諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)咧械纳⑽脑?shī)作家

紫藤山

散文詩(shī)文體建構(gòu)過程中，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)可謂推波助瀾。從1901年法國(guó)的普呂多姆（1839-1907）獲得首屆諾獎(jiǎng)，至2000年法籍華人高行?。?/span>1940～  ）^[1]以小說《靈山》獲得第一百個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)咭呀?jīng)組成了一個(gè)以“小說、散文、詩(shī)歌、劇本（劇本小說、散文劇本、劇本詩(shī)）為一體的文學(xué)文類譜系。檢視20世紀(jì)所有諾獎(jiǎng)的得獎(jiǎng)文體，小說據(jù)首位，其次散文，其次詩(shī)，其次劇本，包括劇本小說、劇本散文、劇本詩(shī)，現(xiàn)代詩(shī)已經(jīng)與“歌”拉開了距離，詩(shī)歌不再統(tǒng)稱成為現(xiàn)代文體四大家族的成員之一，散文詩(shī)是詩(shī)不是散文，所以我們看到散文詩(shī)歷史上出現(xiàn)的作家如印度的泰戈?duì)枺?/span>1861-1941，1913年獲獎(jiǎng)）、智利女詩(shī)人加·米斯特拉爾（1889-1957，1945年獲獎(jiǎng)）、西班牙的希梅內(nèi)斯（1881-1958，1956年獲獎(jiǎng)）、法國(guó)的圣·瓊·佩斯（1887-1975，1960年獲獎(jiǎng)）、智利詩(shī)人聶魯達(dá)（1904-1973，1971年獲獎(jiǎng)）、波蘭的切·米沃什（1911-  1980年獲獎(jiǎng)）、墨西哥詩(shī)人帕斯（1914- ，1990年獲獎(jiǎng)）都是以“詩(shī)”獲獎(jiǎng)。泰戈?duì)柛且陨⑽脑?shī)集《吉檀迦利》(又名《饑餓的石頭》)獲獎(jiǎng)，除此之外，以小說獲獎(jiǎng)的作家如法國(guó)的羅曼·羅蘭、紀(jì)德、美國(guó)的?？思{、日本的川端康成都有散文詩(shī)傳世。^[2]可以看出，20世紀(jì)除20、30年代之外，40、50、60、70、80、90年代都有散文詩(shī)大家獲得諾獎(jiǎng)，如果我們將散文詩(shī)大家獲得諾獎(jiǎng)的時(shí)間先后與西方散文詩(shī)理論成果出現(xiàn)的先后，作一對(duì)照，則可看出散文詩(shī)創(chuàng)作與理論批評(píng)實(shí)際上是在同步推進(jìn)，共同建構(gòu)一種新文類的話語(yǔ)體系。正如上文所指出的，早在1920年代已經(jīng)出現(xiàn)了Franz Rauhut散文詩(shī)理論專著(1929)，隨后又有專研法國(guó)散文詩(shī)散文理論專著出現(xiàn)，如Vista Clayton’s 《十八世紀(jì)法國(guó)文學(xué)中的散文詩(shī)》（1936）、Albert Chere(1959)、Monique Parent(1960)，這幾本散文詩(shī)專著主要探討法國(guó)的散文詩(shī)。1959年約翰·西蒙（John·Simon）的博士論文《作為19世紀(jì)歐洲文學(xué)中的一個(gè)文類的散文詩(shī)》首次以比較文學(xué)的方法來研究散文詩(shī)，但是這篇博士論文遲至1987年才得以正式出版。

1960年代至1970年代是西方散文詩(shī)研究的空白點(diǎn)，當(dāng)然，中間在相關(guān)的著作和研究論文中出現(xiàn)零星的研究論說，唯一的研究成果要數(shù)Ulrich Fulleborn專著“Das deutsche Prosagedicht”。1970年代末至1980年代，散文詩(shī)批評(píng)和理論研究重新啟航，這以兩本書為標(biāo)志，其一，1979年巴巴拉·約翰遜出版了專著“Defigurations du langage poetique”, 其二，Mary Ann Caws 和 Hermine Riffaterre 1983年選編的批評(píng)文集《法國(guó)散文詩(shī)：理論和操作》。1983年以來，至少出現(xiàn)了5部以英語(yǔ)撰寫的散文詩(shī)學(xué)術(shù)著作，標(biāo)志著散文詩(shī)理論研究進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)話語(yǔ)體系。

20世紀(jì)20、30年代沒有散文詩(shī)作家獲得諾獎(jiǎng)，可是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了Franz Rauhut散文詩(shī)理論專著《Das franzosische Prosagedicht》(1929)和Vista Clayton’s 《十八世紀(jì)法國(guó)文學(xué)中的散文詩(shī)》（1936）；1960年代至1970年代是西方散文詩(shī)研究的空白點(diǎn)，可是有兩位散文詩(shī)作家獲得諾獎(jiǎng)，法國(guó)的圣·瓊·佩斯1960年獲獎(jiǎng)、智利詩(shī)人聶魯達(dá)1971年獲獎(jiǎng)。與其同時(shí)世界文壇（包括中國(guó)）出現(xiàn)過大量的散文詩(shī)選集，散文詩(shī)個(gè)人專集以及與散文詩(shī)有關(guān)聯(lián)的學(xué)術(shù)著作，瑞典皇家科學(xué)院頻頻以這個(gè)舉世矚目的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)來建構(gòu)諾獎(jiǎng)的文學(xué)譜系，散文詩(shī)進(jìn)入諾獎(jiǎng)的文學(xué)譜系，無疑強(qiáng)化了這種新文體自身的話語(yǔ)建構(gòu)力量。

印度的泰戈?duì)枺ù碜鳌都?/span>迦利》）、西班牙的希梅內(nèi)斯（代表作《普拉特羅和我》）、法國(guó)的圣·瓊·佩斯（代表作《遠(yuǎn)征》），作為散文詩(shī)歷史上的大家，他們的作品實(shí)際上已經(jīng)偏離了波德萊爾當(dāng)年確立的審美風(fēng)范，《普拉特羅和我》以“移情通感”筆法表達(dá)了詩(shī)人對(duì)于一頭西班牙小毛驢——普拉特羅的近似于兄弟般的感情和認(rèn)識(shí)，1916年希梅內(nèi)斯曾和他的妻子合譯了泰戈?duì)柕淖髌罚?/span>^[3]《普拉特羅和我》創(chuàng)作于1917年，因此深受泰戈?duì)栍绊懙南Ｃ穬?nèi)斯在這曲“悲哀的詠嘆調(diào)”里，毫無保留地表現(xiàn)出超越于西方人文主義思想之上的“眾生平等”觀和近似于東方佛教思想中的“同體大悲”意識(shí)，試看其中的文字：

自由

我拉著普拉特羅，用我的雙腿催促他快步爬上小松樹林。將要抵達(dá)那個(gè)樹葉遮蓋著的圓頂屋的時(shí)候，便拍掌大叫大唱。普拉特羅體會(huì)到我的狂熱，也粗暴地一次又一次地嘶鳴起來，回音應(yīng)答著，尖銳而洪亮，仿如從一口巨井的井底傳上來似的。鳥兒都飛出來了，唱到另一個(gè)小松林去。

不遠(yuǎn)處憤怒的孩子們?cè)谥淞R，普拉特羅把他碩大多發(fā)的腦袋推向我的胸懷，那樣用力地感激我，把我的胸部都弄痛了。

后事

普拉特羅，你如果比我早死，你不會(huì)被裝上報(bào)喪人的雙輪車拖向海邊淺灘的，也不會(huì)像那些可憐的驢子和沒人愛的馬和狗一樣被拋到山路邊的深淵。你也不會(huì)像圣胡安車站邊上被烏鴉啄得只剩下一幅幅血淋淋的骨骼——猶如落日余暉中破船的殘骸——被乘六點(diǎn)鐘火車的商旅們當(dāng)作稀奇來看，更不會(huì)讓你僵硬而腫脹地躺在滿是腐爛的蛤蚌的壕溝里，嚇唬那些在秋天星期日下午到松林里去烤松子吃的孩子們。

你安心地生活吧，普拉特羅，我將把你埋葬在那個(gè)叫“松球”的小果園里的那棵大松樹根下，我知道你特別喜歡那里。你將寧?kù)o而愉快地在那里安息。你身邊會(huì)有男孩們玩耍，小姑娘們也會(huì)坐在那邊的小椅子上做針線。你會(huì)聽見我在孤獨(dú)中吟詠詩(shī)句，會(huì)聽見姑娘們?cè)陂倭掷镞呄匆逻吀璩?。水車的聲音?huì)給你永恒的寧?kù)o增添歡樂和清涼。金絲雀、黃鶯，會(huì)在枝繁葉茂的常青樹冠中經(jīng)年不息地為你在莫蓋爾的蒼穹和恬靜的睡夢(mèng)間，編織一個(gè)無形的音樂屋頂。

圣·瓊·佩斯（Saint-JohnPerse,1887—1975）是法國(guó)當(dāng)代著名象征主義詩(shī)人兼外交家。1960年，佩斯被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，授獎(jiǎng)理由是“由于佩斯詩(shī)歌中的振翼凌空的氣勢(shì)和豐富多彩的想象，以夢(mèng)幻的形式，反映出時(shí)代的境況”。圣·瓊·佩斯詩(shī)集計(jì)有《歌頌童年》（1910）、《贊歌》（1911）、《遠(yuǎn)征》（又名《阿拉巴斯》，1924）、《流亡》（1942）、《雨》（1943）、《雪》（1944）、《風(fēng)》（1946）。此后，佩斯又陸續(xù)出版了《鳥》（1962）、《致但丁》（1965）、《唱給二分點(diǎn)的歌》（1971）等詩(shī)集。佩斯1914年入職法國(guó)外交部，1916至1921年在北京的法國(guó)駐華使館任職，據(jù)考證佩斯的散文詩(shī)《遠(yuǎn)征》（又名《阿拉巴斯》）寫于北京西北郊的妙峰山東麓一處廟宇，古老的中華文化及故都的古色古香給佩斯帶來了創(chuàng)作的靈感，《阿納巴斯》經(jīng)T·S·艾略特、本雅明、翁加雷蒂等人翻譯后，引起國(guó)際詩(shī)壇的矚目。^[4]《遠(yuǎn)征》敘述深入亞洲沙漠的一支隊(duì)伍神秘的探險(xiǎn)歷程，我們閱讀這首長(zhǎng)詩(shī)及另外一篇散文詩(shī)《海標(biāo)》，能感受到一個(gè)西方人在異域文化時(shí)空中穿梭往還所產(chǎn)生的奇異的想象和幻覺，當(dāng)代有人評(píng)論它跨越了所有時(shí)代，將敘事、抒情、幻想、冥思融為一體，趨向于一種史詩(shī)性的磅礴。^[5]中國(guó)對(duì)佩斯作品的譯介，最早的當(dāng)屬法語(yǔ)翻譯前輩沈?qū)毣壬谏鲜兰o(jì)40年代初率先翻譯過佩斯的一組詩(shī)，發(fā)表于《法文研究》雜志。之后遲至1981年，由福建作家協(xié)會(huì)編輯的《榕樹文學(xué)叢刊》散文詩(shī)專輯，刊出高逾翻譯的《圣·瓊·佩斯散文詩(shī)：雨》，引起當(dāng)時(shí)一批青年詩(shī)人的濃厚興趣，雖然這是從英文轉(zhuǎn)譯來的，卻仍然難以掩飾其令人耳目一新的詩(shī)歌魅力。同一時(shí)期，臺(tái)灣的莫渝、葉維廉等推出第一本佩斯詩(shī)集的中文譯本，并很快傳播到內(nèi)地，給相當(dāng)一批詩(shī)歌創(chuàng)作者留下深刻印象。1986年，在詩(shī)人彭燕郊先生主持下，《國(guó)際詩(shī)壇》雜志發(fā)表了葉汝璉譯的《阿納巴斯》，引起較大的反響；除此之外，徐知免、羅洛、程抱一、蔡若明、孟明等也有譯文發(fā)表。1991年，漓江文藝出版社“獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家叢書”推出管筱明的譯本《藍(lán)色戀歌》，該譯本流傳甚廣，使國(guó)內(nèi)讀者對(duì)佩斯有了更為全面的認(rèn)識(shí)。^[6]可見這位來自散文詩(shī)故鄉(xiāng)的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主其散文詩(shī)在中國(guó)所產(chǎn)生的影響力。

印度詩(shī)人泰戈?duì)栆陨⑽脑?shī)集《吉檀迦利》獲獎(jiǎng),就作者所知，泰戈?duì)?/span>應(yīng)是所有諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)中唯一以散文詩(shī)獲獎(jiǎng)的作家，1910年，泰戈?duì)?/span>孟加拉文詩(shī)集《吉檀迦利》出版 ，后泰戈?duì)柭镁觽惗貢r(shí)把《吉檀迦利》譯成英文，無心插柳柳成蔭地博得英語(yǔ)世界讀者的認(rèn)同和贊揚(yáng)，1913年《吉檀迦利》英譯本出版，泰戈?duì)柍蔀閬喼薜谝粋€(gè)獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家。《吉檀迦利》原來以韻文寫成，翻譯成自由詩(shī)以后，類似于分段詩(shī)，從形式上看變成了散文詩(shī)，中國(guó)作家冰心翻譯了他的《吉檀迦利》，鄭振鐸翻譯了他的《新月集》，從這兩個(gè)散文詩(shī)集中，中國(guó)作家找到了特殊的創(chuàng)作靈泉，冰心早年的詩(shī)集《繁心 春水》以及散文集《寄小讀者》都深深地刻下了泰戈?duì)柹⑽脑?shī)影響的痕跡，冰心詩(shī)文中的“愛”的哲學(xué)，可以說是深受其沾溉，“成功的花兒，人們只驚羨她現(xiàn)時(shí)的明艷，然而，當(dāng)初她的芽?jī)海噶藠^斗的淚泉，灑遍了犧牲的血雨”這是冰心格言警句散文詩(shī)中廣為傳誦的名句，可是如果我們讀過泰戈?duì)柕纳⑽脑?shī)，就會(huì)感覺似曾相識(shí)，泰戈?duì)栐鳎骸肮麑?shí)的事業(yè)是尊重的，花的事業(yè)是甜美的，但是讓我做葉的事業(yè)罷，葉是謙遜地專心地垂著綠蔭的”。從泰戈?duì)栔凉?、冰心、鄭振鐸、徐志摩、許地山、王統(tǒng)照，至千百萬現(xiàn)代文學(xué)讀者，這中間實(shí)際上貫穿著一條無法抹平的文學(xué)痕跡和思想痕跡。時(shí)至今日，泰戈?duì)栐谥袊?guó)可謂家喻戶曉，而他對(duì)于中國(guó)文學(xué)影響至深的還是他的散文詩(shī)，最近他的散文詩(shī)《金色花》被選入初中一年級(jí)人教版語(yǔ)文課本，詩(shī)歌《紙船》被選入初中一年級(jí)下學(xué)期義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實(shí)驗(yàn)教科書版語(yǔ)文課本，其《新月集》中的《對(duì)岸》、《職業(yè)》，也入選了北師大版五年級(jí)下學(xué)期的課本中?？梢哉f能夠以散文詩(shī)影響中國(guó)讀者至深的世界級(jí)作家，除了法國(guó)的波德萊爾之外，應(yīng)該就是這位曾經(jīng)遭遇詰難終于又獲得贊美的東方大詩(shī)人了。

談泰戈?duì)柵c中國(guó)文學(xué)的血緣，又不得不讓人想起泰戈?duì)柹鲜兰o(jì)的兩次中國(guó)之行，實(shí)際上，上世紀(jì)1924年和1929年泰戈?duì)杻纱卧L華“不合時(shí)宜”，在中國(guó)國(guó)內(nèi)革命風(fēng)暴語(yǔ)境下只落得個(gè)“知音寥落”黯然無趣的結(jié)局，在今天都應(yīng)該引起我們的回顧與反思。在今天看來，如果說1924年的泰戈?duì)栔袊?guó)之行是他落入了國(guó)內(nèi)“激進(jìn)”與“保守”兩個(gè)文化流派爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的旋渦而不自知，那么1929年泰戈?duì)柕牡诙沃袊?guó)之行就是自覺自為地甘愿得到個(gè)“知音寥落”黯然無趣的結(jié)局，在當(dāng)時(shí)所有與泰戈?duì)柊l(fā)生關(guān)聯(lián)的知名學(xué)者、詩(shī)人如梁?jiǎn)⒊?、蔡元培、陳?dú)秀、胡適之、蔣夢(mèng)麟、梁漱溟、辜鴻銘、熊希齡、范源廉、林長(zhǎng)民以及魯迅、郭沫若、瞿秋白、茅盾、郁達(dá)夫、徐志摩、林徽音等一大批中國(guó)文化名流之中，恐怕郭沫若的態(tài)度最有代表性，郭氏自己承認(rèn)泰戈?duì)枴⒏璧?、海涅、惠特曼等?shī)人和斯賓諾莎的哲學(xué)對(duì)他影響很大，并形成了他的浪漫主義詩(shī)觀和“泛神論”美學(xué)觀，泰戈?duì)栁涣械谝?，可是?duì)于泰戈?duì)査麚P(yáng)的“東方精神文明”，卻是大不以為然，泰戈?duì)柺状卧L華之后，魯迅極盡冷嘲熱諷之能事，自可從其對(duì)于中國(guó)以至東方文化的批評(píng)立場(chǎng)上得到解釋，可是郭沫若在文學(xué)藝術(shù)上崇尚東方詩(shī)哲泰戈?duì)枺趪?guó)家主義立場(chǎng)和社會(huì)革命立場(chǎng)上卻堅(jiān)決否定泰戈?duì)?，他在《泰戈?duì)杹砣A的我見》中明白宣示：“梵‘的現(xiàn)實(shí)，“我”的尊嚴(yán)，“愛”的福音，這可以說是泰戈?duì)柕乃枷氲娜?，世界不到?jīng)濟(jì)制度改革之后，一切甚么梵的現(xiàn)實(shí)，我的尊嚴(yán)，愛的福音，只可以作為有產(chǎn)有閑階級(jí)的嗎啡、椰子酒，無產(chǎn)階級(jí)的人是只好永流一身的血汗，平和的宣傳是現(xiàn)時(shí)代的最大的毒物，平和的宣傳只是有產(chǎn)階級(jí)的護(hù)符，無產(chǎn)階級(jí)的鐵鎖。對(duì)郭沫若的兩種截然不同的判斷加以審視，我們可以知道，20世紀(jì)“革命”的現(xiàn)代性對(duì)于中國(guó)人具有何等巨大的吸附力。

當(dāng)代學(xué)術(shù)界大致認(rèn)為，當(dāng)時(shí)中國(guó)思想文化界對(duì)泰戈?duì)栠@次訪華（1924）形成了三種截然不同的態(tài)度：歡迎、反對(duì)、利用?？磥碜罱K還是反對(duì)派的左翼文學(xué)家和革命家如陳獨(dú)秀、瞿秋白、魯迅、郭沫若、茅盾等人的觀點(diǎn)占了上風(fēng)，胡適、徐志摩、林長(zhǎng)民等人對(duì)于泰戈?duì)柕臒崆椴幻狻斑^分”，利用泰戈?duì)栐L華以張聲勢(shì)的胡先骕、梅光迪、吳宓、章士釗、張君勱、辜鴻銘等人不免文化保守主義之嫌，獨(dú)有梁?jiǎn)⒊挠^點(diǎn)即使在今天也仍然具有文化醒示意義，梁說：“新與舊非年歲問題，乃精神問題，亦非皮相問題，乃骨髓問題，今泰戈?duì)柲隁q雖老，而精神則猶是活潑之幼兒。其衣冠雖古，而其思想則足為時(shí)代之先驅(qū)。彼之取得世界上之地位，乃抉印度千年前之文化而復(fù)得之，乃以革命及反抗之精神取得”，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為泰戈?duì)枌?duì)于東方生命哲學(xué)奧義的抉發(fā)和對(duì)于西方式暴力革命的“革命”態(tài)度，發(fā)人深省，要而言之，泰戈?duì)柗磳?duì)西方的物質(zhì)主義，尋求“和平”革命以求人類福祉的思想理念，在晚年梁?jiǎn)⒊磥?，并不是如陳?dú)秀、魯迅、郭沫若所認(rèn)為的是對(duì)于中國(guó)青年的毒害，今天，達(dá)爾文的進(jìn)化論、階級(jí)斗爭(zhēng)理念、簡(jiǎn)單二分思維方式等源自西方的人文思想不斷遭遇當(dāng)代思想家的質(zhì)疑，而諸如可持續(xù)發(fā)展觀、生態(tài)主義思想包括古老的東方智慧再度得到當(dāng)代人文學(xué)界包括自然科學(xué)界的認(rèn)領(lǐng)，泰戈?duì)栐缭?6年前于北京的真光影戲院的激情演講，看來又產(chǎn)生了它的歷史的回音，可謂兩相震蕩，余音裊裊。

泰戈?duì)栍绊懳覈?guó)現(xiàn)代文學(xué)諸家已如上述，西方人稱泰戈?duì)柡屠璋湍鄣募o(jì)伯倫是“站在東西方文化橋梁的兩位巨人”，那是因?yàn)樵趦蓚€(gè)東方詩(shī)人的文本中，他們嗅出了與西方文化同一旨趣的靈魂升華的超越性美感，如果他們對(duì)于紀(jì)伯倫的理解允稱得體，那么可以說西方人對(duì)于泰戈?duì)柕摹袄斫狻笨赡苓€只是一種“誤讀”，文化背景決定了泰戈?duì)柕摹吧瘛辈皇歉吒咴谏系纳瘢h(yuǎn)離人間的神，脫離了低級(jí)趣味的神，泰戈?duì)栁膶W(xué)藝術(shù)里引起人們無限向往的神無處不在，他存在于孩子的游戲之中，存在于深淵的海上，存在于疲乏喘息之中，存在于夢(mèng)醒時(shí)悲哀的苦痛之中，存在于“你眼里頻頻擲來的刺激”、“染衣女內(nèi)心感受不到的愛撫”以及八年前多少個(gè)夜晚與亡妻的伉儷生活的潮水中……今天我們讀泰戈?duì)栆廊恍迈r如昨，相信即使是視唯美主義批評(píng)家們?yōu)槟奥返?0后、90后也依然能從泰戈?duì)柕摹都村壤?、《新月集》、《飛鳥集》、《園丁集》等詩(shī)歌文本中讀出他們的感觸、他們的苦惱的唏噓和美學(xué)的憧憬，那是因?yàn)樘└隊(duì)柕奈膶W(xué)和藝術(shù)來自生命本身的跳動(dòng)，他的“梵我同一”的命題實(shí)際上已經(jīng)幻化為“情我同一”、“愛我同一”、“天我同一”的詩(shī)歌境界和藝術(shù)真實(shí)。

附：

金色花

泰戈?duì)?/span>

假如我變了一朵金色花，為了好玩，長(zhǎng)在樹的高枝上，笑嘻嘻地在空中搖擺，又在新葉上跳舞，媽媽，你會(huì)認(rèn)識(shí)我嗎？

你要是叫道：“孩子，你在哪里呀？”我暗暗地在那里匿笑，卻一聲兒不響。

我要悄悄地開放花瓣兒，看著你工作。

當(dāng)你沐浴后，濕發(fā)披在兩肩，穿過金色花的林蔭，走到做禱告的小庭院時(shí)，你會(huì)嗅到這花香，卻不知道這香氣是從我身上來的。

當(dāng)你吃過午飯，坐在窗前讀《羅摩衍那》，那棵樹的陰影落在你的頭發(fā)與膝上時(shí)，我便要將我小小的影子投在你的書頁(yè)上，正投在你所讀的地方。

但是你會(huì)猜得出這就是你孩子的小影子嗎？

當(dāng)你黃昏時(shí)拿了燈到牛棚里去，我便要突然地再落到地上來，又成了你的孩子，求你講故事給我聽。

“你到哪里去了，你這壞孩子？”

“我不告訴你，媽媽。”這就是你同我那時(shí)所要說的話了。

黃永健，深圳大學(xué)教授，藝術(shù)學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)理事，中國(guó)藝術(shù)學(xué)科研究生教育聯(lián)盟副主席，國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“藝術(shù)在中華文化復(fù)興中的建構(gòu)作用研究”課題組負(fù)責(zé)人。長(zhǎng)期從事藝術(shù)學(xué)理論、詩(shī)學(xué)理論、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)及美學(xué)理論研究，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。在《文藝研究》、《藝術(shù)百家》、《文化藝術(shù)研究》、《民族藝術(shù)研究》、《詩(shī)探索》、《中國(guó)社會(huì)科學(xué)文摘》等學(xué)術(shù)期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論60多篇。專著《藝術(shù)文化學(xué)》入選“藝術(shù)學(xué)教育叢書”、《藝術(shù)文化學(xué)導(dǎo)論》入選十二五藝術(shù)設(shè)計(jì)類國(guó)家規(guī)劃教材，《藝術(shù)在中華文化復(fù)興中的建構(gòu)作用》入選“深圳學(xué)派建設(shè)叢書（第六輯）”，為當(dāng)代松竹體十三行漢詩(shī)創(chuàng)始人。

本文標(biāo)簽：紫藤山文化十三行新詩(shī)紫藤山詩(shī)畫黃永健教授手槍詩(shī)

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