)》冷子興演說(shuō)榮國(guó)府時(shí)說(shuō)：“古人有云：‘百足之蟲，死而不僵?！缃耠m說(shuō)不及先年那樣興盛，較之平常仕宦之家，到底氣象不同?！边@說(shuō)明賈府的興盛不過(guò)是一個(gè)空架子，架子未倒，但內(nèi)囊卻已經(jīng)盡上了。因此舞臺(tái)上的所謂“阜盛”場(chǎng)面呈現(xiàn)給觀眾的視覺(jué)動(dòng)態(tài)更像是燈火闌珊處的賈府人物剪影，以及回溯過(guò)去那時(shí)光凝固處的人物簡(jiǎn)筆畫，由此舞劇在第一幕第一場(chǎng)的開頭便奠定了賈府的衰敗基調(diào)以及“夢(mèng)”的幻滅感。

舞劇設(shè)置了大小兩組寶黛也別有一番用意。舞劇一改以往其他改編作品黛玉乘著轎子進(jìn)場(chǎng)的方式，而呈現(xiàn)了黛玉進(jìn)京的方式——乘船。隨著一路櫓聲搖月，小舟穿過(guò)深深庭院，幼年黛玉終于來(lái)到賈府，完美地詮釋了黛玉的凄清孤苦。黛玉一身素雅，其舉止投足頗有弱柳扶風(fēng)、翩然韻致之勢(shì)。幼年賈寶玉的出場(chǎng)則是眾星捧月，在視覺(jué)上給人一種唇紅齒白、面如桃瓣的少年感，其舒展自如、機(jī)神灑落的舞姿與林妹妹“病如西子勝三分”的體態(tài)成為這一場(chǎng)的焦點(diǎn)。兩人初次見(jiàn)面，目光相對(duì)之即，舞臺(tái)燈光暗淡，只剩下他們兩個(gè)人，仿佛時(shí)空凝滯了。兩人的雙人舞猶如前世神瑛侍者和絳珠仙草的附體，以致寶玉回過(guò)神來(lái)后感到這位妹妹好像在哪里見(jiàn)過(guò)。兩人一起長(zhǎng)大一起玩耍，寶玉在舞臺(tái)上調(diào)皮地學(xué)著蛙跳的動(dòng)作，不小心摔倒了，黛玉心疼地趕緊扶他起來(lái)。他們互相追逐地跑進(jìn)去，而轉(zhuǎn)眼間則是成熟的寶玉和黛玉出場(chǎng)?！都t樓夢(mèng)》第二回初次介紹黛玉時(shí)寫的是“年方五歲”，而一載之后賈氏夫人一疾而終，可知黛玉喪母時(shí)是六歲，而介紹到寶玉時(shí)則是“如今長(zhǎng)了七八歲”，因此可推測(cè)出林黛玉進(jìn)賈府的年齡應(yīng)該是比寶玉稍小，即六七歲。但是有的《紅樓夢(mèng)》版本卻寫了林黛玉對(duì)自己年齡的明確回答，即十三歲了。雖然舞劇的大小兩組寶黛的設(shè)置也并非為了顧及多個(gè)版本的矛盾，但卻強(qiáng)調(diào)了寶黛的青梅竹馬，又強(qiáng)調(diào)了一見(jiàn)鐘情，就這樣黛玉的一顰一笑換來(lái)了寶玉的一生癡迷一世醉。

緊隨著是寶釵的亮相，賈寶玉左右討好，愛(ài)博而心勞。三人舞的糾纏，以及黛玉的含、擰動(dòng)作，寶釵的仰、開動(dòng)作傳遞著黛玉的癡情與多疑，寶釵的自信與干練。寶玉一會(huì)兒跟黛玉黏在一起，如共讀西廂，一會(huì)兒又和寶釵以及其他姐妹嬉戲玩耍打成一片，而少女初歷了愛(ài)情的萌發(fā)以及天性的敏感多疑使黛玉深感被冷落、孤立而遷怒于寶玉，隱喻了木石之盟遭受到金玉良緣的潛在威脅，同時(shí)又激發(fā)了黛玉寄人籬下的凄苦身世感，因此感物傷懷，借花自喻，有了“葬花”的場(chǎng)景。舞劇將“花”的意象人格化，舞臺(tái)上首先出現(xiàn)12名舞者，接著舞者持續(xù)加入直至舞臺(tái)上出現(xiàn)22名舞者，總體形成落花紛飛的視覺(jué)意象。而黛玉將載滿落花的白色長(zhǎng)綢從舞臺(tái)左下臺(tái)口處拖至舞臺(tái)右上下場(chǎng)口的舞蹈與眾舞者表演的落紅成陣場(chǎng)面構(gòu)成了該場(chǎng)的總體意象，象征了美與生命的毀滅，一種“花落人亡兩不知”的夢(mèng)的幻滅感。

賈寶玉的回溯是一種“至情”使然，但在俗世歷劫中他的“癡情”種子早已生根發(fā)芽，而且他的“情”并非僅僅只是愛(ài)情。第二幕開場(chǎng)舞劇安排了賈寶玉呼朋引伴，與四名玉樹臨風(fēng)的美男子逍遙自在，其風(fēng)姿挺秀、飄逸灑脫的舞蹈，又是寶玉“至情”的另一面。雖然舞劇對(duì)這四名男子沒(méi)有過(guò)多明述，但是很容易令人聯(lián)想到原著中與寶玉深交的四位長(zhǎng)相俊美的男性：秦鐘、柳湘蓮、蔣玉菡與北靜王。然而俊俏絕不是賈寶玉擇友的條件，賈府中賈蓉、賈薔、賈璉、賈珍也都顏值較高，但是這些人在寶玉看來(lái)卻是“須眉濁物”，是見(jiàn)了“便覺(jué)濁臭逼人”的人。因此寶玉喜歡的男性朋友在于心性的相同，可稱為“情友”?！扒冂娬?，鐘情也，情種也?！倍嫔徃侨吻榭v性，蔣玉菡則超凡脫俗，放蕩不羈，北靜王之“北靜”則取超脫世俗喧囂之意。這四人可以說(shuō)是寶玉最親近的男性朋友了，他們與對(duì)寶玉提線木偶式控制的賈政以及其他利益熏心的國(guó)賊祿鬼有著本質(zhì)上的不同。緊接著就是寶玉遭受賈政棒打，但舞劇并沒(méi)有告知棒打的原因。觀眾自然可以聯(lián)想到原著的情節(jié)，即寶玉與作為優(yōu)伶的蔣玉菡交好，表贈(zèng)私物，而蔣玉菡不告而別離開忠順王府，忠順王府長(zhǎng)史官來(lái)到賈府要人，激怒了賈政。

黛玉和寶釵都來(lái)探望寶玉，但兩人的態(tài)度不同。寶玉派晴雯送去半新不舊的手帕，黛玉收到手帕后當(dāng)即明白寶玉的心意，在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次真真假假、虛虛實(shí)實(shí)的試探之后，黛玉終于知道了寶玉對(duì)她的一片真情，但在釋懷中又神魂馳蕩，放不下面臨潛在威脅的情感憂慮。黛玉收到手帕后的獨(dú)舞，將內(nèi)心這種五味陳雜、悲喜交融、愧懼相伴的憂慮展現(xiàn)了出來(lái)。舞劇隨后將兩張各置在舞臺(tái)兩側(cè)的床通過(guò)移動(dòng)并在了一起，這兩張床，代表著怡紅院和瀟湘館兩個(gè)不同的地點(diǎn)，寶玉躺著的床與黛玉坐著的床并在了一塊，隱喻他們兩人的心走到了一起。這種同一時(shí)間下的兩個(gè)空間的并置有力地隱喻了“人居兩地，情發(fā)一心”的情思。

在眾姐妹為寶玉慶生那一場(chǎng)，眾人圍在寶玉身邊品茗飲酒狂歡，舞劇將警幻仙姑所道的茶名“千紅一窟”、酒名“萬(wàn)艷同杯”進(jìn)行情境化，暗示了寶玉將要親眼目睹大觀園眾女兒遭受摧殘、香消玉殞的過(guò)程。脂硯齋的“樂(lè)極生悲，人非物換”便是對(duì)即將達(dá)到悲劇高潮但又未到高潮的這種包孕感的最好注解。賈府被抄，眾姐妹遭摧折，寶玉是失魂又失玉。王熙鳳出主意為寶玉“沖喜”。那到底讓誰(shuí)嫁給寶玉呢？舞臺(tái)中央是寶玉、賈母和王熙鳳等人，而處于左右兩側(cè)的是寶釵和黛玉，兩人前后移動(dòng)，將選誰(shuí)為寶玉沖喜的糾結(jié)形象化，最終賈母成就了“金玉良緣”。黛玉得知后，悲痛欲絕。舞臺(tái)上黛玉在寶玉與寶釵中間拼命反抗，但卻阻止不了寶玉與寶釵成大禮入洞房，急咳悲愴的白衣黛玉與如火如荼的紅衣婚隊(duì)形成的平行敘事錯(cuò)位和紅白對(duì)比的視覺(jué)沖擊更加烘托了黛玉的無(wú)力感與“近在咫尺，陰陽(yáng)兩隔”的生死離別之怨。黛玉攜女子群舞人格意象化的焚稿斷癡情，將這種愛(ài)恨情仇、癲狂癡怨等萬(wàn)般情感融匯在一起，將悲劇氣氛推向高潮，而最后卻留下了“寒塘渡鶴影，冷月葬詩(shī)魂”的無(wú)限悲涼。

在目睹了眾姐妹和黛玉的離散死亡后，“諸行無(wú)常”的佛法意味觸動(dòng)了寶玉的人生感悟，使他看破紅塵，遁入佛門。然而這番情劫卻并未因此讓寶玉成為一個(gè)“無(wú)情”的人，回歸一顆冷冰冰的石頭。實(shí)際上石若有情亦通靈，正是這種經(jīng)歷生老病死、萬(wàn)相更替的無(wú)常讓寶玉獲得了情的救贖，實(shí)現(xiàn)了困頓精神的突圍。寶玉的“至情”使他能夠直面紅樓一夢(mèng)的幻滅，進(jìn)而在食盡鳥歸的白茫茫一片之中有了“衰草寒煙無(wú)限情”的天地慈悲之情。

如果說(shuō)舞劇切中了曹雪芹對(duì)于“情”的吶喊，用賈寶玉的“至情”直面幻滅，用無(wú)限慈悲之情化作無(wú)情世界的有情燈，那么舞劇音樂(lè)在情感的烘托與表達(dá)上則顯得“中庸”，導(dǎo)致無(wú)法將這種“至情”極有力地傳遞給觀眾。無(wú)論《紅樓夢(mèng)》改編成什么電影、電視劇、連環(huán)畫、戲曲、話劇、舞劇，在跨媒介的過(guò)程其豐富的文學(xué)意蘊(yùn)多多少少總會(huì)丟失，這是不可避免的事情。然而芭蕾舞劇《紅樓夢(mèng)》卻沒(méi)有利用舞劇音樂(lè)這一獨(dú)特優(yōu)勢(shì)對(duì)那說(shuō)不盡的意蘊(yùn)進(jìn)行彌補(bǔ)。舞劇極致簡(jiǎn)約的詩(shī)意化布景和芭蕾舞演員精彩絕倫的舞蹈帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)美感，然而視覺(jué)并非獨(dú)立的，視覺(jué)的滿足更以“聽(tīng)覺(jué)”的滿足為貴。比起電影電視對(duì)造型的要求，劇場(chǎng)中戲劇更是偏向于聽(tīng)覺(jué)。舞臺(tái)上演員表演再怎么賣力表演，舞美燈光再怎么別出心裁，有時(shí)候觀眾是“視而不見(jiàn)”的，這不僅僅是因?yàn)閯?chǎng)坐席距離的客觀原因，更與觀眾的心理圖式密切相關(guān)。這就更需要通過(guò)音樂(lè)來(lái)喚醒觀眾對(duì)視覺(jué)的補(bǔ)充。一部芭蕾舞劇的舞蹈動(dòng)作是編導(dǎo)根據(jù)音樂(lè)創(chuàng)作而來(lái)的，因此一部芭蕾舞劇的質(zhì)量與水準(zhǔn)原則上是由舞劇音樂(lè)的質(zhì)量與水準(zhǔn)來(lái)決定的。舞劇音樂(lè)的作用無(wú)需過(guò)多贅述，然而芭蕾舞劇《紅樓夢(mèng)》的音樂(lè)總體上一悲到底，哀而不傷，悲而不戚，盡顯儒式中庸，少有與情感起伏相稱的大幅度跳躍的動(dòng)感與絲絲入扣的急緩變化，令人倍感松疲。這樣的音樂(lè)導(dǎo)致多數(shù)觀眾只將注意力集中在舞劇寶黛的愛(ài)情故事線，而忽視了對(duì)“至情”的感受、品味、回味，更達(dá)不到曲終人散后“沉酣一夢(mèng)終須醒”的警醒與凈化作用。

《紅樓夢(mèng)》的舞臺(tái)改編是當(dāng)代紅樓夢(mèng)文化審美轉(zhuǎn)型的縮影，在此過(guò)程中大眾最大限度地參與了文化的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)。有些改編則因?yàn)楝F(xiàn)代意識(shí)的過(guò)度植入，導(dǎo)致經(jīng)典的解構(gòu)，最終曇花一現(xiàn)，而有一些則為了迎合市場(chǎng)而庸俗化作品，成為了改編的敗筆。面對(duì)繁多的《紅樓夢(mèng)》舞臺(tái)改編作品，中芭的芭蕾舞劇《紅樓夢(mèng)》契合原著精神，立住賈寶玉“至情”的主腦，通過(guò)回溯過(guò)往，直面紅樓一夢(mèng)的“幻滅”，在賈寶玉精神解脫與俗世幻滅之間找到了舞臺(tái)表達(dá)的延展空間。盡管有著平淡的音樂(lè)，稍缺張力的結(jié)構(gòu)以及舞臺(tái)上那塊方方正正略顯機(jī)械的墻板等一些不足，舞劇高度寫意的布景在凝聚空曠深遠(yuǎn)的意境上，以及悲劇前的云聚雨氣勢(shì)等方面依然可圈可點(diǎn)。

中央芭蕾舞團(tuán)芭蕾舞劇《紅樓夢(mèng)》于2023年9月14-15日在深圳保利劇院上演。

本文標(biāo)簽：紫藤山文化十三行新詩(shī)紫藤山詩(shī)畫黃永健教授手槍詩(shī)

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