新詩的形式

——兼與陳仲義教授商榷

趙青山

近日閱讀陳仲義教授發(fā)表在《河南社會科學(xué)》2019年5月第27卷第5期上的論文《現(xiàn)代詩：外形式的表征與體式——兼論“手槍體”與“截句體”》，文章認為：現(xiàn)代新詩外形式的標識是分行，也是它的外形式“底線”；如果不再堅守分行的“三八線”，散文詩有可能繼續(xù)突破節(jié)、段、章的分隔，大量滲透到單句的分行排列，加劇模糊詩與散文詩的界限，實則有害于雙方文體的各自建構(gòu)；現(xiàn)代詩的外在形式只要遵守“分行排列”這一總體原則就行了。筆者讀后產(chǎn)生了很大困惑。詩歌本是一種形式感很強的語言藝術(shù)，當(dāng)現(xiàn)代新詩把詩歌藝術(shù)形式的諸多特征丟失殆盡，僅僅保留的唯一“分行”還要依靠詩歌理論家拼命維持，以證明其文體存在的時候，新詩還能夠稱得上“詩”這種高雅的語言藝術(shù)么？

1. 僅僅把分行作為詩與散文詩的文體界限是不妥的

    

   詩與散文詩是截然不同的兩種文體，兩者應(yīng)該都有各自獨立的文體特征。詩的源頭可以追溯到上古的歌謠和先秦時期的《詩經(jīng)》，具有鏗鏘有致的節(jié)奏和和諧流暢的韻律。散文詩大致誕生于二十世紀“五四”文學(xué)革命時期，內(nèi)容上追求短小雋永，形式上“隨物賦形”。具體而言，在結(jié)構(gòu)形式上，詩追求有規(guī)律地排列詩節(jié)詩行，散文詩追求不間斷地聯(lián)結(jié)語句；在語言表達上，詩追求“線”性概述，散文詩追求“面”性描述；在意境創(chuàng)造上，詩追求“虛”，講究意在言外，散文詩追求“實”，講究形散神不散。所以說，盡管現(xiàn)代新詩和散文詩在形式表征上還有一個明顯的區(qū)別——即詩歌分行排列，但若僅僅將分行作為詩與散文詩的文體界限還是不妥的。因為現(xiàn)代新詩發(fā)展面臨的最大困境就是將散文任意分行，并美其名曰“自由詩”，并且在詩學(xué)界獲得了最廣泛的認可。比如：

    

   曾經(jīng)平臥的南面灘涂，

   濤聲遵循著因果，由遠而近。

   一切都未曾命名。最初的一瞥，

   用風(fēng)水羅盤確定方位，

   示現(xiàn)了五色恒星的初始兆瑞——

   愿風(fēng)調(diào)雨順，

   愿萬物得以化育。

   滄海桑田，還是南宋淳熙年間的盛事，

   那時，人們的修為，

   圣貧、精致，如花，如曼荼羅。

   ——韓高琦《蓬島伽藍記》節(jié)選

   這是節(jié)選自微信朋友圈里的一節(jié)詩例，全詩四節(jié)，句式長短不齊，全詩沒有一處押韻。若以陳仲義教授的“現(xiàn)代詩的外在形式只要遵守‘分行排列’這一總體原則”說而論，這無疑是一首現(xiàn)代新詩。但是這真的是一首詩么？這不是把散文分行排列了嗎？類似的詩例，即便在《詩刊》、《星星》這些詩歌大刊之中也比比皆是。

   其實，從散文詩誕生的那一刻起，理論家對其文體特征的界定就不在于是否分行，而是著眼于語言的描述性，著眼于散文詩獨立的文體特征。1922年，愚庵（康白情）在亞東圖書館出版的《新詩年選》中，對《月夜》作了這樣的評論：“這首詩大約作于1917年的冬天，在中國新詩史上算是第一首散文詩”；①沈尹默的散文詩《月夜》發(fā)表在1918年1月15日出版的《新青年》第四卷第一號上，全詩只有四句，但是在收入詩人詩集《月夜》時，卻是分行排列的。如：

1. 霜風(fēng)呼呼的吹著，

   月光明明的照著：

   我和一株頂高的樹并排立著，

   卻沒有靠著。

            —— 沈尹默《月夜》

   之所以說這是一首散文詩，是因為它雖然分行排列，但語句短短四句卻長短不齊，沒有任何規(guī)律可循；第三四句的語言也屬于描述性語言；整體來看，也缺乏詩的形式美。

1. 朱自清有一首著名的散文詩《匆匆》，如果分行排列，要比當(dāng)今詩壇所謂“自由詩”不知要好多少倍。盡管如此，它應(yīng)該依然還是散文詩。因為雖然前三行雖然詩行排列整齊，節(jié)奏勻稱，但后面的句子卻都是長短不齊的描述性語句了。如：

    

   燕子去了，有再來的時候；

   楊柳枯了，有再青的時候；

   桃花謝了，有再開的時候。

   但是，聰明的，你告訴我，

   我們的日子為什么一去不復(fù)返呢？——

   是有人偷了他們罷：那是誰？又藏在何處呢？

   是他們自己逃走了罷：現(xiàn)在又到了哪里呢？

           ——朱自清《匆匆》節(jié)選

1. 為辨析詩與散文的文體特征，筆者曾經(jīng)嘗試用新詩來改寫朱自清的散文詩《匆匆》。散文詩共五個自然段，改寫詩五個小節(jié)。改寫詩即使不分行排列，閱讀時依然能夠感受到鏗鏘的節(jié)奏，流暢的旋律，如果有人以其不分行排列就認定它為散文詩，恐怕大家不好接受吧？如：

    

   燕子來了又去了，楊柳青了又枯了，桃花開了又謝了，匆匆的，春夏秋冬就逝去了

   我的日子溜走了，你的日子溜走了，他的日子溜走了，匆匆的，日子它誰能留住呢

   太陽升起又落了，吃飯走路睡覺了，我掩著面嘆息了，匆匆的，日影兒眼前掠過了

   一年年的消逝了，一月月的消逝了，一天天的消逝了，匆匆的，我還能做些什么呢

   赤裸裸的來了，赤裸裸的去么

                  ——趙青山《匆匆》

   由此看來，散文詩分行后還是散文詩，詩不分行排列也依然是詩。在當(dāng)今將散文任意分行就稱為“自由詩”的詩壇，現(xiàn)代詩的外在形式只遵守“分行排列”還是不妥的。

    

2. 《詩經(jīng)》是探究現(xiàn)代新詩外形式的源頭

    

1. 不少詩論家在討論現(xiàn)代新詩的外形式時，常常將“自由詩”和“格律詩”放入一元論的語境中去言說。其建構(gòu)現(xiàn)代新詩“格律詩”的參照大多為講究平仄、講究對仗、講究古韻的律詩和絕句，其建構(gòu)現(xiàn)代新詩“自由詩”的參照大多為不講究任何語言規(guī)律，只遵守分行規(guī)則的所謂“分行體”。他們認為定行定字定韻定聲的格律詩在現(xiàn)代新詩中舉步維艱，此路難通；而肆意泛濫的自由“分行體”在當(dāng)今詩壇欣欣向榮，能夠引領(lǐng)現(xiàn)代新詩的建設(shè)朝向。且不說這些缺乏形式美的自由“分行體”能不能引領(lǐng)現(xiàn)代新詩，單是只憑借律詩絕句的格律形式為參照機械地來建構(gòu)現(xiàn)代新詩的外形式，其視角就有很大的局限性。

   我們知道，《詩經(jīng)》是中華詩歌的源頭，其鏗鏘有致的節(jié)奏與和諧流暢的韻律帶給人們的審美習(xí)慣，傳承了幾千年，已經(jīng)滲透到了民族的靈魂之中。建構(gòu)現(xiàn)代新詩的外形式，應(yīng)該追溯中華詩歌的源頭，探究《詩經(jīng)》的詩體外形式，以此為鑒，融匯到現(xiàn)代新詩的形式建設(shè)之中。那么，《詩經(jīng)》中的詩體外形式究竟是怎樣的呢？如：

    

1. 桃之夭夭，灼灼其華。

   之子于歸，宜其室家。

    

   桃之夭夭，有蕡其實。

   之子于歸，宜其家室。

    

   桃之夭夭，其葉蓁蓁。

   之子于歸，宜其家人。

        ——《周南·桃夭》

    

   投我以木瓜，

   報之以瓊琚。

   匪報也，

   永以為好也！

    

   投我以木桃，

   報之以瓊瑤。

   匪報也，

   永以為好也！

    

   投我以木李，

   報之以瓊玖。

   匪報也，

   永以為好也！

       ——《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》

    

   上述兩首詩是《詩經(jīng)》中最常見的兩種體式，《周南·桃夭》全詩三節(jié)，整齊排列，句句押韻，節(jié)節(jié)換韻；《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》全詩三節(jié)，每節(jié)之間對稱排列，每節(jié)后兩句押同字韻。縱觀歷代詩歌，詩行整齊排列，詩節(jié)對稱排列，有規(guī)律地押韻，成為從楚辭、樂府，到唐詩、宋詞、元曲這些具有形式美的詩體的共性特征。但是隨著社會發(fā)展，語音體系逐漸成熟完善，唐詩宋詞元曲又增加了平仄、對仗等格律元素并逐步定型，形成嚴格的格律詩。現(xiàn)代新詩能不能傳承中華歷代詩歌的詩體形式美？答案是肯定的。

   早在新詩之初，有感于自由詩對新詩形式美的破壞，就有一批詩人聚集在一起進行新詩格律化的試驗。他們辦報紙，編刊物，進行規(guī)范和創(chuàng)制新詩體式的理論探索與創(chuàng)作試驗，形成了追求新詩形式美的格律詩派——新月詩派。參照中華歷代詩歌詩體形式美的特征，聞一多提出“音樂美、繪畫美、建筑美”的三美論，劉大白提出“整齊律”，朱湘提出“對稱”論，陸志韋提出“重造新韻”，這些主張融匯在一起，就建構(gòu)起了新詩最基本的兩種體式——整齊體式和對稱體式。這兩種新詩體式要求遵循傳統(tǒng)詩歌的審美習(xí)慣，要么整齊排列詩行，要么對稱排列詩節(jié)，采用普通話“十三韻轍”，偶行押韻。至于其他方面，則詩無定節(jié)，節(jié)無定行，行無定字，這也就是聞一多《詩的格律》所言“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮”②的真實涵義。在試驗層面，新詩人創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀詩作，成為新詩基本形式的典范。如：

    

   也許銅的要綠成翡翠，

   鐵罐上繡出幾瓣桃花；

   再讓油膩織一層羅綺，

   霉菌給他蒸出些云霞。

       ——聞一多《死水》節(jié)選

   全詩整齊排列，總計五節(jié)，每節(jié)四行，每行九言，偶行押韻，節(jié)節(jié)換韻。

    

   小船呀輕飄，

   楊柳呀風(fēng)里顛搖；

   荷葉呀翠蓋，

   荷花呀人樣嬌嬈。

   日落，

   微波，

   金絲閃動過小河。

   左行

   右撐，

   蓮舟上揚起歌聲。

   ——朱湘《采蓮曲》節(jié)選

   全詩五節(jié)，每節(jié)十行，詩句雖然長短不齊，但節(jié)與節(jié)之間嚴格對稱排列，有規(guī)律的押韻。

   就這兩種新詩形式的基本體式來看，詩行整齊排列與詩節(jié)對稱排列、有規(guī)律地押韻等完全傳承了中華詩歌的源頭《詩經(jīng)》，以及唐詩、宋詞的美學(xué)特征。只是由于時代的變遷、語言體系的變化，新詩的形式蛻去了唐詩宋詞中的平仄、對仗、古韻等格律元素，變得更加富有現(xiàn)代氣息。

    

1. 自上世紀二十年代初新月詩派確立了新詩形式的兩種基本體式以來，百年間的詩體建設(shè)始終以“整齊式、對稱式”為主體，在內(nèi)涵與外延兩個方向各自延伸和突破。一是內(nèi)涵方向，在“整齊與對稱”的基礎(chǔ)上追求定行定言定韻，甚至定體，力求達到新詩形式美的極致；二是外延方向，突破詩體的整體格局，發(fā)掘新的美學(xué)意蘊。比如在一首詩中，整齊詩句與對稱詩句交叉重疊的創(chuàng)作現(xiàn)象，對于新詩形式建設(shè)同樣具有獨特的美學(xué)價值。

    

      一個海員說，

      他最喜歡的是起錨所激起的

      那一片潔白的浪花……

    

      一個海員說，

      最使他高興的是拋錨所發(fā)出的

      那一陣鐵鏈的喧嘩……

    

    一個盼望出發(fā)，

      一個盼望到達

                    ——艾青《盼望》

   這首詩，第一節(jié)看起來象自由詩，但它和第二節(jié)完全對稱，第三節(jié)只有兩行，但詩行排列整齊。全詩三節(jié)，每節(jié)最后一行都押相同的韻，因此讀起來非常和諧。這樣的新詩體式既非整齊式，也非對稱式，鄒絳先生將其稱為新詩形式的變體，萬龍生先生將其稱為“綜合式”，后經(jīng)以追求新詩形式建設(shè)為己任的重慶“東方詩風(fēng)論壇”和成都“格律體新詩網(wǎng)”詩人群體討論擴展，命名為“復(fù)合式”，最終形成新詩形式“整齊式、參差（對稱）式、復(fù)合式”的“三分法”分類體系。在此分類理論指導(dǎo)下，重慶“東方詩風(fēng)論壇”、成都“格律體新詩網(wǎng)”團結(jié)全國各地有志于新詩形式建設(shè)的詩人學(xué)者，經(jīng)營網(wǎng)站論壇，編輯刊物，成立專門的研究機構(gòu)，堅守了近二十年，至今已出版紙質(zhì)刊物《東方詩風(fēng)》26期，《格律體新詩》24期，個人詩集有石家遠《云松集》、陳建軍《竹林集》、周琪《海棠新月集》、王民勝《為某個春天而寫》、周思維《追夢路上》、張先鋒《一路向前》、王世忠《林下聽雨》、余小曲《余音未了》《視線內(nèi)外》、龍光復(fù)《鶴皋秋影》、張靜水《南庭集》、段永《脈絡(luò)之間》、嚴?！堵暮邸?、任雨玲《雨中百靈》等等。

    “三分法”分類體系的意義除了首次對百年新詩紛繁復(fù)雜的詩歌現(xiàn)象進行了較為系統(tǒng)的分類之外，還在于“復(fù)合式”之類的新詩對現(xiàn)代“自由詩”美學(xué)追求的引領(lǐng)與提升。呂進教授在《三大重建：新詩，二次革命與再次復(fù)興》一文中指出：“提升自由詩，成形現(xiàn)代格律詩，增多詩體，是詩體重建的三個美學(xué)使命。”③其中“提升自由詩”引出的一個不容回避的問題是，提升到什么程度，最高審美目標是什么？當(dāng)今詩壇所謂“自由詩”的外在表征主要是：除了毫無規(guī)律的分行外，篇幅長段無規(guī)律，節(jié)奏押韻無規(guī)律。這樣的“自由詩”，其美學(xué)目標是什么？我的理解是，“提升自由詩”的最高審美目標就是格律體新詩的“復(fù)合式”之類的新詩之美。具體地說，就是在一首詩中，追求詩句間的排比、詩句間的對稱、詩句間的韻律等，使得一首詩在分節(jié)、分行、節(jié)奏、押韻等方面呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性，凸顯一種語言的秩序美。所以，具備“復(fù)合式”新詩的美學(xué)特征應(yīng)該是自由詩的最高審美目標。

    

2. 新詩體定型是有可能的

    

   陳仲義教授認為：倡導(dǎo)新詩格律化的先輩詩人聞一多主張新詩的格式是量體裁衣，層出不窮，并且可以由我們自己的意匠隨時構(gòu)造。而“我們許多后續(xù)研究者，多把眼睛盯在外形式的詩形‘四定’上（定行/定字/定頓/定稱）。實踐證明，滿足上述四大條律，幾乎得交白卷。嚴格意義上的格律走不通。”（現(xiàn)代詩：外形式的表征與體式——兼論“手槍體”與“截句體”）④此種認識是因為論者對當(dāng)今詩壇新詩格律化探索研究的現(xiàn)狀缺乏深入了解所致。

   正如前文所述，格律體新詩“三分法”分類體系和聞氏新格律理論是一脈相承的，它本身就是對新月詩派新詩形式——整齊式和對稱式——這兩種體式在內(nèi)涵與外延兩個方向的延伸與突破。在外延方向的突破是發(fā)掘出了詩句內(nèi)整齊、對稱等交叉重疊的復(fù)合之美，成為格律體新詩分類之一“復(fù)合式”；而在內(nèi)涵方向的延伸則是建構(gòu)定節(jié)、定行、定字、定韻的定型新詩體。所以說，當(dāng)今格律體新詩理論研究既關(guān)注聞一多等前輩詩人倡導(dǎo)的“量體裁衣”（整齊式、對稱式、復(fù)合式），也關(guān)注建構(gòu)定型新詩體。

1. 古典格律的精髓在于定型化。詩人們在長期的詩歌創(chuàng)作實踐中形成了一套約定俗成的、符合中國人審美心理的規(guī)則與形式，于是產(chǎn)生了律詩、絕句、詞曲這樣的膾炙人口的定型詩體。由于語言文化的發(fā)展，新詩脫離了原來的文言語法體系而采用了全新的現(xiàn)代漢語，新的藝術(shù)形式當(dāng)然也有這種追求，也追求定型新詩體的多樣化，更追求這種規(guī)則和形式的固化和推廣，并且也把它作為新詩藝術(shù)成熟的標志。因為詩體定型的實質(zhì)就是把能夠提升新詩藝術(shù)美的語言技巧固定下來，詩體一旦定型，就具有了嚴格的藝術(shù)規(guī)定性。詩人們也會因為在同一形式中的反復(fù)多次的實踐，藝術(shù)功力易于更快地趨于成熟。所以詩體定型既是提升新詩人藝術(shù)功力的試驗田，也會成為檢驗新詩藝術(shù)形式美的試金石。

2. 定型新詩體，不是隨意規(guī)定出來的，而是通過對百年以來的新詩創(chuàng)作進行分析、概括，歸納、總結(jié)出來的。它要求在堅守“整齊、對稱、押韻”的傳統(tǒng)詩歌美學(xué)意蘊基礎(chǔ)上，通過大量定行詩、定言詩、定韻詩的創(chuàng)作實踐，加以融匯，選取既符合中華民族傳統(tǒng)詩歌審美習(xí)慣，又為廣大詩人讀者喜聞樂見的詩體形式，加以倡導(dǎo)推廣，進而逐步定型。

   當(dāng)今詩壇嘗試的較為成熟的定型新詩體有：

   1、漢俳

   漢俳，是借鑒日本俳句體式而形成的一種三行小詩體。每首詩格式固定，三行分別是五、七、五字，押同一韻，還可以根據(jù)需要組詩聯(lián)排。此種詩體雖然使用古典詩詞中常見的五七言句式，但擺脫了古詩詞中平仄、古韻等的束縛，運用現(xiàn)代語言，運用現(xiàn)代漢語的節(jié)奏規(guī)范，也呈現(xiàn)出了新的詩體形態(tài)。湖南詩人段樂三，2002年籌建益陽市漢俳詩研究會，創(chuàng)辦《漢俳詩刊》（季刊），2004年改名為《漢俳詩人》，截止2008年，共出版24期（終刊）。長春漢俳學(xué)會于2009年成立，并創(chuàng)刊《漢俳詩刊》（季刊），每季度出版一期，截止2020年已出版26期。已出版的漢俳詩集詩論集有王中忱《漢俳吟草》、張玉倫《雙燕飛 漢俳詩百首選》、劉德有《旅懷吟箋 漢俳百首》、邵麟茜《漢俳吟》、 黑天一羽《漢俳365首》、李增山《漢俳三百首》、曹鴻志《漢俳詩五百首》、曉帆《漢俳論》等。

    

3. 柔巴依

   柔巴依是一種規(guī)范嚴謹?shù)乃男畜w世界性格律詩體，九、十世紀出現(xiàn)并廣泛流傳在古代波斯和中亞操突厥語人民以及我國新疆維吾爾族、塔吉克族人民中間。自上世紀“五四”前后傳入中國以來，新詩人紛紛對其進行譯介，試圖將其引進并改造成為一種新的格律詩體，譯詩形式也異彩紛呈，如潘家柏的無韻散文體形式，孫毓棠的韻體新詩形式，李霽野、黃克蓀的五七言絕句形式，賽福鼎的十一言新格律形式等等，而黃杲炘先生的譯詩獨具匠心。具體要求為：一、運用規(guī)范的現(xiàn)代漢語。二、原詩每首四行，譯詩也每首四行。三、原詩每行含抑揚格五音步（十音節(jié)），譯詩也每行由五個音組（即頓、拍子或拍）構(gòu)成以代替原詩的五個音步。四、限定每個詩行為十二個漢字，即要求這十二個漢字構(gòu)成五個音組。五、在押韻方式上一承原制，體現(xiàn)了柔巴依譯詩的中國新詩格律化過程。進入新世紀，以重慶、成都為核心，并輻射全國的格律體新詩人以黃杲炘先生的柔巴依譯詩體為標準，創(chuàng)作了大量全詩四行，每行十二言，句句押韻（或偶句押韻，或一二四句押韻）的柔巴依新詩，他們還運用這種短小精悍的詩體酬和唱答，掀起了柔巴依詩體的創(chuàng)作高潮，使得柔巴依逐步成為現(xiàn)代漢語格律詩的一種成熟的定型新詩體。已出版或結(jié)集的柔巴依詩集有（波斯）哈亞姆著，張暉譯《柔巴依詩集》、黃杲炘譯《英漢對照·柔巴依一百首》、哈尼扎特·海尤拉尼著《一百個柔巴依》、張靜水《閑月集·柔巴依100首》、萬龍生《涉詩柔巴依62首》等等。

    

   3、十三行新漢詩

   十三行新漢詩是深圳大學(xué)黃永健教授自2013年推出的一種定型新詩體，全詩十三行，依次按33、44、55、66、77、337言格式排列，隔行押韻。這種詩體格式固定、字數(shù)有限、行數(shù)有約。語言上采用了中華傳統(tǒng)詩歌常見的三言、四言、五言、六言、七言形式，因排列形態(tài)形似手槍，還賦予了一個形象的名字手槍體（也稱松竹體）。近年來，黃永健教授不僅團結(jié)全國，乃至世界各地年輕詩人試驗創(chuàng)作這種新詩體，而且積極撰寫論文，探索這種詩體的格律詩學(xué)理論，出版了詩集《新漢詩十三行體·手槍詩集》（2015年）。該課題還獲得了2019年“當(dāng)代漢詩創(chuàng)新詩體研究”國家社科基金立項，同時在深圳光明區(qū)、江蘇鹽城、廣東興寧等地創(chuàng)建十三行漢詩藝術(shù)創(chuàng)作基地，出版詩集，發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，第一次將新詩體同書法、繪畫、商品有機融合，大大拓寬了新詩體的傳播途徑。

    

   4、十四行詩

   又稱“商籟體”，是一種跨域傳播的世界性格律詩體。發(fā)源于意大利，流行于14至16世紀文藝復(fù)興時期的歐洲大陸。16世紀中葉傳入英國，不久便風(fēng)行于英國詩壇。說它是一種格律詩體，是因為它有固定的詩體形式：一有固定的行數(shù)，不能多也不能少于十四行。二有固定的詩節(jié)，或者由兩個詩節(jié)（8、6），或者由四個詩節(jié)（常見的意大利式為4/4/3/3，英國式為4/4/4/ 2）組成。三有固定的韻式，意大利式十四行體前八行中的兩個四行組用抱韻，后六行中的兩個三行組變化較多，但也有一定規(guī)律；英國式十四行體前面三個四行組用交韻，最后兩行用偶韻。四有固定的音步，英國十四行詩多為每行輕重格五音步。法國十四行詩多為每行十二音。這種十四行詩體，詩句整齊、短小精悍、格律嚴謹、富于極強的音樂效果。自上世紀20年代以來，新詩人如聞一多、孫大雨、卞之琳、唐湜、楊德豫、屠岸、馮至等紛紛對其進行譯介，試圖移植為中國的格律新詩體。新世紀以來，新詩人在遵循“整齊式、對稱式、復(fù)合式”三分法分類體系基礎(chǔ)上，將其改造為86式、4433式、4442式三種體式，采用偶行押韻的方式，逐步形成了具有中國新詩特色的十四行格律詩體。已經(jīng)出版的詩集有萬龍生《八行十四行詩百首》、王端誠《十四行宋詞今譯》《微齋十四行》、石家遠《定行詩選》、鄭泓《十四行詩選集》、鄒惟山《漢語十四行實驗詩集》等。

    

   5、花環(huán)體

   十四行花環(huán)體是歷史上歐洲詩人在長期監(jiān)禁中反復(fù)琢磨才定型的一種詩體，其主要特點是在組詩之中追求蟬聯(lián)重疊，勾連成章。全詩共十五首十四行詩，前14首的首行和末行頂針相聯(lián)，即后一首的第一行用前一首的最后一行，上下銜接，第14首的末行用第1首的首行，從而勾連成環(huán)狀，而每首詩的第一行合起來，又串成第15首，首尾相連由此得名“花環(huán)”。

   十四行“花環(huán)體”雖然是舶來品，但是這種詩體自二十世紀初，伴隨著“十四行詩”傳入中國后，就受到不少新詩人的喜愛。新詩人陸續(xù)嘗試寫作，逐漸在詩行排列、韻律規(guī)范等方面融入了中華民族的傳統(tǒng)審美習(xí)慣。從韻律來看，雖然不乏交韻、抱韻等，但以偶句押韻、一韻到底為主。從表現(xiàn)內(nèi)容來看，有抒情詩，如金波《獻給母親的花環(huán)》是寫給母親的頌歌，韓晶宇《玉花環(huán)》是獻給父親的壽禮；王端誠《秋菊之歌》反映的是當(dāng)時都城社會習(xí)俗和貴族人士的文化生活情趣；也有敘事詩，如高紅武《劍俠與刀客》等。因此，這種詩體已成為現(xiàn)代新詩的一種較為成熟的新格律詩體。

   受益于十四行花環(huán)體新詩格律的啟發(fā)，新詩人根據(jù)其格律規(guī)則嘗試創(chuàng)新了四行花環(huán)體、六行花環(huán)體、八行花環(huán)體的詩體試驗。如八行花環(huán)體新詩的格律規(guī)則為：每首詩八行，九言（或十言），共九首詩。前八首每首第一行為前首末一行，最后一首末一行為全詩第一行。每首詩第一行又可組成一首九言八行新律詩，成為第九首。全詩整齊排列，偶行押韻，循環(huán)往復(fù)，勾連成章，故可稱為八行花環(huán)體新詩。其它四行花環(huán)體、六行花環(huán)體的格律規(guī)則以此類推。

   已編輯出版的花環(huán)體詩集有趙青山主編《十四行花環(huán)體新詩選》、趙青山詩集《向律而歌——八行花環(huán)體新詩集》。

   

   

1. 上述這些詩體，漢俳、十三行新漢詩趨向于古典格律改良方向，是蛻去平仄，古韻以后的三言、四言、五言、六言、七言句式在新詩生態(tài)中的改造與運用。柔巴依、十四行趨向于外來詩體歸化方向，是外國格律詩體與中國傳統(tǒng)詩歌審美習(xí)慣的融匯與貫通?；ōh(huán)體更是中西合璧、格律更加嚴謹?shù)默F(xiàn)代新詩體臻品。新詩人同時還在進行六行體、八行體等定型新詩體的嘗試，如萬龍生《六行弦歌集》、高昌《高昌八行新律》等，它們都是符合“定節(jié)定行定字定韻”的標準格律詩，參與創(chuàng)作的詩人成千上萬，每種詩體都出版了具有各自獨特詩體特征的詩集，所以說陳教授文中所言“滿足詩形四定（定行/定字/定頓/定稱）四大條律，幾乎得交白卷”⑤的論說是站不住腳的。

    

   陳教授的文章還認為:古詩的外形式相對單純，由于嚴謹?shù)男新?lián)、字數(shù)、平仄、韻轍規(guī)定，任何造次、怪異的秩序都會立馬被逐出詩歌行列，這種認識就更加值得商榷了。大家翻翻《唐詩三百首》，里面除了七律五律、七絕五絕以外，不是還有五言古詩、七言古詩嗎？不是還有李白的《將進酒》、杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》、陳子昂的《登幽州臺歌》嗎？它們不是也不完全符合律絕格律的唯一標準，也沒有被踢出唐詩以外嗎？《唐詩三百首》的選者并沒有用律詩作為唯一的標準來衡量舊體詩，里面既有律詩絕句，也有排律，還有歌行體等，這種選詩標準為我們啟示了新詩形式存在的基本形態(tài)：新詩的形式建設(shè)既追求符合中國傳統(tǒng)詩歌審美習(xí)慣的“整齊式、對稱式、復(fù)合式”的基本形式，也追求形成承載中國詩歌美學(xué)極致的格律詩體，寬嚴相濟才是新詩形式存在的健康狀態(tài)。

1. 注釋：

   ① 徐成淼著,散文詩的精靈,貴州人民出版社,1990.10,第3頁

   ② 林文光選編,聞一多文選,四川文藝出版社,2010.04,第69頁

   ③ 呂進，熊輝主編，詩學(xué)  2009  第1輯，巴蜀書社，2009.09，第11頁

   ④《河南社會科學(xué)》 2019年第5期 P34頁

   ⑤ 同上。

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